* Олег Боровик Человек в сюжете
Цикл заметок описывающий механизмы развития событийного ряда.
Семь событий, образующих любой сюжет, любую историю человеческого бытия организованы в форме читаемой и определённой структуры.
Включения личности в сюжетную структуру предопределяет всю модель возможных вариантов поведения внутри сюжета. Оказывается возможным проследить точки относительной свободы человека внутри сюжетной схемы, а так же периоды жесткой предопределённости в развитии сюжета.
В настоящем цикле предпринята попытка осмыслить пересечения положений режиссёрской школы действия (К.С. Станиславского, Г. А. Товстоногова) с трактовкой закона семиричности в изложении Г. И. Гурджиева и работ его последователей – П. Д. Успенского, Дж. Беннета и других.
Устанавливаются параллели в расшифровке некоторых трактовок эннеаграммы с работами Ю. Лотмана и Т. А. ван Дейка.
Осмысляются механизмы воздействия эгрегоров на человека средствами организации сюжета.
июнь – июль 2006 г.
Человек в сюжете (1)
Итак, несколько заметок описывающих пребывание человека внутри всякого сюжета, истории, цикла.
Известное изречение о том, что во всяком начале дела заложен его финал хоть и не вызывает ни у кого особых возражений, но достаточно плохо используется на практике.
Конечно, минимальные и весьма упрощённые народные мудрости вроде "посидеть перед дорожкой", "как вы лодку назовёте", "с какой ноги встали" - едва только намекают на то, что начало всякого дела - важнейший элемент всякого цикла.
"К началу всякого дела призывай Святого Духа", - этот совет святого Серафима куда более практичен, чем может показаться - начинать цикл, поступок с молитвы - означает многое. Как минимум, человек соотнесёт свои цели, свои планируемые поступки с целями горними. Это чрезвычайно важный момент, - ведь "зачем нужна дорога, если она не ведёт к храму", зачем нужно совершать дело, которое не приблизит человека к Отцу?
Изначальное, исходное событие, ситуация начинающая какой-то процесс, потому так и важна, что обращает человека к цели.
И если цель - сугубо земная, тварная, то и сам человек уподобляется её, идентифицирует себя и цель. Человек как бы становится целью, не всегда зримо, но всегда - с последствиями.
Иногда это можно увидеть, если внимательно понаблюдать за человеком. Очень хорошо эта зависимость проявляется у Стрельцов и Овнов - стоит им ощутить цель - они буквально преображаются этой целью. Овен же, утративший цель сдувается как шарик, мгновенно теряет энергию.
В моделях мистерии, ритуала, искусства этот механизм часто обнажён, подчёркнут - к примеру мим, который видит воображаемый восхитительный цветок сам становится цветком, проявляет увиденную цель через всё своё существо. (Это и есть в общих чертах техника идентефикации. )
Такое соотнесение с целью не удивительно - мы все получаем энергию от той цели, к которой мы устремлены.
В таком контексте, очевидно, что если у человека цель высокая, если в её достижении он приближается к Богу, то и энергия, которая насытит человека - будет чистая, не искажённая.
Если же цель человека сугубо земная, это означает, что и энергия, которая будет проходить сквозь человека - отражённая, не чистая, замусоренная вибрациями сансары.
Очевидно, что если человек постоянно преследует именно земные цели - он обречён получать не чистую энергию. А значит, он будет болеть - духовно и физически.
Более того, раз цель будет притягивать его, он неизбежно будет деградировать, если цель - сугубо тварная. Так сильно пьющий становится человек становится алкоголиком и опускается до средства против клопов.
Это важно понимать - всякий процесс на Земле происходит либо с понижением качества, либо с повышением. Невозможно по окончании процесса остаться на том же уровне, на котором вы были до его начала.
И так происходит именно потому, что цель всегда либо опускает нас, либо поднимает, либо насыщает энергией преимущественно земного качества, отражённого, либо - преимущественно - божественные прямые трансляции будут питать нас.
Люди, которые ставят себе исключительно земные цели, питаются объедками. Они потребляют энергию, которую уже кто-то получил свыше, употребил, трансформировал и отдал в мир.
Так, к примеру, инженер - он был вдохновлён, он творил и придумал некое изобретение, которое легло в основу, к примеру, супермодного телефона. Т.е. человек трансформировал полученное в-ДУХ- новение в материю. В процессе изобретательства человек творил, получал свыше.
Но, вот, его изобретение обрело плоть, стало вещью - отблеском, консервами того былого вдохновения. И появилось на прилавке. Люди, которые поставили себе целью купить этот телефон - увлеклись вторичной энергией.
Всякая вещь может быть красивой лишь настолько, насколько сохраняет слабый отблеск былого вдохновения творца. По сути же - каждая вещь проходит огромное число этапов переработки энергии, становясь, так, что отблеск божественного всё уменьшается, а несомая энергия становится всё более тварной.
Поэтому, если уж и хотеть вещи, то лучше - ручной работы - в них меньше этапов пережёвывания, переваривания полученной энергии. А вот всё, что прошло множественность этапов производства - целиком практически принадлежит эгрегору - производителю.
Эгрегоры - это большие мастера в создании целей. Чем больше они увлекут человека, тем больше у них связи с человеком. Но всякая сугубо эгрегоральная цель - второсортна, при этом целью может быть, разумеется, не только вещь, но и различные формы получения наслаждений, - пища, сон, секс, признание, уважение и т.д.
Все эти цели организуются на эгрегоральном уровне и достигаются тоже по законам эгрегоров их создавших.
Внутри запущенного цикла мгновенно сработает закон подобий, в данном случае - точки начала и точки окончания процесса. В свою очередь они окажутся подобны цели.
И тварное будет опускать к тварному, а всё божественное - поднимать человека к Отцу.
То есть всякая точка начала дела, процесса оказывается расположенной на некой воображаемой спирали событий.
Соответственно - спираль может быть нисходящей или восходящей. Таким образом, по тому какая поставлена человеком цель, мы можем судить о том - будет ли человек развиваться или деградировать в начатом цикле.
Человек в сюжете (2)
Важно понимать и тот факт, что внутри цикла действуют определённые законы событийного ряда. И в результате действия этих законов- последовательностей, человек не столь уж волен выйти за пределы запущенного сценария.
"Сказавши "А", - говори и "Б", " коней на переправе не меняют" - опять же есть много аналогичных народных свидетельств фиксации этих процессов.
Довольно много умозрительных моделей помогают нам увидеть то, каким именно образом развивается всякий процесс - действие, как одно событие внутри всякого процесса неизбежно и закономерно сменяется другим.
Одна из аналогий, который мы будем пользоваться - это часто приводимая октава фортепиано. Нисходящая от "до" к "си", а не восходящая от "до", к "ре".
Причина того, что для расшифровки событийного ряда следует использовать нисходящую октаву заключена в том, что люди, получая Божественную энергию, опускают уровень её вибраций до тварного мира. Поэтому человеческая деятельность описывается нисходящей октавой от "до" к "си".
О случаях, когда используется восходящая октава, мы будем говорить отдельно когда-то позже, когда будем подробно разбирать эниограмму, которую дал Гурждижев.
Идея октавы как таковой не есть гурджиевское изобретение, как минимум она относима к Пифагору, хотя, скорее всего и Пифагор наследовал к традициям более ранним.
Помимо модели октавы, мы используем достижения такой дисциплины, как топология культуры. Речь одёт о том, что любая культурная модель бытия может быть описана в пространственных терминах. С этой позиции пространственная модель события, всякого достижения человеком цели может быть всегда описана нами, как разграниченная на две принципиально различные части - "мы и они", "я и весь мир", "мы и он", "я и она" и т. д.
В подобном разграниченном пространстве и осуществляет своё продвижение по сюжету- жизни главный герой. Как правило, в наших мыслях главный герой - это мы сами.
Такой герой - подвижный элемент проживаемого сюжета. Герой испытывает давление контрдействия.
Контрдействие тяготеет к неподвижности, часто представляя собой череду препятствий для героя. Так каждый из людей склонен воспринимать всё и вся вокруг себя. Чем менее развит человек, тем больше статики вокруг себя он видит.
По мере духовного роста, человек научается видеть движение и развитие среды вокруг себя.
Пэтому мир человека грубого так же прост - "красные -белые", "православные- еретики","чужие-свои".
Подобные миры - миры упрощённых сюжетов. И как только человек определяет иходное действие в такой схеме, он предопределяет неизбежность конфликтного развития запускаемого сюжета.
Люди и обстоятельства, принадлежащие линии контрдействия закреплены за тем или иным сектором структуры.
Надо понимать, что все элементы контрдействия так или иначе формируются эгрегоральными средствами, действуют через субличности внутри нас и т.д. Но чтобы не запутать картину совершенно, мы опустим эти обстоятельства.
Итак, действие героя осуществляет его продвижение от сектора к сектору, что и обеспечивает внутреннюю подвижность героя. Сам человек тяготеет к изменчивости, к развитию по ходу действия, в то время как персонажи секторов контрдействия в его сознании тяготеют к характерности, типичности, являясь, в определённом смысле, персонифицированными предлагаемыми обстоятельствами, декорациями в моноспектакле бытия.
Кстати сказать, подобные топологические схемы великолепно иллюстрируются аркадными компьютерными играми - сегодня уже семилетний ребёнок играет с достаточно сложными топологическими моделями.
Впрочем, можно привести и более "серьёзный" пример, из сферы культуры.
Подобные закономерности хорошо просматриваются на примере поэмы "Мёртвые души". Герой - Чичиков, - единственный подвижный элемент структуры. Он изменчив, гибок, именно к нему по ходу действия возникает различное отношение. Контрдействие закреплено в своей неподвижности за различными секторами. Там - характеры и типы данные нам в статуарной неподвижности, неизменчивости. Главный представитель каждого сектора (Манилов, Коробочка, Собакевич, Плюшкин, Ноздрёв и проч.) контрдействия одновременно характеризует всех представителей данного сектора (своих крестьян или домочадцев, слуг или начальников) контрдействия.
Все они, так или иначе - отражения ведущего персонажа данного сектора контрдействия. Чичиков поэтапно пересекает границы секторов контрдействия, границы событий. С этой точки зрения, событие начинается и заканчивается на пересечении границ секторов.
Таким образом, пространственная топологическая модель указывает на то, что каждая наше неприятность, осложнение, препятствие - не более чем отражение героя - т.е. нас самих.
Итак, всякое действие, сюжет начинается с некоторого исходного события, с "до" на воображаемой октаве.
В речевом акте (в рассказе, к примеру) оно проявляется на уровне некоего объявления, в форме особых выражений типа "возьмём для примера", "иногда встречаются следующие события" и т.п.,
Исходное событие всегда представлено через обстоятельства того, что происходило до этого (одновременно на уровне идей - включённости в некий предшествующий идеологический вывод, момент, постулат).
Поэтому то, что случится завтра не есть закрытая тайна. Наоборот - наше завтра - прямой результат того, как мы живём сегодня. В этом смысле мы творим чудо грядущего, а других чудес тут не бывает.То, как именно мы живём сейчас, сию секунду -есть результирующая всей нашей прошлой кармы, этой и прошлых жизней. Недовольство моментом абсурдно уже тем, что каждый миг мы получаем лучшее из всего того, что заслужили, максимум результатов своих усилий. И всякое недовольство миром оказывается по меньшей мере не конструктивным - раздражаясь и негодуя, мы только ухудшаем следующий момент своей жизни, своё завтра.
Согласно Т.А. Ван Дейку всякая изначальная сюжетная тема изначально формулируется в сжатом виде с помощью оценочного утверждения, которое подкрепляется конкретным примером сравнения (со, противопоставления).
Проще говоря, всякая история начинается с момента сравнения. "У меня плохой телефон, без фотокамеры, хочу хороший - с фото". Именно механизм сравнения порождает желания, страсти в человеке. До той поры, пока я не сравниваю - я не желаю.
Однако сам по себе механизм сравнения хоть порождает смысл, но не даёт возможности начать действия. К примеру, я могу очень долго сравнивать пресловутые телефоны, но так и не начну действовать в направлении того, чтобы поменять один на другой.
Должна возникнуть третья сила, внешнее усилие, которое начнёт прокручивать сюжет. Одного желания не достаточно.
И это хорошо заметно на примере октавы - между "до" и "си" мы наблюдаем пробел - там нет чёрной клавиши. Во всей октаве всего два таких пробела, второй находится между "фа" и "ми".
В этих точках сюжет будет как бы тормозиться. В этих ситуациях требуется тот или иной внешний толчок, чтобы процесс пошёл дальше.
Необходима некая третья сила, иначе противоположности не приведут к синтезу. Так в любом сюжете проявляется действие ещё одного закона - "закона трёх" в формулировках гурджиевцев.
Итак, вводное событие может звучать довольно долго, а действие, сюжет не будет начинаться.
В понимании этого момента кроется ключ к тому, когда и в какой мере страдание оказывается неизбежным фактором развития, "горючим" для всякого сюжета. Но об этом - далее. Нам ещё предстоит разобрать все семь нот октавы.
Человек в сюжете (3)
Мы остановились на том, что исходная ситуация (событие) свершилась, то есть возникла некая третья сила, заложившая импульс всего предполагаемого сюжета. Пробел, необходимый толчок между "до" и "си" преодолевается именно за счёт этой третьей силы. Это всегда некий сторонний импульс, который формируется средой (а на самом деле - чаще всего эгрегорами) как отражение осуществлённого смысла.
К примеру, ребёнок хочет собаку, а родители не покупают, мотивируя это тем, что у них нет денег на покупку. Говоря шире, задача у ребёнка какая-то иная - обрести друга, понравиться девочке, которая любит животных или что-то ещё. А значит, мы всегда помним, что любое событие, в данном случае - желание иметь собаку, вписано в какой-то бОльшой сюжет. Но большой сюжет не может начаться без собаки.
Заметим, что такая определённая задача, ради осуществления которой нанизываются различные события, есть всегда. Причём, таковая задача всегда определяется глаголом, всегда чёткая и однозначная. Её, правда, не всегда легко обнаружить. К пояснению роли задачи мы ещё вернёмся, а пока вернёмся к исходному событию всего сюжета.
Сознание ребёнка осуществляет этот акт сопоставления смыслов, обнаруживает конфликт, который сам ребёнок вроде бы разрешить не в состоянии - ведь дети не зарабатывают денег, а родители не дают.
Казалось бы - следующий шаг в развитии сюжета не возможен и ребёнок ничего не может сделать. Однако, это не так.
Ведь можно продолжать хотеть собаку, мечтать, страдать и т.д. Можно насыщать противопоставление энергией. Так действуют механизмы визуализации.
"Просите и дано вам будет"
И через некоторое время во дворе вдруг появится очаровательный желаемый очаровательный щенок дворняжки.
Рациональный разум увидит в этом только "совпадение", "везение" и т.д. Однако эзотерическая логика указывает на действие той самой внешней, третьей силы, без которой вся история никогда бы не прошла эту фазу от "до" к "си".
В данном случае визуализированный в голове ребёнка образ щенка - классический пример того, как работает концентрация, позитивное программирование, преподносимое множеством психотренингов, как эксклюзивное откровение мастера. На деле же - вечный механизм, многократно описанный.
Для нас механизм этот интересен не сам по себе, а как элемент организации законченного сюжета, истории.
Таким образом, мы познаём механизм формирования каузального уровня бытия внутри сансары. В конечном итоге мы будем лучше понимать, как всякая наша мысль формирует событийные ряды - отражения нашего сознания.
Разумеется, важнейшую роль в работе с событийной иллюзией играют эгрегоры. Ведь тот самый щенок, что появился на дворе, где живёт ожидающий собаку мальчик - результат согласования действий разных эгрегоров - семейного, собачьего и т.д.
Момент запроса к эгрегору - это характерная черта Исходного события сюжета, о которой мы сейчас говорим. Так привлекается третья сила, которая делает возможным переход от "до", к "си".
Исходное событие скорее формирует запрос именно внутри сансары, чем обращается непосредственно к Горнему.
В этом, кстати сказать, проявляется прикладная роль страдания - без него не насыщаются точки перехода. Поэтому начало сюжета под названием "общественное служение Иисуса Христа" начинается с акта осознанного страдания. Иисус удаляется в пустыню на сорокадневный пост. В этом поступке - глубокое понимание того, что грядущий сюжет требует соответственного исходного события. Именно страдание сорокадневного поста вызывает третью, внешнюю силу - искусителя, который возникает, делая возможным начало сюжета - трёхлетнего служения Отцу.
Заметим, что этот сюжет опять же - указывает на связь не с Отцом, а с представителем падщего мира. Искуситель выступает в роли третьей силы, это важно для понимания следующей фразы Христа:
1 Сказал также [Иисус] ученикам: невозможно не придти соблазнам, но горе тому, через кого они приходят;
(Лук.17:1)
В нашей терминологии Иисус говорит о том, что событийный ряд в сансаре "запускается" посредством искушения, соблазна, толчка третьей силы, приходящего именно с тварного уровня.
В этом случае история куда серьёзнее, чем с мальчиком и собакой, однако, схема сюжета везде одинаковая. Всякий сюжет, таким образом, в своём начале имеет искушение на тварном уровне. Это проявляется в механизме сравнения (конфликта).
Так, за счёт участия третьей, внешней силы в любом сюжете осуществляется переход к "си", возникает следующее - ВВОДНОЕ СОБЫТИЕ.
Это ещё не основное событие, не начало главной истории. Однако - это нота в октаве, смысл которой так же необходимо разобрать
Вводное событие можно определить, как момент приурочивания к последующему основному событию.
Вводное событие может намекать, содержать в себе ожидаемую оценку последующей истории. Оно проявляет качество грядущего сюжета.
К примеру, если на этом этапе, партнёр по начинаемому бизнесу повёл себя странно, как-то не корректно с деньгами, то это качество грядущего проекта проявится и во всём начинаемом сюжете.
Обычно вспоминая вводное событие, люди восклицают в конце сюжет горькие фразы типа "как я сразу не догадался". "Да только глянул на его лицо и уже!.." И т.д.
Суть же в том, что всегда в начале сюжета происходит заявка типажей, характеров участников зачинаемой истории. Это очевидно в искусстве, но это справедливо далеко не только для искусства.
Вводное событие выражает часть макроструктуры всего последующего текста - сюжета, оно не только выполняет функцию введения, но и способствует возбуждения интереса к зачинаемой истории.
Любой мошенник - мастер вводного события. Именно тут на крючок подвешивается наживка, на которую ловит простаков всякий прохвост.
К примеру, первые собрания различных сообществ гербалайфа и есть вводное событие всего сюжета продаж по этой схеме.
В водном событии заявляются характеры, природа грядущего общения, жанр ожидаемых историй. Так именно на этом этапе можно ощутить дыхание грядущей жизненной катастрофы, беды или комедии, социального фарса и т.д.
Вводное событие, определяемое Ван Дейком как резюме, согласно его определению " функционирует как выражение макропропозиции, которая определяет контролируемую подтему <...> заявленной истории таким образом, чтобы человек уже заранее более или менее знал, чего ему ожидать".
Вводное событие - ключ к последующей расшифровке характеров, камертон, по которому люди настраиваются на определённую волну восприятия друг друга.
Именно после вводного события происходит выявление предлагаемых обстоятельств, как объяснение того на каком фоне будут происходить дальнейшие события. Сначала вводятся те предлагаемые обстоятельства (т.е. становятся объектом осмысления), которые можно охарактеризовать, как описание окружающей обстановки, где начальное описание даёт лишь минимальную, но ключевую информацию.
После этого объектом внимания становятся те обстоятельства, которые обычно именуют "ведущими", ориентирующими.
Категория ориентации тесно связана с предыдущей категорией, с общими предлагаемыми обстоятельствами, и даёт дальнейшую спецификацию обстоятельств.
На фоне обычных предлагаемых обстоятельств ведущее познаётся согласно со - противопоставлению, т.е. оно выявляется, как нечто отличное от обычного. Это некое знамение перед началом основного события.
На примере того же собрания потенциальных продавцов гербалайфа ведущим предлагаемым обстоятельством будут выступать выходящие на сцену счастливчики, которые, ввязались в эту систему и невероятным образом преобразились, обогатились и т.д.
С помощью ведущего предлагаемого обстоятельства, которое сопоставляется с обычными предлагаемыми обстоятельствами, подчёркивается значимость ожидаемого, его неизбежность и скрытый смысл.
Осуществлённое вводное событие является "ключом на старт", после которого сюжет развивается практически автоматически, предопределённо.
Обращаясь опять же к евангельским событиям, мы поймём, что вводным событием оказывается призвание апостолов - распределение ролей - характеров
учеников:
17 И сказал им Иисус: идите за Мною, и Я сделаю, что вы будете ловцами человеков.
(Мар.1:17)
и оппонентов:
22 И дивились Его учению, ибо Он учил их, как власть имеющий, а не как книжники.
(Мар.1:22)
В момент вводного события весьма важным оказывается внутренний покой и способность восприятия тогда многое из ожидаемого становится явным.
Об этом - далее.
Человек в сюжете (4)
Довольно сложная для понимания часть размышлений о сюжете. И меж тем, думаю – необходимая.
Прежде чем разбирать начало основного конфликта, задумаемся о тех абстрактных моделях – символах, которые развивает наше повествование.
Прежде, чем мы перейдём к дальнейшему обсуждению событийного ряда и перейдём к тому, что такое основное событие, обсудим возможные формы графического отображения наших рассуждений. Итак, базовая модель, от которой мы отталкивались – семиричность октавы.
![[image]](http://borovik.spb.ru/entry/431/file/oktava.jpg)
На данном этапе рассуждений мы обсудили верхнее «до» – исходное событие, необходимость внешней силы – толчка и вводное событие – «си».
Далее мы увидим, что целый ряд событий внутри сюжета пройдёт практически в автоматическом режиме, их наступление неизбежно и предсказуемо.
В диапазоне «си – фа», человек, оказавшийся внутри событийного ряда будет действовать довольно обусловлено, так, как сориентировали его исходные предлагаемые обстоятельства, туда, куда ведёт его задача – воля, возникшая на основе некоего сравнения, которое сделал человек.
Пока не будем снова останавливаться на примерах – пояснениях – они были даны в предыдущих главах и будут даны далее. А сейчас обратим внимание на то, что октава от «до» к «до» представляет собой виток спирали, которую мы примем за изначальную целостность – за единицу.
Дело в том, что каждое событие внутри себя будет дробиться опять же на семь подсобытий, а семь последовательных событий будут образовывать некое суперсобытие. Такое суперсобытие может быть принято на единицу – целостность. Хотя, разумеется, в более сложной структуре это будет только одна нота.
В в кино, театральном искусстве, к примеру, семь событий представляют целостность спектакля, фильма, в тоже время внутри себя они дробятся на эпизоды, явления и т.д. На моделях искусства ситуация, возможно, более наглядна, однако же на самом деле она проявлена всюду.
На всяком семинаре по событийному ряду, по конфликтологии, участники строят свои цепочки событий в тех или иных сюжетах, всякий раз неизбежно приходя к полноте истории в семи событиях.
Итак, единица, полнота делится на семь.
Если мы совершим подобное математическое действие, если разделим 1 на семь, то в результате получим периодичную десятичную дробь с цифрами 1 4 2 8 5 7 .
Но целостность включает в себя не семь, а девять чисел, недостающие два события как раз и будут теми пробелами в октаве, местами, где необходим внешний толчок.
И если весь круг это полнота всех чисел, эту единицу образующих ( всего девять чисел), то отложив полученные числа ( 1 4 2 8 5 7 ) на круге мы увидим следующую картину.
![[image]](http://borovik.spb.ru/entry/431/file/anio0.gif)
В этих рассуждениях о спирали событий я использую наработки гурджиевской школы в дисциплине толкования эннеаграммы .( В частности. – работы Мориса Николла «Эннеаграмма» ).
Впрочем, собственно о событийной последовательности эннеаграммы, я нигде толкований не встречал.
Итак мы видим, что событийный ряд как таковой содержит пробелы в местах цифр – 3, 6, 9.
Три цифры. кратные трём напоминают не мало ни много о законе троичности, т.е. о тех самых местах, когда противостояния в конфликте – сравнении требует вмешательства третьей, результирующей составляющей.
Расставив недостающие точки на нашем круге- спирали, мы получим Троицу- принцип вертикальной связи, которая вписана в семиричность горизонтального, внутрисансарного развития.
Мы получаем следующее изображение :
![[image]](http://borovik.spb.ru/entry/431/file/anio3.gif)
Таким образом, мы графически видим, где во всяком горизонтальном сюжете проявляется фактор вмешательства горнего мира, вертикаль Троицы.
В астрологическом прочтении описанный треугольник представит принцип кардинального, фиксированного и мутабельного крестов.
Вообще, стойкие аналогии найдутся в различных символических системах, не трудно вспомнить событийный, именно семеричный расклад Таро или очень известный расклад «Кельтский крест» - 10 карт, из которых семь – событийные, а три – вертикальные.
Желающие проецировать эннеаграмму на в иные системы обнаружат множество удивительных «совпадений».
Пожалуй, нельзя пройти мимо ещё одной прямой символической аналогии, которая легко проступает в результате визуальной концентрации на эннеаграмме:
![[image]](http://borovik.spb.ru/entry/431/file/anio2.jpg)
Событийный ряд целиком и полностью укладывается в принцип «золотого сечения», проявляясь буквально в любом стройном действии.
И тут невозможно не вспомнить работы о. Павла Флоренского, выстроившего хронометраж событийного ряда Литургии.
Для примера ( не излагая работу Флоренского) приведу лишь небольшую иллюстрацию его рисунков событийного ряда.
![[image]](http://borovik.spb.ru/entry/433/file/liturgia_flor.gif)
(Работа «Рассечение Литургии золотыми сечениями»)
Так же у о. П. Флоренского мы найдём множество идей, практически формулирующих принципы эннеаграммы, изложенные позже Г. Гурджиевым. В частности, мы увидим и треугольник «вертикальных " связей, вписанный в действенный, событийный круг.
Флоренский, в частности указывает на то обстоятельство, что
«Построенное нами выведение золотого сечения исходило из идеи целого, раскрывающегося в пространстве и во времени.
<...>
закон золотого сечения оказался связанным с понятием полюсов. <...>
Это, как сказано, начало и конец явления идеи. <...>
Явление идеи надо представлять себе как деятельность, наполняющую пространство между полюсами как в смысле временном, так и в смысле пространственном, т.е. как вихрь в среде, как силовую трубку, как вихревое напряжение среды. Строение этого напряжения, этого вихря выражает закон целого, идею.»
Работа «Золотое сечение в применении к расчленению времени»
Вернувшись к работам Мориса Николла, мы увидим буквальные иллюстрации работам Флоренского
О движении между полюсами :
«Начальный пункт эннеаграммы т. 1, т.к. эннеаграма – это движущаяся диаграмма, она представляет движение двояким способом. "
![[image]](http://borovik.spb.ru/entry/433/file/enjogr4.gif)
И буквальную иллюстрацию размышлений Флоренского о вихревой природе действия.
![[image]](http://borovik.spb.ru/entry/433/file/vihr.gif)
Таким образом, всякий сюжет становится смыслопорождающим устройством. Тут уместна замечательная цитата Л. С. Выготского
«Мысль не выражается в слове, а совершается в нём.»
Именно процесс совершения, творения смыслов процесс осуществления понимания, разрешения конфликта описывает изучаемая нами событийная модель.
Те события, которые мы уже рассмотрели ( исходное и вводное), по сути своей описывают изначальный акт познания творимого сюжета. На следующей стадии- прямого существования в конфликте процесс познания примет характер творимой визуализации, ожидания событий.
Эннеаграмма описывает один важный постулат психологии творчества:
«Познание – начальная стадия процесса воображения»
(В.Л. Дранков)
И такая схема оказывается в полном соответствии с такая схема последовательности в сценических школах «оценка – принятие решения – действие».
Об этом же говорит и Рудольф Штайнер:
Рудольф Штейнер
«Все моложе и моложе чувствует себя тот, кто вступает в мир воображения. Теперь он знает: это рассудок старил его душевно и делал таким негибким.»
Как только человек в событийном ряду проходит первый аналитический этап (исходное- вводное события («до» и «си») процесс
развития сюжета переходит в автоматическую фазу. Практически каждый творческий человек знает миг включения такого этапа, условно понимаемого как приход музы.
«Все утро, – писал Диккенс, – я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит«.
Гёте сказал:
«Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!»
Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, –
это была Сикстинская мадонна.
Микеланджело воскликнул в отчаянии:
«Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»
Однако таковые процессы происходят во всяком сюжете – включая совершенно бытовые ситуации в офисе, в магазине или в паспортном столе.
Михаил Чехов (выше цитаты так же из его работ) указывал на этот важнейший для понимания момент приятия развивающегося сюжета, когда вслед за ментальным механизмом анализа, после стоп- паузы возникает момент резкого раскрытия- познания грядущих сюжетов.
Ключ к этому в смирении с сюжетом, толчок же как и положено на этом этапе – приходит свыше. В творчестве это муза, вдохновение, в жизни удача, «случай», «провидение» и т.д.
«Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой матерьялистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе. Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!»
Понимание всякого жизненного сюжета как акта творения и процесса разворачивания смысла во времени – вот один из важных выводов на этом этапе размышлений.
Именно после этапа «си» актуализируется одна из возможностей развития сюжета, осуществляется волевой акт, высвобождается энергия. В этом высвобождении суть вихревой работы. Потенциальные сценарии сюжета потенциальны на этапе аналитического познания, в момент скачка к творческой визуализации (посредством внешнего толчка- вдохновения) образы оживают, наполняются энергией, а развитие сюжета начинает чётко отражать существующее состояние сознания.
Поэтому – никогда не ждите плохих вестей и не думайте плохого. Об этом пишет Беннет – яркий продолжатель идей Гурджиева- Успенского :
«Необходимо понять, однако, что как потенциальное существование, так и актуальное существование – это модусы бытия. Это легко увидеть в случае механической энергии, закон сохранения которой утверждает, что сумма потенциальной и кинетической энергии системы тел, движущейся без привнесения дополнительной силы, постоянна. Эта знакомая формула имеет далеко идущие следствия, ибо она не имела бы значения, если бы потенциальной энергии и кинетической энергии не приписывался один и тот же статус существования. В маятнике энергия на вершине качания существует в потенциальной форме, внизу она существует целиком в кинетической форме. Между этими двумя крайними точками она распределена между той и другой.
<...>
Поэтому мы должны рассматривать актуализацию как фиксацию, которая только относительна. Полезно упомянуть здесь интересное предположение Успенского, что возможно изменение прошлого – ситуация, которая была бы невозможной, если бы актуализация была абсолютным условием, не допускающим относительности.
Время последовательно, но лишь частично. Последовательность времени в абсолютном смысле означала бы, что существует только настоящий момент. Более того, наш опыт учит нас, что последовательность времени всегда соединяется с возобновлением, или возвращением.»
Таким образом, изучаемая сюжетная схема, подводит нас к пониманию целительного механизма покаяния, разворота, внутреннего изменения вектора прожитых ранее событий. Возврат к точкам завихрений позволяет действительно менять протекающие события. С этим связан эффект мгновенных исцелений и прочих «чудес».
Впрочем, об этом – подробнее дальше.
Человек в сюжете (5)
После теоретического запутанного отступления, перейдём к следующему этапу событийного ряда. Рассмотрим довольно постой пример.
Основное событие в сюжетном ряду потому так и называется, что в отличие от предыдущих двух (о которых мы говорили "До" - "Исходное" и "Си" -"Вводное" ) переход к "Ля" становится предопределённым.
Дело в том, что перед началом основного события уже случились все требуемые оценки - сопоставления, которые предопределяют нарастание грядущего конфликта.
В прошлых частях мы говорили, что именно в течении вводного события на крючок подвешивается наживка, в человеке возникает желание, страсть, стремление к определённой цели.
В вводном событии рождается задача грядущего действия человека.
К примеру, мальчик влюбился в девушку. Первая подростковая "настоящая" любовь. Девушка, как водится, не обращает должного внимания на воздыхателя.
Осуществлён ли первоначальный момент сравнения, сопоставления? Да, ведь мальчик сравнил девочку с другими, выделил её из всех остальных знакомых девочек.
Это - исходная ситуация, которая дана в качестве ведущего предлагаемого обстоятельства надвигающегося сюжета. Это - то самое "до", которое может тянуться весьма долго, без всякого развития сюжета. Мальчик будет вздыхать, девочка будет не замечать.
И множество сюжетов подобного рода так и замирают в развитии, на исходном "до", поскольку не появляется необходимой третьей силы, которая только и даёт возможность перейти от "до", к "си".
И тут уместно вспомнить то, что мы уже проговаривали - всякий сюжет, в своём начале имеет искушение на тварном уровне.
Третья сила в историях вроде нашей оказывается грубой и зримой, как правило это соперник. В этом, кстати, один из механизмов всякого любовного треугольника. Так проявляется "закон трёх", появление соперника - толчок, приводящий к переходу исходного события во вводное.
До той поры пока соперника не появилось мы имели дело с исходным событием - мальчику нравилась девочка, оставлявшая его без внимания. На этом этапе мальчик был относительно свободен. Ведь в такой ситуации он мог бы переключиться на другую девочку, просто потерять интерес, заняться учебой и т.д.
Можно говорить о том, что вся его энергия потенциальна, никак ещё не актуализирована.
Но третья сила запускает сюжет, начинается вводное событие, в процессе которого девочка, к примеру, появляется под ручку с соперником. Так девушки, кстати сказать и поступают, включая сюжеты вокруг себя.
И наш герой-воздыхатель оказывается внутри сюжета. У него есть сверхзадача - в которой всегда проявлен идеал. Форма проявления идеала может быть грубой и искажённой, но так или иначе сверхзадача говорит о духовном уровне героя.
Это вводное событие - конфликт уже заявлен, но не явлен в сюжете. Поскольку третья сила уже включилась, наживка съедена, сюжет таки неизбежно приходит к основному событию.
До сей поры мы на очередном примере проговорили этапы которые обсуждали в прошлые разы, но практика, что для того, чтобы ощущения движения в сюжете стало устойчивым навыком, требуется разобрать сотню-другую довольно запутанных историй. Пока же мы говорим почти на плакатных примерах.
Итак, мы подходим к обсуждению основного события. По сути своей это начало основного конфликта в сюжете, в котором проявляется задача героя, определяется его действие.
Задача всегда оказывается в рамках сверхзадачи, в рамках идеала. Но сама по себе задача может не содержать идеала.
К примеру, в данном случае, задача сюжета для нашего героя может быть опозорить противника в глазах девушки.
Конечно, герой может поставить себе иную задачу, иной метод борьбы с конкурентом, тогда задача будет другой, но мы остановимся для примера на этой версии.
Нужно понимать, что формулировка, осознание задачи тоже предопределёно самыми различными предлагаемыми обстоятельствами, к примеру, физической силой соперников, возрастом, внешним видом, социальным происхождением и т.д.
Итак, основное событие характеризуется именно появлением задачи. Задача же в сюжете всегда проявлена через действие, всегда определена глаголом.
Являясь началом основного конфликта, это событие "Ля" - нарушение, выявляющиеся на сопоставлении с предыдущим, т.е. с тем, что было нарушено.
Оно - осложнение,оно как правило "негативно окрашено, и именно в данные моменты повествования включаются соответствующие негативно окрашенные описания качеств и действий" (Ван Дейк).
Итак, герой решает опозорить соперника. Действие, которое он для этого предпринимает, опять же зависит от предлагаемых - к примеру,от ума героя.
Например, в качестве способа опозорить один может выбрать поражение в шахматном сражении ( если предлагаемые обстоятельства сюжета включают место действия - шахматный клуб). Или это будет поражение в драке (место действия - уличная банда) и т.д.
Задача всегда органично вырастает из предлагаемых, никогда им не противоречит.
Основное событие определяется задачей, но сама задача никогда не достигается в основном событии окончательно.
Всякий сюжет проходит все положенные стадии созревания, когда сумма потенциальных сценариев в начале сюжета по окончании сюжета завершится актуализацией только одного из них.
Дело в том, что каждый сюжет с последовательностью из семи событий - замкнутая энергетическая структура. Внутри него как соблюдается закон сохранения энергии. В каждый момент развития сюжета, от события к событию энергия всегда одной силы. Но форма её проявления разная - в начале вся энергия сюжета потенциальна, в конце - вся она актуальна, свершена.
В каждом событии случается некий этап, акт перехода одного качества в другое.
Это весьма удобное для управляющий событийным (каузальным) уровнем бытия свойство сюжетов. Удобное, в частности, для эгрегоров, которые заняты формированием событийного плана. Ведь достаточно запустить сюжет, наполнить его определённым уровнем энергии, а люди буквально автоматически дойдут до финала, выполнив всё предначертанное. Вмешательство потребуется лишь в тех точках, где требуется действие третьей силы.
Но вернёмся к нашему примеру, в котором наш герой реализует задачу опозорить конкурента за внимание дамы.
Тогда первым осложнением - основным событием станет, скажем, попытка невзначай, в разговоре с противником сравнить сотовые телефоны, подчеркнув собственную "упакованность" против скромной мобилы конкурента. (Разумеется, если таковы предлагаемые обстоятельства, таково различие в обеспеченности семей.)
Первое осложнение - основное событие не решает конфликта, но лишь ярко очерчивает его. И если навык видения событийного ряда наработан, вы никогда не станете ждать разрешения ситуации на том этапе, когда случается только основное событие.
И это потому, что важнейшая функция основного события - направить потенциальную энергию в то русло актуализации, которое определена задачей на весь сюжет.
Кстати сказать, очевиден становится и ещё один важнейший принцип всякой сюжетной линии: у героя сюжета задача может быть только одна и он не может отказаться от её выполнения в любой момент.
Сюжет как бы неизбежно протащит человека по всему событийному ряду, предопределив получение всей положенной кармы в зависимости от принятого решения на этапе вводного события (первый вихрь).
В каком-то смысле сюжет во всей своей событийной протяжённости во времени станет хранителем кармы человека. К этой мысли мы вернёмся несколько позже.
А на этапе основного события зафиксируем, что именно тут конфликт проявляется в виде задачи, обретает форму в виде определённого действия ( в нашем случае - сравнения телефонов). Но основного события всегда мало, да и в самом деле - какой это конфликт - телефоны сравнивать?
Сюжет спешит дальше - к ноте "соль".
Не сложно угадать, что конфликт пойдёт по нарастающей. Что же предпримет герой? Желающие могут предложить версии действий мальчика дальше.
Человек в сюжете (6)
Итак, в прошлой заметке мы отмечали, что основное событие начинает конфликтное действие в сюжете, выявляет задачи всех участников действия.
Нота "ля" пройдена, первое осложнение действия, которое объявило задачи всех участников сюжета позади.
Сюжет никогда не достигает реализации после первого осложнения. Сопротивляющаяся сторона никогда не сдаёт позиций без всякого противодействия.
Примеров тому - тысячи на каждый день.
Рассмотрим ещё один простенький транспортный сюжет. ( Я привожу новые примеры, а не продолжаю старый, иллюстрирующий прошлое событие для того, чтобы показать разнообразные варианты проявлений сюжета. Предыдущие примеры, каждый может продолжить сам.)
Итак, очередной фрагмент сюжета :
В плотной толкучке метро неудобно прижали к стенке старика-садовода с неудобной сумкой на колёсиках. В сумке у деда сидит кот, из сумки торчит зелёный куст.
Какой-то молодой парень едва ли не облокотился спиной на старика.
Парень не просто так повалился на деда, Парень охраняет от толчков свою хрупкую девушку. И его задача - оградить девушку. (Глагол, явное действие) Задача старика - спасти рассаду и кота в сумке на колёсиках. ( Тоже глагол и действие)
+1. Недовольно закричал, что-то вроде "Ты ещё на голову сядь".
-1. Парень в ответ только хмыкнул, "Спокойно, отец, доедем!"
Тут могли быть какие-то ещё аналогичные демонстрации задач, качественно пребывающие в рамках одного события ("ля").
В данном случае это качество словесной перепалки. На этом этапе дед может напоминать, что он ветеран, требовать к себе уважения и т.д.
Но важно понимать, что задача деда не меняется от того, что он говорит. Ему не нужно уважение. Ему нужно спасти свою рассаду в сумке.
На этом этапе мы видим, что задачи деда и парня конфликтны, но ни один не второй не могут отступить от своих позиций.
На этом этапе конфликт будет развиваться без всякой внешней, третьей силы. "Ля" перейдёт в "Соль", т.е. первое осложнение сменится вторым тогда, когда сменится качество приспособлений сторон для достижения своих задач.
+2. Дед резко попятился к самой стенке вагона, рассчитывая на то, что парень от неожиданности соскользнёт в сторону от деда, так, что на место парня можно будет поставить сумку с рассадой и котом.
-2. Но парень, автоматически повалился на деда ещё больше, увлекая за собой ещё и девушку, так что они оба налегли на старика.
В результате, дед совсем примял торчавший из сумки куст, кот заорал на весь вагон. Конфликт, очевидно, усилился, перешёл к следующей ноте - к следующему событию. Или череде приспособлений с одним качеством. Это уже не словесная перепалка, а физические взаимодействия. Задачи сторон, разумеется, сохраняются, но ещё не выполнены, не реализованы.
Развитие действия на этом этапе летит как по маслу.
Потенциальная энергия сюжета (его возможные версии развития) очень быстро становится актуальной энергией. Мы видим, как разнообразные возможные версии развития сюжета постепенно, в каждом последующем событии актуализируются, сужают диапазон возможных реализаций и сценариев.
И вот уже на подходе третья группа осложнений - "Фа".
+3. Дед изловчился, перехватил палку в свободную руку и тыкнул ею парня в бок, куда-то в подреберье.
-3. От боли и неожиданности парень дёрнулся всем телом, и неловко задел свою девушку. Та недовольно ойкнула, парень заорал на старика, схватил другой конец палки и ткнул её куда-то от себя. Где-то в ногах у деда раздался протяжный кошачий вопль - то парень ткнул в дремавшее невинное животное.
Мы видим, как на этом этапе сюжет осложнился прямой стычкой, практически накалился до предела.
Интересы сторон обнажены до предела, задачи по-прежнему неизменны и очерчены.
Однако конфликт ещё не разрешился, ни одна из сторон не отказалась от своей задачи.
Последовательность "Си-Ля-Соль-Фа" представляет собой отрезок автоматизма внутри всякого сюжета.
На этом этапе события развиваются без всякого вторжения внешней силы, это фаза возникновения и нарастания конфликта, в течение которой потенциальность (пределы возможной реализации сюжета) стремительно перетекает в актуальность.
Так в сюжете реализуется действие времени. Это несколько тонкий, но важный для понимания момент.
Если представить сюжет, как замкнутую модель, то в момент его начала, в исходном событии вся энергия сюжета будет потенциальной. В конце сюжета - в основном - актуальной.
Это весьма наглядно, если рассматривать человеческую жизнь как сюжетную модель. Время в сюжете оказывается мерой актуализации, полем возможных операций внутри сюжета.
Плотность времени будет меняться в зависимости от действенной насыщенности сюжета. Чем активнее действие, чем интенсивнее процессы актуализации, тем стремительнее время.
На том этапе, который мы сегодня рассматривали на примере случая в транспорте, время развивается с головокружительным ускорением для всех участников процесса.
Чем выше степень потенциальности в сюжете, тем больше жизни содержит сюжет. Чем больше актуальности, тем меньше времени у сюжета, тем ближе смерть сюжета.
В связи с этим приведём рассуждение Дж.Беннета из его "Драматической вселенной":
"Мы приходим к тому, чтобы рассматривать потенцию как истинную основу классификации, посредством которой сущностям приписывается данный уровень существования. Потенцию не следует отождествлять с бытием; это, однако, тот элемент бытия, который утверждает паттерн существования.
Потенциальность противопоставлена актуальности, которая, хотя она и является видимым выражением паттерна, есть тем не менее отрицание, поскольку она возникает посредством отказа от невыполненных потенциальностей. Индивидуальность данного целого зависит от того способа, каким это особенное целое осуществляет согласование конфликта между временем и вечностью."
Вечность во всяком сюжете есть потёнциальность в чистом виде, а переход от события к событию увеличивает актуализацию. Тот отрезок сюжета, который мы рассмотрели сегодня, есть та прямая актуализации в сюжете, которая предопределяет неизбежное завершение запущенного процесса.
С момента начала Основного События, с момента объявления задач сторон конфликта, говорить о свободе воли и выбора уже не стоит.
Дело в том, что даже если бы в нашем примере, парень вдруг прекратил следовать логике нарастания конфликта, он не смог бы освободится от рамок той ситуации, в которой оказался. Всякая сюжетная ситуация - кармическая. Сказанное означает, что потенциал сюжета просто получил бы иную актуализацию. Поддавшись давлению старика, парень бы стал теснить девушку, старик бы (к примеру) осознавая безнаказанность, перешёл бы к прямым оскорблениям-поучениям, ситуация стала бы не терпимой в иной форме, но с той же силой. Одна актуализация сменила бы другую, но задача согласования вечности и времени - потенциальности всех сюжетов и актуализации всё равно осталось бы.
Сказанное поясняет механизм неизбежности кармического воздаяния, и мы ещё вернёмся к его прояснению далее.
================================================
Сюжеты вечности
Очевидно, что сюжеты, в которые мы оказываемся вовлечены, чаще всего определяются вектором, волей, задачей внутри определённого отрезка времени.
Обыденное сознание живёт глаголами.
Найдите верные глаголы ( что я делаю в данный момент, что делает близкий человек в данный момент) и вы поразитесь тому, с какой лёгкостью проявится схема неизбежного конфликта там, где глагольные задачи пересекаются.
Конечно, само по себе наличие действенной задачи - не более, чем повод для того, чтобы на слишком развитый ум смог сконцентрироваться на цели и увидеть задачи других людей, которые как-то пересекаются друг с другом. Собственно, конфликт есть простейший способ заметить интересы другого существа.
Этот способ познания "другого" настолько древний, что доступен даже животным.
Забавно, что до сих пор конфликтное, сюжетное действо остаётся основой искусства. Как не далеко же человечество ушло от первобытного сознания - развитию конфликтного, действенного ряда учат в институтах (!), и, кстати, не всем эти схемы даются легко. ( О структуре схемы см. всю подборку "Человек в сюжете"
Конечно, у отдельных личностей давно возникло осознание, что конфликт - лишь частная форма сравнения (Р. Барт), но обществу в целом это очень трудно принять.
Дело в том, что конфликт целиком принадлежит времени. То, что уже произошло, полагается неизменным, актуализированным, свершившимя выбором, к которому уже не вернуться.
То, что будет - рассматривается, как набор возможных решений, из которых мы не можем выбирать до того момента, пока "не придёт их время", т.е. пока ситуация не проявится в настоящем.
Именно такая ограниченность человека порождает страсти - ведь из всего набора чудес в универмаге жизни вроде бы надо "урвать" самые привлекательные.
Именно такая позиция, такая форма иллюзии и предполагает вовлечённость человека в конфликтные сюжетные линии.
Астрологическое выражение сюжетов – аспектное, основанное на том, в каких угловых отношениях планеты оказываются по отношению друг к другу в карте человека. По сути, сюжет это описание того, как одна форма энергии взаимодействует с другой.
На бытовом уровне каждый из нас, безусловно, имеет опыт подобных воздействий угловых соотношений.
Хотите познать то, как проявит себя принцип Венеры в 12 доме, когда её догоняет Меркурий в сходящемся соединении?
Что ж, это очень просто. Это ощущения женщины, которую в безлюдном вечернем дворе догоняет со спины не знакомый подросток.
Точным соединением будет момент, когда мальчик поравняется с ней, едва окинет её взором и побежит дальше. Напряжение сразу закончилось, после кульминации в сюжете - только одно событие, одна седьмая часть сюжета. Окончание напряжения. И это очень точно согласуется с астрологическим пониманием того, сколь быстро умаляется в силе расходящийся аспект, прошедший точку своей кульминации (экзакт).
В ситуации сценического моделирования аспектов можно представить самые разнообразные упражнения, позволяющие почувствовать энергетику аспектов в режиме реального времени.
Начать можно с элементарного - попробуйте разделить ощущения в зависимости от того как движется другой человек - навстречу Вам, сбоку наперерез, параллельно, убегая, оставаясь недвижимым и т.д. Силовые линии легко осознаются даже на физическом уровне, если только сознание собрано для восприятия этой информации.
Модели возникающих сюжетов проявляют себя в огромном числе вариантов.
К примеру, - шахматы, где ладья реализует потенциал сюжетов оппозиций, а слон оказывается мастером квадратур.
Заметим, что оппозиция для слабого сознания пешки неразрешима, белая и чёрная пешка просто стоят друг напротив друга, ожидая внешнего воздействия для развития своего сюжета.
Чем меньше энергия фигуры, тем труднее преодолевает она оппозиционные противостояния. Чем меньше энергия человека, тем больше сюжетов оказываются неразрешимыми для него.
Моделей описания сюжетов существует множество - драма, комедия, фарс, трагедия дробятся на гротески, мелодрамы, трагифарсы и т.д. Свои модели формулируют различные дисциплины - психология, математика, физика и т.д.
На мой взгляд, астрологическая модель - одна из наиболее универсальных, в которой гессевский идеал отточенной "Игры в бисер" оказывается близок и очерчен.
Астрологические сюжеты, на первый взгляд, разворачиваются в плоскости времени, обращают нас к миру проявленных форм.
В этом смысле, они не описывают техник спасения напрямую. Астрология этого уровня даёт понимание сюжета, его форму и плоть, однако ощутить вневременной потенциал всякой истории - есть работа освобождающегося сознания.
Поиск вертикали, вневременного смысла всякой истории - есть функция духовной практики, по сути - сама практика.
Это можно пояснить на воображаемой схеме, где всякий человек в сюжете может быть описан четырьмя координатами - три положения в пространстве и положение на временной шкале. Таким образом, модели практической астрологии описывают четырёхмерное бытие сансары. И это уже довольно сложно для сегодняшнего сознания, ведь измерение времени мы осознаём лишь отчасти, от той части, в который мы пребываем в этот миг.
А чтобы понять, что такое духовный поиск, представим сансару со всеми четырьмя её измерениями как плоскость. Восхождение же предполагает наличие вертикали вечности. Религиозная практика (если она живая) оперирует качествами пятимерного пространства, предлагая человеческому сознанию обучение измерению вечности.
И как только мы вводим в наше сознание категорию вечности, вся объёмность четырёхмерного мира оказывается совершенно плоской, суетной, проходящей.
19 Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут,
(Матф.6:19) Для червячка, который ползёт по плоскости двухмерный мир - абсолютен, целостен, самодостаточен.
Он не знает высоты, даже тогда когда ползёт по вертикальному дереву. Ведь субъективно он по-прежнему ползёт по плоскости. Характеристика времени вообще не волнует его - ведь только в рассказах у Бианки муравьишки осознанно торопятся в свой муравейник. На самом деле, они только органично осваивают каждый миг своего плоскостного бытия.
Категория третьего измерения - высота едва понятна им, и познание этой вертикали - уровень их духовной работы, качество прикладных сюжетов их развития.
Вся наша повседневная жизнь, смысл её сюжетов - освоение категории четвёртого измерения, познание гармонии через конфликт. В этом один из смыслов этого этапа развития человечества ( арийской расы в терминах теософии).Раса исчерпает свою задачу, познав всю ограниченность сюжетной схемы, познав возможность выхода за пределы конфликта.
Вот для примера, очень простая история. Взрослый человек, имевший в детстве любящих родителей, заботливых бабушек и дедушек, с годами всё больше попадает под искажение тотальной претензии к миру. Почему так случилось - отдельный разговор, может быть много поражений в натальной карте. Сейчас суть в другом. Вот, живёт такой человек, всё больше и больше впадая в недовольство бытием, так, что годам к пятидесяти вдруг "пересматривает" и своё детство. Он начинает говорить о нём, как о времени полным лишений, о безрадостном, о жёстком времени. Он вспоминает все обидные моменты - когда в угол поставили, когда машинку не купили ужасные родители и т.д. Таким образом, картина детства меняется. Человек утрачивает счастливую реальность и получает "трудное детство".
Тут важно понять, что его бытие в пятьдесят лет, его "сейчас" в этом случае будет развиваться так, как будто бы у человека было плохое детство.
И более того - то "как будто БЫ", которые мы применяем в описании ситуации уже не должно применяться нами.
Дело в том, что у этого человека уже без всякого "БЫ" оказывается иное прошлое, иное детство. От того, как он живёт сейчас его прошлое меняется точно так же, как и будущее.
Вот это важно, хоть и трудно осознаваемо. Прошлое не исчезло с движением стрелки. Оно продолжает существовать в единой структуре жизни. И продолжает меняться так же, как и настоящее и будущее. Любое изменение в структуре сознания влияет на все элементы. В четырёхмерном пространстве они все существуют одномоментно.
В этом, кстати, заключён феномен силы покаяния - разворота в сознании. Именно на понимании этого четырёхмерного принципа и строится идея отпущения грехов. Потому, что если человек меняется сейчас, то в действительности меняется вся структура - прошлого и будущего.
Так человек выходит за пределы обусловленой формы сюжета, так он начинает работать с миром в его четырёхмерности.
И вот эта способность наша к четырёхмерности и есть тот потенциал свободы, который нам предстоит реализовать.
Потому, что сначала свобода мыслится более просто: то, что было, мол, уже было. Его не исправить. Просто,де надо теперь поступать лучше. Выбирать правильное. Человек думает, что в настоящем есть его "точки выбора" . Но это немного не так, потому, как до той поры, пока прошлое мыслится как свершившийся ряд, как нечто уже неизменное, то и в настоящем нет никакой возможности выбора. Потому, что настоящее есть результат прошлого, не более того. И в случае модели с неизменным прошлым, человек оказывается полностью предопределён в одном сюжете. Вся свобода в этом случае - просто иллюзия. На деле тут полный автоматизм решений.
Необходима четырёхмерность реальности, а вертикалью будет выступать уже пятое измерение. Пятое измерение мыслится как вертикаль к четырёхмерному миру. Осознание себя существующем одновременно во все времена позволяет видеть все сюжеты во всех вариантах в любой момент времени. Это уже совсем сложно, поскольку познание этого уровня не является массовой задачей для людей нашей расы.
Следующая раса вплотную займётся освоением вечности - пятого измерения бытия.
Сюжеты пятого измерения едва осеняют наше сознание, представляя уникальную возможность эволюционного скачка. Таков изначальный импульс Христа, не отменяющего четырёхмерность, но преодолевающего её.
Сюжеты пятого измерения принципиально не вписываются в конфликтные схемы, а потому - не понятны для четырёхмерного сознания.
Однако вечность проявляет себя и в сюжете. Техникой внедрения вечности во временную шкалу оказывается символ. Через символ сюжетные модели преодолевают сансару. И потому спектакль может обладать потенциалом теургической службы, астрология оказывается шире предсказаний, литература - пророчествует и т.д. Всякая символическая система оказывается пятимерна в своём потенциале, а значит - имеет потенциал духовной практики, формы пути. Не всегда и не для всех, впрочем, открытый, очевидный.
Последние времена четвёртой расы будут характеризоваться именно тем, что символические системы, смыслы начнут лезть буквально из каждой двери, щели, сюжетного зазора. И поскольку символ бесконечно информативен, общая информатизация общественной жизни тоже - резко возрастает.
Что, кстати, и происходит за окном каждого монитора.
Человек в сюжете (7)
Окончание цикла статей о событийных ряда.
Центральное и Финальное события.
После цепочки осложнений в результате прохождения которых усиливается конфликт, мы подходим к фазе, которая традиционно понимается как "Кульминация". Иначе говоря - "Центральное событие", нота "Ми" в той музыкальной аналогии, которую мы так же обсуждаем.
Конечно, развивающийся сюжет не всегда просматривается столь очевидно, как нотная последовательность, да и музыка не случится, если мы просто поочерёдно нажмём клавиши рояля.
В действительности сюжет развивается согласно множеству закономерностей. Так, к примеру, мы не обсуждаем такие важные вопросы, как функция ритма, как механизм образной рифмы, как система выразительных средств, которая реализована в сюжете и которая напрямую влияет на природу чувств внутри сюжета.
В этом цикле заметок мы обсуждаем только событийный каркас - тот набор нот, из которого всякий сюжет неизбежно состоит.
И, подходя к обсуждению кульминации, мы понимаем, что все внутренние структуры сюжета достигают некой высшей точки, внутреннее напряжение - оказывается максимальным.
Поскольку переход к кульминации это переход от "фа" к "ми", то, согласно эннеограмме в этой точке событийной шкалы нам необходим некий внешний толчок, который часто ощущается людьми в самых разных ситуациях.
Традиционный образ это перехода от "фа" к "ми" - затишье перед бурей. Во множестве ситуаций такое затишье проявлено как небольшая пауза, динамическое равновесие противоборствующих сил в конфликте.
Такое динамическое, предкульминационное равновесие требует появления третьей силы, внешнего толчка для того, чтобы кульминация вспыхнула со всей остротой решающего, центрального события.
Рассмотрим ещё одну историю, ещё один возможный сюжет.
К железнодорожной кассе подбегает человек - щупленький немолодой мужчина с тележкой полной рассадой. Очевидно он садовод. Он нетерпеливо поправляет очки и щурится на настенные часы. Затем он переводит взгляд на неторопливую полную кассиршу за стеклом, которая двигается так медленно, будто она ленивая рыба в огромном аквариуме.
В кассу стоят несколько человек - пожилая женщина, молодой парень и дама с небольшой собачкой.
Это - наше исходное событие, наши предлагаемые обстоятельства грядущего сюжета.
И на этом этапе читается все возможные потенциальности сюжета.
Наш герой опаздывает. - Это ведущее предлагаемое обстоятельство, основа всего конфликта.
Он суетлив, не терпелив, не силён, не молод, не красив и т.д. - это ещё набор качеств, его характер, его потенциал.
Перед ним - препятствия в виде трёх человек в очереди, которые находятся в совершенно определённом конфликте с тем, что наш герой торопится.
Герой переминается с ноги на ногу. Конфликт налицо, но сюжет не начинает развиваться, потому, как необходим внешний толчок, о котором мы говорили раньше, когда обсуждали фазу перехода от "до" к "си"
И внешний толчок сюжета случается -
В вокзальных динамиках слышится объявление о том, что до отправления поезда в энск осталось три минуты.
Тут наблюдается переход от исходного к вводному событию, которое проявит не только задачу героя, но и качество грядущего сюжета.
Некой сверхзадачей героя оказывается перемещение в другой, счастливый мир, в данном случае в садоводство.
Топология сюжета оказывается в традициях классической сказки.
и заключается в продвижении героя из среды ему несоответствующей в "лучшую" среду. Герой стремится занять "своё" место в жизни, улучшить свой статус. Это всегда история о том, как человек положительными или злодейскими средствами (от этого зависит лишь оценка героя) завоёвывал своё место под солнцем в этом не лучшим из миров.
Варианты - удача или неудача героя, причём неудачный конец есть нарушение всем известной нормы, лишь утверждающей норму как правило. Итак, это сказка о перемещении героя (по выражению Ю. Лотмана) "в сферу счастья".
Показательно, что подобный сюжет не рассматривает вопрос об изменении жизни как таковой. Речь идёт об изменении судьбы героя, но не о переустройстве мира в целом. Это сугубо личностная, антисоциальная сказка.
Это ещё не архетипический сюжет, свойственный для целого народа, этноса и растянутый на множество эпох. Это - более мелкий подвид сюжета, однако так же весьма читаемый и обладающий своей весьма устойчивой логикой развития.
Посмотрим, как поиск сферы счастья проявит себя в нашем железнодорожном примере.
-Ох, как медленно всё! Да все тут собрались! - Недовольно воскликнет " в воздух" наш герой садовод.
На самом деле в его реплике будет прослеживаться и скрытая претензия ко всем участникам ситуации и его постоянное недовольство окружающей средой, тот непрерывный конфликт с миром в котором он пребывает.
Задача в конкретном сюжете, который мы рассматриваем, может быть сформулирована как не стоять в очереди, победить очередь, пройти сквозь очередь. Конфликт, очевидно, оказывается между всеми, кто стоит в очереди, причём каждый стоящий в ней человек оказывается носителем контрдействия.
Именно в такой ситуации, в таком качестве, человек входит в основной конфликт сюжета.
У него была возможность свободного проявления воли к будущему до момента входа в сюжет. Человек мог изменить его начало, войти в ситуацию не с озвученной немотивированной претензии к людям, а с шутки или улыбки.
Для этого от человека требовалось только одно - быть выше тварной цели, не отождествлять свою жизнь, судьбу с победой в очереди за билет на поезд, который уходит через три минуты.
Будь человек в состоянии самонаблюдения, отстранения от ситуации, это ему бы удалось. Но полное соотнесение своей жизни с расписанием электричек превратило человека в автомат, поведение которого столь же несвободно, как и движение электрички, на которую он так торопится.
Есть цель человека - поезд, то он неизбежно и сам станет поездом - таким же железным, прогнозируемым автоматом.
И действительно - вся грядущая ситуация видна по её началу, по тому, как человек вошёл в неё.
На этапе, когда ситуация перейдёт к Основному событию - к началу конфликта, наш герой закричит кассирше что-то вроде:
- Шевелись там побыстрее, клуша сонная!
Человек начнёт пересекаться с линиями контрдействия - с людьми, задачи которых приходят в противоречие с его поведением. На всякое проявление контрдействия герой будет придумывать свои приспособления.
Разумеется - первое приспособление - осложнение конфликта не даст ожидаемых результатов.
- Будите хамить, кассу закрою и вызову охрану! - лениво откликается кассирша из-за стекла, восстанавливая своей угрозой всю очередь против нашего садовода.
Конфликт переходит в следующую стадию усиления, события осложнения уже неизбежно возникают в ответ на то, как наш герой пытается выполнить свою задачу.
Его приспособления будут носить разный характер.
К примеру, в качестве второго приспособления он может начать просить женщину пред ним в очереди, пропустить его вперёд, поскольку "рассада завянет, если на вокзале застрять". Его микродействие тоже будет глагольным. К примеру - "давить на жалость", "искать сочувствия" и т.д. Иногда поиск нужного и точного глагола весьма сложен. Но именно верная формулировка позволяет оценивать происходящие события. Всегда важен ответ на вопрос что именно делает человек в ситуации.
Так же важно учитывать, что микродействие внутри события всегда согласуется с задачей на весь сюжет. Действие внутри события всегда направлено на выполнение задачи, которую содержит в себе весь сюжет.
Очевидно, что для того, чтобы пройти без очереди к билетной кассе нашему герою придётся использовать разные приспособления. Они буду качественно различаться для женщины и для парня и для дамы с собачкой.
Список возможных приспособлений огромен. К примеру, можно предложить деньги, прикинуться больным, взять нахрапом, отвлечь внимание, поговорить "по мужски", вежливо попросить, обезоружить улыбкой, похвалить собачку женщины у кассы, т.е. польстить и т.д.
Подобный список возможных действий и есть потенциал события. А сумма всех потенциалов событий составляет потенциальную энергию всего сюжета.
Мы видим, что актуализируются не все возможные варианты поведения, а только один. Это означает, что львиная доля энергии сюжета остаётся потенциальной после каждого свершившегося события.
От события к событию актуальной, реализованной энергии становится больше, но реализованная ситуация не описывает весь возможный потенциал ходов. Значит - в сюжете всегда остаётся львиная доля потенциальной энергии.
Итак, актуализируя одну потенциальность за другой, наш герой продвигается в сюжете от события к событию.
Может показаться, что он делает это совершенно свободно, однако, вся степень его свободы сводима к выбору одного или другого приспособления, того или иного способа актуализации сюжета.
Но в главном - в следовании цели, в выполнении задачи герой не свободен. Войдя в некий коридор сюжета, он с неизбежностью автомата движется по нему.
Итак, дело подошло к кассе, да так, что каждый следующий шаг был связан с нарастанием конфликтной ситуации. Ведь наш герой переполошил всю очередь - так, что третье приспособление - грубая лесть о неземной красоте собачки была столь груба и тороплива (ведь время-то идёт), что дама - хозяйка псины решила не пускать нашего страдальца вперёд. И это в то время, когда до цели оставался один шаг.
- Мужчина! Не толкайте меня коляской и не трогайте животное. - Строго отреагировала женщина, сделав уверенный шаг к окошку билетной кассы.
Острота момента оказалась столь велика, что садовод тоже рванулся вперёд, утеряв всякий такт и стыд на этапе, когда цель была так близка. Он ринулся к кассе, отпихнув ногой собачку, раздвинул локти, так, чтобы никто не смог добраться до кассы. Наступил момент равновесия, пауза когда силы в конфликте оказались равны.
Сунул руку за бумажником и... Не обнаружил его на месте.
-Деньги! - воскликнул он. - Ключи от квартиры, паспорт! Украли!
Это и явилось той внешней силой, которая предопределила решение конфликта с очередью, которую наш герой пытался перехитрить.
Воспользовавшись ситуацией, дама собачкой всё же прорвалась к билетному окошку, и очередь оттеснила нашего героя в сторону.
Это событие есть кульминация "по - Станиславскому", оно же "развязка" по Ван Дейку - процесс разрешения конфликта, окончание со - и противопоставлений, затруднения созданного основным событием, когда осуществляется реализация или констатируется окончательная нереализованность задач, на уровне сравнений происходит либо утверждение какого- либо из качеств в роли доминанты, либо возникновение нового качества.
В случае победы какой- либо задачи из действенного плана, утверждения какого- либо качества в роли доминанты мы получаем героическую историю, а в случае возникновения нового качества, т.е. в случае нереализованности ни одной из задач (или реализованности задачи контрдействия), мы имеем дело с "историей- жалобой" или с "историей-обвинением".
Итак, кульминация оказалась пройдена, "ми" прозвучало, но сюжет ещё не закончился.
В дальних дверях вокзала мелькнула быстро удаляющаяся фигура парня, которого ещё недавно обошёл в очереди наш герой. Парень оказался карманником, промышляющим в вокзальных очередях.
- Объегорил! Меня, старого дурака! - Воскликнул наш герой, стукая себя по лбу, поняв, что когда он сражался с очередью, очередь и обчистила его карманы руками исчезающего в дали парня.
Зазвучало финальное событие - "ре". Внешний толчок (кража бумажника) перед кульминацией оказался внешним лишь на первый взгляд, явившись внутренне обусловленным всем ходом событий и предопределившим кармически верный исход ситуации.
Процессы протекающие внутри финального события можно описать как некую оценку кармического урока, которая "выражается не столько с помощью отдельного компонента структуры, сколько особыми характеристиками самого повествования (действия - О.Б.) в процессе которого рассказчик может выразить своё мнение или эмоции относительно описываемых действий или событий". (Т.А. Ван Дейк)
В этом финальном событии проявляется то, что называется моралью, неким обобщающим сравнением.
" Для подобных заключений характерно использование "обобщающего" настоящего времени или одной из форм будущего времени. Часто в этом заключении повторяются утверждения, положившие начало истории. Таким образом, повествование становится замкнутым". (Ван Дейк)
Итак, проанализировав цепочку событий на которых держится каркас всякого сюжета, мы убедились, что всякая история, сюжет принципиально конечен.
"Чувство поэтической структурности,- пишет Ю. Лотман,- неизбежно распространяется и на чисто смысловую, сюжетную структуру. Элементы теряют ту относительную самостоятельность, отдельность<..> Они взаимонакладываются, образуя сложную семантическую систему.
Все знакомые нам явления со - и противопоставления, диалектики сходства и различия, обнажения дифференцирующих элементов проявляются и на этом уровне".
- А ну стой, ворюга! - закричал обворованный человек и устремился за парнем. Но это уже зазвучало новое "до", следующий сюжет, поскольку та задача, которая была поставлена на историю с очередью, оказалась законченной. ( В разных случаях она может быть выполнена или нет.) Прежние предлагаемые обстоятельства перестали иметь значение (ведь на поезд без кошелька уже спешить не приходиться). Спираль бытия пошла на новый виток.
Таким образом, в цикле статей о событии мы слегка коснулись вопросов о том, как действует механизм сюжета, как он вовлекает человека в определённые рамки бытия, как реализуется во времени действие закона семиричности.
Из описанной схемы следует и некоторое уточнение в понимании того как именно эгрегоры осуществляют формирование событийных (каузальных) рядов, как именно происходит согласование их действий с потенциалом кармической обусловленности каждого человека.
Становится очевидным, что эгрегор не занят ежеминутным ведением каждого человека внутри ситуации. Это были бы совершенно лишние усилия. Ведь достаточно сформировать точку входа человека в определённый сюжет, с тем, чтобы автоматизм несвободной личности сам предопределил неизбежность прохождения тех или иных уроков судьбы.
Так же важным обстоятельством, вытекающим из анализа принципов организации сюжета является понимание того, что всякий возврат к осмыслению потенциальности иных решений внутри сюжета, даёт возможность менять течение процессов, начало которых оказывается далеко в прошлом.
Поскольку сюжет не описывается только актуализированной формой энергии, а в значительной степени сохраняется в потенциальных, не реализованных версиях развития, становится понятным эффективное действие механизма покаяния, пересмотра ситуации.
По-сути дела, эффективное покаяние актуализирует иные потенциалы ситуации, а значит, становятся возможными такие "феномены". как мгновенное излечение от тяжёлых болезней, исправление отношений и т.д. Понимание сюжета, как единой,замкнутой энергоинформационной структуры оказывается ключом для расшифровки этих явлений.
Мы едва касались темы зависимости внутрисюжетных действий от астрологических факторов. Очевидно, что в каждом сюжете можно выделить доминирующую внутрисюжетную субличность, которая в свою очередь тесно связана с тем или иным астрофактором.
Очевидно, что сюжет описывает проявления той субличности, которая оказывается доминирующей внутри него.
Таким образом, астрология позволяет предполагать некоторые базовые, основные сюжеты в жизни человека, которые будут раскручивать субличности, соотносимые с проявлением того или иного планетного принципа или аспекта.
Впрочем, это темы других тематических циклов.