Движение

В этом разделе собирается подборка по сакральным техникам движения и всему, что связано с магической, теургической выразительностью тела в пространстве.

Гурджиевские движения. Семинар Деборы Роуз в Москве

"Научный танец - 2009"

4.78 КБ
На официальном сайте журнала Science появились имена победителей конкурса "Научный танец 2009" (2009 Science Dance Contest), организованного Американской ассоциацией развития науки (American Association for Advancement of Science - AAAS). Перед участниками конкурса стояла нетривиальная задача: им предлагалось в танцевальной форме интерпретировать собственные работы на соискание научной степени доктора философии (Ph. D. - с некоторыми оговорками западного аналога звания кандидата наук).

До 17 ноября 2008 года конкурсанты должны были сделать видео танца и выложить его в свободный доступ на портал YouTube. После этого жюри должно было отобрать победителей в четырех категориях: "аспиранты" (graduate students), "кандидаты наук" (то есть, получившие звание Ph.D.), "профессора" и "выбор зрителей". В последней победитель выбирался по максимальному количеству просмотров на сайте. В этом году в соревновании приняли участие 36 коллективов.

В категории "аспиранты" победителем стала группа австралийских аспирантов из Института медицинских исследований Гарвана под руководством Сю Линлау (Sue Lynn Lau). В качестве музыкального сопровождения для своего танца девушка выбрала смесь энергичной танцевальной музыки и фрагментов балета "Щелкунчик". Тема научной работы Линлау - участие витамина D в работе бета-клеток. Один из видов клеток поджелудочной железы, производящий гормон инсулин, который регулирует уровень глюкозы в крови.

В категории "кандидаты наук" победила немецкий нейробиолог Мириам Зах (Miriam Sach). В современном танце она попыталась "изложить" содержание своей кандидатской диссертации, посвященной изучению работы головного мозга во время речи. В частности, она занималась вопросом участия различных участков мозга в анализе глаголов, встречающихся в речи.

В категории "профессоры" победил Винс Ликата (Vince LiCata) из Университета штата Луизиана. Вместе с группой своих студентов он исполнил танец, посвященный изучению взаимодействия молекул гемоглобина в крови.

В категории "выбор зрителей" победило танго Маркиты Лондри (Markita Laundry) из Университета Иллинойса, которая занимается изучением механизмов формирования пространственной структуры молекул ДНК.

Призом победителям станет работа с настоящими хореографами. Вместе с ними ученые попытаются создать уже профессиональную интерпретацию научных работ, которые будут объединены в общее шоу This is Science. Результат будет представлен на ежегодном съезде AAAS в феврале 2009 года.

из новостей с Lenta.ru ("Ученые объяснили свои работы с помощью танца")

Barbatuques и музыка тела

Barbatuques - исполнительский и педагогический центр, который занимается исследованием техники, которую они называют “body percussion”. Это музыкальное исполнение путем извлечения звуков с помощью человеческого тела.

Основоположником этого исследования с 1995 года является музыкант Fernando Barba. Как музыкальная и шоу-группа, так и исследовательский и центр преподавания “body language” Barbatuques уже долгое время проводят мастер-классы и шоу в Бразилии и по всему миру.

Baiana

Barbapapa´s Groove

Сarcará

Barba Papão

Faz Parte

__________________________________

Движение Barbatuques было основано музыкантом Fernando Barba. Корнем названия является его фамилия, но одновременно это слово созвучно с теми звуками, с помощью которых группа творит свою музыку. Fernando занимался “body percussion” с 1988 года, сначала в качестве развлечения, а потом уже в качестве серьезной исследовательской работой. В 1991, когда он учился в UNICAMP (государственный университет в Бразилии) на курсе “Популярная музыка” он углубился в свои исследования ритма вместе с музыкантом и преподавателем José Eduardo Gramani. В 1993, вместе с André Hosoi и Marcos Azambuja, он основал в São Paulo музыкальную школу Auê Núcleo de Ensino Musical. С 1995 года он стал давать регулярные уроки по “body percussion” в этой школе. В этом же году он начал партнерское и исследовательское сотрудничество с музыкантом и специалистом по музыке тела Stênio Mendes.
В 1996 году Fernando основал группу Barbatuques, собрав в ней своих студентов и со-исследователей. Сначала принимая участие в выступлении других исполнителей Barbatuques постепенно написали собственный материал, получили признание и стали выступать самостоятельно. Их стали приглашать на телевидение, о них стали писать в газетах.

В конце 2000 года группа была выбрана Instituto Itaú Cultural в качестве участников проекта Musical Cartography, который представляет новые веяния в Бразильской музыке.

В последующие годы группа принимала участие во множестве социально-культурных проектах по всему миру.


__________________________________

Упражнения: как извлекать звук

________________________________

Альбомы
_______________

Barbatuques - Сorpo do som (2002) - скачать

_______________

Barbatuques - O seguinte é esse (2005) - скачать

DEREVO на улице

Основная художественная задача DEREVO — передать телом любую сущность, любую эмоцию. Техника театра основана на танце «Буто», различных видах пантомимы, на клоунаде, акробатике, балетной технике и танцах народов мира.

Klinika Lalek

Польский тевтр Klinika Lalek на II международном фестивале уличных театров "ТротуАрт 2007".

Сайт театра Klinika Lalek

А. Шевцов - Скоморох

ДуРак, Радость, Разум, бРань и теория бесконтактного боя.

А. Шевцов Любки

Если человек бьется на любки, если он любит того, с кем бьется, а чаще всего это либо отец, брат, либо друг, он и сам не доведет опасный прием до завершения. Он только обозначит его. Но ведь и он, и противник понимают, что в бою этот прием очень разрушителен. И если бьющий учится делать такой прием, то противник учится как видеть и избегать подобных ударов. И поэтому противник уходит от ударов или приемов не тогда, когда они уже прошли, а как только распознал их. И чем раньше ты умеешь распознать опасный прием, тем лучше, тем легче ты выживешь в настоящем бою.
Вот откуда это странное ощущение, что в любках поддаются.

Любки — русское воинское искусство (боевое искусство), этнографически восстановленное на территории Владимирской и Ивановской областей историком и психологом Шевцовым А. А.. Это воинское искусство являлось основой боевых навыков древнерусских ополченцев (воев), которые составляли преобладающую часть древнерусского войска. Любки коренятся в народном видении устройства мира и состава человека. В современном прочтении, Любки относятся к «мягким внутренним» русским стилям боевых искусств.

Позволение

Борьба на Любки имеет существенное отличие от всех видов спортивных единоборств, что чрезвычайно важно для понимания и освоения Любков. Отличие это в том, что первая задача борца-спортсмена — убить движение противника, не дать ему бороться, иначе говоря, не позволить ему победить себя, чтобы, выбрав подходящий момент, одержать верх самому. Любки же являются борьбой в чистом виде, потому что любошник не имеет права убить то движение, которое идет, и выигрывать он должен обыгрывая противника, а не стремясь победить его. В чем же основа или суть Любков? Внешне — в той же мягкости, которая узнаваемо отличает почти все ныне существующие «русские стили» от спортивных единоборств. Но если глядеть глубже, в сами «принципы» ведения боя в Любках, то мы увидим, что их суть в искусстве видеть движение и позволять его. Видеть именно движение, а не перемещение тела, им вызванное.

Барлоу Уилфред "Метод Александера"

Метод сам по себе довольно прост: внимание обращается на то, как мы управляем своим телом при обычных видах деятельности, как мы стоим, садимся или ложимся. Анализируя такие простые движения, можно выявить неблагоприятную осанку и даже обнаружить, как вся деятельность человека, вплоть до самых деликатных областей, зависит от его управления своим телом.

Матиас Александер был молодым преуспевающим актером в Сиднее до тех пор, пока не почувствовал, что теряет голос. Его сценической карьере грозил преждевременный конец.
Пытаясь найти причину нарушения в работе своего речевого аппарата, он стал наблюдать за собой в зеркало во время мелодекламации. Он отметил некоторые своеобразные движения, которые производят его шея и голова. Из многочисленных вариантов подобных движений он выделил наиболее распространенные, связанные с напряжением мышц в этой части тела.
С этого момента и до конца жизни Александер стал исследовать мышечные реакции, появляющиеся в ответ на раздражение. Со временем он убедился, что неверное положение головы и шеи "навязывает" неверную осанку всему телу. Из-за излишнего напряжения этих групп мышц человек привыкает ко многим неестественным движениям: его позвоночник испытывает ненужные нагрузки, когда он садится, встает, разговаривает или даже отдыхает. А в результате плохая осанка неизбежно приводит к болезням. Так был открыт "принцип Александера": в основе всех нарушений осанки — неправильное положение головы и шеи. Он писал: "Пытаясь улучшить функции моего органа речи и прибегая при этом к различным методам, я обнаружил, что определенное положение головы и шеи по отношению к туловищу... осуществляет первичный контроль над организмом в целом".
Александер внимательно наблюдал за тем, как люди ведут себя в повседневной жизни. Он утверждал: "Если вы попросите кого-нибудь сесть и будете следить за его действиями, вы заметите, что голова будет откидываться назад, а шея — напрягаться и укорачиваться".
Изменить привычную модель движений действительно очень трудно. Хотя человек и обладает потенциальной свободой движений, необходимо знать определенные принципы управления телом.

Сидячий образ жизни
Привычка горбиться, сутулиться и втягивать голову в плечи очень характерна для современного человека. Именно такими мы видим своих попутчиков в транспорте, соседей в театре, в поликлинике, домочадцев.
Многие из нас проводят почти весь свой рабочий день в сидячем положении. Исключением являются маленькие дети, которых можно удерживать на месте лишь короткое время. Но уже в школе они привыкают сидеть в скрюченной позе, перенося тяжесть своего туловища на локти и плечи. Так начинается "сидячий образ жизни".
Как же мы садимся?

Собираясь сесть, мы автоматически оцениваем высоту сидения и пристраиваем на него свой таз (рис.2); при этом мы, как правило, стараемся избежать соприкосновения с другими людьми и предметами. Во время этой процедуры голова, обычно откидывается назад, шея сжимается. Опустившись на сиденье, мы немного ерзаем по нему, поправляя одежду. При этом наш корпус оседает, в то время как голова и шея удерживаются в позиции, позволяющей читать, писать или разговаривать. Часто руки и плечи используются в качестве подпорок для ссутулившегося корпуса. При еде лицо направлено вниз к тарелке. Смотря телевизор, мы обычно впадаем почти в гипнотическое состояние и оседаем особенно глубоко. Просто чудо, как организм все это выдерживает! Трагедия состоит в том, что люди не слышат, как их тело кричит: "Довольно!" — настолько они связаны своими привычками и социальными обязанностями.
Характерный "горб"
При таких позах в месте, где начинается шея, постепенно образуется "горб" и для сохранения равновесия остальная часть туловища принимает неблагоприятную осанку (рис.3). Живот выпячивается, и образуется прогиб позвоночника (лордоз). При широко распространенных болях в спине (от прострела до грыжи межпозвонковых дисков) нельзя лечить только нижнюю часть позвоночника. В большинстве случаев дефекты нижней части позвоночника являются следствием плохой осанки в верхней его части. Из этого следует, что эффективная коррекция нижней части спины возможна только при исправлении плохой осанки в верхней части спины.

Александер, наблюдая в свое время неправильное положение головы и шеи, обнаружил феномен, выходивший за рамки его собственного заболевания. Он открыл нарушение, касающееся принципиального строения тела.
Область, в которой шея переходит в верхнюю часть спины, характеризуется тем, что здесь изменяется форма шейных позвонков и явственно выступают остистые отростки.
Весь нижний конец шеи, как сзади, так и спереди, является настоящим узлом мышечной координации. Если человек неправильно дышит, то именно в этом месте чрезмерно сжимаются глубоко расположенные мышцы шеи и верхних ребер. Механизмы речи и глотания требуют правильного положения позвоночника, чтобы хорошо функционировали пищевод, дыхательное горло и органы речи. Рядом с этой зоной проходят очень важные кровеносные сосуды и нервы, влияющие на дыхание, сердцебиение и кровяное давление. У 85% людей, достигших 55 лет, в этой области имеются артриты. Именно отсюда осуществляется руководство движениями головой.
И как раз в этой области чаще всего начинаются нарушения осанки. Александер считал: только исправив эти, центральные нарушения осанки, можно приступать к решению других серьезных проблем со здоровьем.
Отчего же образуется "горб"? Короткий ответ: вследствие чрезмерного и неравномерно распределенного напряжения мышц. Для большинства людей "горб" является свидетельством неправильного управления своим телом в течение многих лет.
Впервые замеченный Александером феномен втягивания головы в плечи является симптомом уже имеющихся мышечных напряжений, а не их причиной. Александер полагал, что все было бы в порядке, если бы люди перестали откидывать назад голову в ответ на какое-либо раздражение. Он последовательно стремился отучить себя и своих учеников от этого ненужного движения. Осознание этого факта явилось открытием, достаточным для того, чтобы помогать в течение всей жизни самому Александеру, преподавателям его техники и их ученикам.
Мудрость тела
Большинству людей вовсе не обязательно сохранять такое совершенное равновесие тела, какое мы наблюдаем у канатоходцев, прыгунов с трамплина, танцовщиков, или обладать чувством устойчивости альпинистов. Но всем необходима гармоничная координация движений в повседневной жизни.
У. Б. Кеннон говорил о "мудрости тела". Он считал, что у тела имеются определенные состояния равновесия, являющиеся естественными и нормальными, и тело стремится вернуться к ним после любых нарушений. Эта "мудрость тела" относится не только к мышечной координации, но и к функциям органов. Болезнь в соответствии с этим сопровождается потерей равновесия организмом : повышается содержание в крови сахара, мочевой пузырь переполнен, жизненная емкость легких уменьшается и т.п. С этой точки зрения, физиологическая "мудрость тела" должна быть восстановлена путем соответствующего лечения.
Однако растущая зависимость человека от лекарств, как бы разумно они ни назначались, является свидетельством того, что большинство людей утратило свою "мудрость тела".
Нигде это не проявляется так ясно, как в работе механизмов, вызывающих гармоничное взаимодействие мышц. В ряде научно-популярных книг (например, "Голая обезьяна" Десмонда Морриса) обращается внимание на проблемы, связанные с прямохождением человека. В XIX веке анатомы в основном положительно оценивали прямохождение. Для некоторых из них в вертикальном положении тела человека было нечто божественное — "величественная стать, свидетельствующая о превосходстве человека над всеми земными существами". В начале нашего столетия ученые думали, что человеческий позвоночник прекрасно приспособлен для прямой походки, плоха только среда, в которой мы живем. Сэр Артур Кейт, бывший в двадцатые годы авторитетом в области проблем осанки, считал, что ее дефекты вызываются "монотонными и утомительными положениями тела, типичными для современного воспитания и для индустрии".

Хитрости эргономики
Во второй половине XX века новая научная область — эргономика стала исследовать проблему: как приспособить окружающие человека предметы к его потребностям. Стулья, автомобили, места для сидения, кровати, письменные столы, все виды сложных машин начали конструировать так, чтобы свести к минимуму усталость, возникающую в результате движений в нецелесообразных положениях тела.
В эргономике, однако, отсутствует необходимая концепция мышечной гармонии, поэтому она не оправдала возлагавшихся на нее надежд. Люди приходят с работы домой по-прежнему усталыми. Большая часть населения страдает от непереносимых болей в спине. Их испытывает примерно 45% зубных врачей, а более 80% секретарей терпят головные боли. Улучшение концепции рабочих мест не смогло существенно им помочь.
Справедливости ради следует отметить, что специалисты по эргономике исследовали мышечные реакции людей. Но, к сожалению, они выбрали в качестве нормы людей с плохой осанкой. Большая часть предметов, сконструированных ими, предназначена для людей с дефектами осанки. Машинистка может сидеть на совершенном стуле, но ее привычная плохая осанка от этого не улучшится.
Однако специалисты по эргономике открыли пути к лучшему пониманию проблемы. Мы знаем сейчас, что тело человека не величественно и не божественно. Мы осознаем, что стоим перед проблемой эволюции.
В соответствии с принципом Александера мы имеем шанс на новое развитие нашей личности, если улучшим управление своим телом. Нет оснований полагать, что мы родились с совершенными, согласованными между собой естественными рефлексами и все наладится, если мы не станем их нарушать. Дальнейший шаг в человеческом развитии должен быть сделан каждым индивидуально.
Человек Александера

В осанке "человека Александера" (рис.4f) в первую очередь бросается в глаза то, что по сравнению с осанкой "современного человека" (рис.4e) весь позвоночный столб смещается назад.
Но разница не только в этом: шейные и поясничные позвонки отклоняются не вперед и вниз, а вверх и назад — не так сильно, чтобы они подверглись чрезмерной нагрузке, но достаточно для того, чтобы снять излишние мышечные напряжения в шее и пояснице. Приняв такую осанку, люди сразу становятся выше ростом — молодые немного, а пожилые (в возрасте 50 лет рост у многих начинает уменьшаться) значительно.
Можно также заметить, что колени на рис.4f слегка согнуты, а лобковая кость направлена несколько вперед. Таким образом преодолевается излишнее напряжение ягодичных мышц ("мертвый таз").
При этой уравновешенной осанке позвонки слегка раздвигаются. Смысл равновесия тела по Александеру, собственно говоря, состоит в том, чтобы найти такую спокойную позицию для всех частей тела — лопаток, плеч, локтей и рук, бедер, коленей, лодыжек и ступней, при которой несколько расширяются все суставные щели. Неврофизиологи все более единодушны в том, что равновесие в состоянии мышц ощущается тогда, когда они слегка растянуты.

Те же моменты важны и для осанки в положении сидя. Уже говорилось, что большинство людей неправильно садятся.
Рассмотрим, что происходит, когда мы медленно садимся. Пятки разводятся в стороны, пальцы ног повернуты внутрь. Коленные чашечки медленно движутся вниз и вперед, тело постепенно опускается. Именно в этот момент большинство людей:
1) откидывает голову назад;
2) выпячивает нижнюю часть грудной клетки вперед;
3) выдвигает таз назад.
В действительности же корпус должен опускаться вниз между двумя воображаемыми вертикальными линиями (рис.6b). Нельзя выдвигать таз назад, а нижнюю часть грудной клетки — вперед (рис.6a).

Итак, согласно принципу Александера, никогда нельзя нарушать уравновешенное положение головы. Многим людям вначале очень трудно сохранять сидя уравновешенную прямую осанку. Они или сутулятся или садятся преувеличенно прямо — с прогнутой спиной и выпяченной грудью, когда вес тела приходится на бедра, а не на седалищные бугры, расположенные на заднем краю таза. В действительности правильная уравновешенная, спокойная осанка очень удобна; когда она становится привычной, люди чувствуют себя очень комфортно.
Не стоит при еде прогибать спину вперед; ее следует, скорее, выравнивать и наклонять корпус вперед (к тарелке) от тазобедренных суставов, чтобы таз двигался вместе со спиной. Благодаря этому спина не сутулится и туловище не оседает.
Чтобы не вызывать излишнего напряжения мышц, не закидывайте сидя ногу на ногу. Если допускают обстоятельства, разведите колени — это поможет вам расслабить мышцы, избежать болей в пояснице. Особенно важно это для тех, кто почти весь день проводит за письменным столом. После того как вы сели, переместите таз к спинке стула: так следует сидеть в кино, в автобусе, поезде, за столом, перед телевизором — при условии, что имеется достаточно места для ног.
Нравится нам это или нет, но телевидение, которое привело к резкому ухудшению осанки, видимо, останется с нами навсегда. Родители должны следить за тем, чтобы дети, смотря телевизор, не горбились, не сутулились. Если они устали, пусть лучше лягут перед телевизором, слегка приподняв спину и опираясь ею на что-нибудь.
Кому-то может показаться, что предлагаемый Александером метод — не что иное, как продолжение давно приевшихся добрых советов по поддержанию хорошей осанки. Однако его коррекция тела связана со многими личностными проявлениями человека.
Каждый человек стремится найти физиологическое равновесие в мире, не слишком приспособленном для его естественного биологического функционирования. Это равновесие невозможно обрести без способности достигать расслабленного состояния покоя.
Метод Александера может стать одним из способов оздоровления, поскольку через гармонизацию осанки он ведет к достижению физиологического равновесия.
Нет единого критерия для определения того, что такое хорошая осанка. Строевой офицер, няня, антрополог, танцовщица, скульптор, буддийский монах имеют свои собственные представления о том, какая осанка является правильной. Подросток нарочито принимает небрежную позу, посетитель бара расслабляется стоя, перенося вес тела то на одну, то на другую ногу, участница конкурса красоты выгибает спину и выпячивает грудь. Для всех них существует свой "язык тела", считающийся в их кругу целесообразным. Само по себе это не было бы трагичным, если бы люди имели какое-нибудь представление о физиологичной осанке, которую следует восстановить, когда отпадет нужда принимать позу, требуемую внешними условиями.
На самом же деле странные формы осанки становятся нормой, привычной манерой держаться, которую люди считают даже удобной для себя. При этом гармоничное владение телом ощущается ими как неестественное.
В любой момент есть много альтернативных возможностей управлять своим телом, но в каждой ситуации имеется лишь один путь, обеспечивающий наилучший способ функционирования, при котором тело будет подвергаться меньшим напряжениям и износу, меньшему расходу сил и меньшей усталости.
И до Александера многие ученые говорили о желанной легкости и экономии сил в движении.
Шопенгауэр полагал, что каждое движение и каждая поза хороши, если осуществляются без всякого напряжения, самым разумным и удобным путем, так чтобы это было "целесообразным выражением намерения, без всего излишнего, что проявляется в бесцельных движениях".
К сожалению, нужно отметить, что самый легкий и удобный метод не всегда является наиболее целесообразным с физиологической точки зрения.
Герберт Спенсер, вероятно, был более прав, когда говорил о "движениях, осуществляемых при экономичных расходах энергии, и о положениях, принимаемых при подобной же экономии сил". Сходные мысли высказывал Марк Аврелий: "Тело должно быть устойчивым и свободным от любой асимметрии, будь то в покое или движении". Фома Аквинский говорил о разумности "правильной соразмерности, потому что нашим чувствам нравится соразмерность; если выполняющий движения может создать впечатление, что он делает это без напряжения, это будет нам приятно".
Но что такое движение без напряжения? Если постоянно делать неверные движения и принимать неправильные позы, сохраняющиеся даже в состоянии покоя, то воздействие нагрузки, отрицательно влияющее на здоровье, будет постоянным. Большинство людей фактически не знает, что надо делать для того, чтобы достичь состояния покоя, расслабить мышцы.

Дистоническое напряжение
Дистонией считается неравномерно распределенное напряжение мышц. Я буду называть дистоническим явлением неправильное использование мускулатуры.
Дистонические напряжения мышц приводят к неравномерной напряженности тела и в состоянии покоя. Это весьма заметно, если понаблюдать, в каких позах люди отдыхают. Но еще заметнее дистоническое напряжение мышц, возникающее при совершении самых простых, повседневных движений: когда мы поднимаем вилку, газету, телефонную трубку, открываем дверь, поворачиваем выключатель, вынимаем монету…
Дистоническое напряжение возникает тогда, когда человек, прореагировав на определенную ситуацию, не может вернуться в состояние покоя. Со временем подобное излишнее реагирование становится привычным и сохраняется предрасположенность к тому, чтобы отвечать на любую ситуацию чрезмерной активизацией мускулатуры.
Еще через некоторое время в дисгармоничное состояние вовлекаются уже не только мышцы, но и кости и суставы, к которым крепятся мышцы, а также изменяются кровеносные сосуды, пронизывающие эти мышцы. Скелет деформируется в результате нагрузки от постоянных мышечных напряжений.
Мышечная напряженность состоит, собственно говоря, из остаточного напряжения и деформации осанки, сохраняющихся после вызванной стрессом активности. В идеальном случае остаточное напряжение мышц должно исчезнуть при возвращении в состояние уравновешенного расслабления. Но обычно происходит лишь частичное расслабление и в скрытом виде остается напряженность мышц, так что иногда достаточно одного представления о движении, чтобы вызвать чрезмерное сокращение мышц; в этом случае можно говорить о "напряжении ожидания" или "остаточной деформации".

Расслабление
Есть немало средств для того, чтобы избежать подобной непроизвольной напряженности мышц.
Рассмотрим две альтернативы. Во-первых, можно несколько ослабить мышечную напряженность, игнорируя лежащее в ее основе дистоническое явление. Во-вторых, можно избавиться от напряженности путем возвращения в гармоничное состояние покоя, так чтобы остаточного напряжения не сохранялось.
Большинство людей идут по первому пути. С помощью лекарств или алкоголя, благодаря полной пассивности после работы можно временно уменьшить неприятную напряженность. Обычными явлениями при этом становятся отсутствие энергии, творческих сил и отказ от жизненных радостей — ведь все это может вновь вызвать состояние напряженности.
Второй путь труднее, но эффективнее. Он требует изменения двигательных привычек, кропотливого труда над созданием новой осанки.

Осанка и болезни
Если разумное управление своей осанкой действительно является важнейшим средством оздоровления, которое еще не взято на вооружение современной медициной, то становится понятным, почему средний пациент получает так мало помощи от среднего врача. Врачи (и в этом нет их личной вины) просто не обучены тому, чтобы обращать внимание на плохую осанку, типичную для почти всех пациентов.
Я вовсе не утверждаю, что нарушение осанки — главная причина большинства неясных функциональных заболеваний (хотя во многих случаях и существует такая связь). Но меня удивляет, что осанка не принадлежит к числу тех факторов, которые учитываются при диагностировании. Для меня очевидно, что без таких нарушений люди болеют гораздо меньше. Поэтому диагноз, не учитывающий данный фактор, я считаю неполным. Люди, ценящие здоровый образ жизни, должны в первую очередь обращать внимание на правильное владение своим телом.
Ревматизм
Понятие "ревматизм" объединяет различные болезни. Оно было введено еще Галеном и происходит от греческого слова "rheuma" (поток). Во времена Галена медики верили в четыре "жизненных сока", течение которых может подвергнуться нарушениям. Считалось, что при ревматизме имеет место чрезмерный их поток в различных полостях тела и что причиной подагры является наличие очень больших капель жидкости в суставах. Различные боли стали называться ревматизмом, причем в XVIII веке это понятие относилось в основном к мышцам. В то время уже знали, что болезнью могут быть затронуты и суставы, но считали это следствием мышечных болей.
В 1904 году Гауэрс указывал на то, что мышечная боль вызывается местным воспалением мышц, в то время как другие медики считали причиной болей слабость или, наоборот, жесткость мышц.
В это время Александер уже разработал свою концепцию. Он предложил учитывать общую координацию мышц, а не только местные боли в мышце или в суставе. Он утверждал, что основное нарушение имеет психофизиологическую природу и складывается из "напряжения ожидания", "извращенного чувства тела" и "неточного восприятия".
Его идеи нашли поддержку у Хэллидея, отметившего в 1937 году, что из 154 исследованных им случаев ревматизма 33% имели психоневротический характер, при этом, если заболевание длилось более двух месяцев, подобную причину имели 60% пациентов. Такие результаты были подтверждены ведущими ревматологами. Так, например, Эллмэн в 1942 году писал, что "мышцы являются средством защиты и нападения в борьбе за существование. Если внешнее выражение агрессии тормозится, могут возникнуть мышечные ущемления, вызывающие боль". По его данным, из 50 страдавших мышечным ревматизмом пациентов 70% имели нарушения психики.
Однако не нарушения психики вызывают болезнь тела и не болезни тела вызывают психические расстройства. Скорее оба заболевания свидетельствуют о неспособности тела вернуться после стресса в уравновешенное состояние покоя.
Понятие "невротик" обязательно свидетельствует о неправильном использовании мышц тела; чем хуже осанка пациента, тем вероятнее появление у него болей.
Я предложил рассматривать плохую осанку не как психосоматическое нарушение, а как "болезнь в результате стресса", а ревматизм — как общие нарушения управления телом, чему способствуют физиологические, эмоциональные, структурные изменения.
Такой подход к пониманию ревматизма и многих других заболеваний, при которых должно учитываться владение телом, позволяет мне отрицать "мудрость тела". Я утверждаю, что тело неумно. Оно скорее глупо.
Глупость тела
Для жизнедеятельности организма необходимо, чтобы определенные "переменные величины" сохранялись в пределах определенных твердых границ. Длина волос, конечно, не существенна для жизни, но температура тела или pH крови, концентрация кислорода, сахара, соли, протеинов, жиров, кальция жизненно важны. Эти величины сохраняются постоянными благодаря взаимодействию регулирующих механизмов.
При слишком большом отклонении от истинной величины организм (в соответствии со своей "мудростью") для восстановления равновесия заставит работать одну из своих многих систем. Если и эта система не в состоянии помочь, то организм будет искать помощи в окружающей среде — соль для потеющего альпиниста, алкоголь для разрушенной печени, которая не в состоянии перерабатывать пищу, никотин для получения энергии в связи с отсутствием сахара, сексуальную разрядку для легко возбудимых половых желез, музыку для успокоения взволнованного мозга и т. д.
Это может показаться "мудростью" тела, но она проявляется на очень низком уровне. Можно скорее говорить о "целеориентированной деятельности".
При подобном рефлекторном, ориентированном на достижение краткосрочных целей поведении организм не раздумывает о том, являются ли альтернативные функциональные процессы конструктивными или деструктивными на длительный период. Выбор деструктивной альтернативы вовсе не свидетельствует об "уме". Тело изгоняет из себя жидкость, пока не погибнет от ее потери. Астматик в ужасе вдыхает все больше воздуха, причем мышцы верхней части груди напрягаются так, что больше не могут расслабиться для выдоха использованного воздуха.
И все же, несмотря на то, что системы тела часто работают в противоречии друг с другом и несмотря на противоречивые потребности, человеку удается с помощью своего разума действовать планомерно. Мы можем жить по выбранным нами самими принципам, предпочесть "конструктивные альтернативы", построить новое тело и отказаться от образа жизни, сводящегося к деструктивным реакциям тела.
"Глупость" тела особенно четко проявляется при ревматических заболеваниях. Возьмем, например, артрит тазобедренного сустава. Я не буду подробно останавливаться на факторах, способствующих развитию этого заболевания, хотя и полагаю, что плохая осанка является одной из важнейших причин возникновения артрита.
Первым признаком функционального нарушения тела при артрите является сужение суставной щели в тазобедренном суставе, что приводит к тому, что бедро как бы опускается вниз. Фактическое укорачивание ноги ведет к неравномерному распределению веса тела, смещающегося в сторону больной ноги. Это приводит к дальнейшему развитию артрита, нога еще более укорачивается и т. д.
Артрит тазобедренного сустава нельзя считать локальным заболеванием, хотя он может зайти так далеко, что потребуется операция для устранения местного повреждения. В целях предупреждения или излечения артрита следует учитывать использование мышц всего тела. Как только обнаружатся первые признаки боли, нужно скорректировать осанку и изменить привычные движения, чтобы предотвратить смещение веса в сторону больного сустава.
Подавляющая часть пациентов, проходящих в клиниках лечение от ревматических болей, страдает от заболеваний двух типов. Первое называют спондилезом шейных позвонков, второе — болями в спине. Оба заболевания очень распространены и плохо поддаются медикаментозному лечению. Метод Александера успешно применяется в обоих этих случаях.
Спондилез шейных позвонков
Александер считал, что нарушение гармоничного положения головы и шеи по отношению друг к другу является основной причиной неправильного управления телом.
Излишнее напряжение мышц шеи всегда можно наблюдать при спондилезе шейных позвонков. Такое заболевание характерно для людей старше 50 лет.
Первым его симптомом обычно является онемение или зуд в пальцах руки. Это объясняется давлением на нервы, отходящие от шейных позвонков. В других случаях возникают боли в шее, плечах, руке, они особенно сильны в утренние часы и объясняются ущемлением нервов в положении лежа. Больные должны в этом случае переменить позу.
Боли в большинстве случаев уменьшаются, если удается изменить свои привычки в использовании мышц.
Боли в спине
Почти половина взрослых людей страдает от болей в спине.
В большинстве случаев острая боль объясняется выпадением межпозвонковых хрящей или болезнью Бехтерева; обычными диагнозами врачей, однако, являются "тянущие боли в области поясницы и крестца", "режущие боли в области крестцовой и подвздошной кости", "боли в спине вследствие плохой "осанки".
В медицинских книгах названы более тысячи причин болей в спине, но нигде не говорится о необходимости правильного использования мышц тела. Как показывает мой опыт, в большинстве случаев от них можно избавиться. Конечно, боли могут уменьшиться, если прибегать к мануальной терапии, физиотерапии, уколам, растяжке мышц, ношению корсета и т. д. Но это не решит главную проблему. Если не изменить осанку, то всегда остается опасность возникновения новых болей в ответ на новый стресс.
Нельзя относиться к болям в спине как к местному заболеванию. Эти боли всегда связаны с неправильным использованием мышц всего тела, что и вызывает заболевание.
Почти всегда можно отметить три основных дефекта осанки. Шея и грудная клетка смещены вперед, позвоночник прогнут, лопатки подняты, так что значительная часть той мышечной работы, которую должна выполнять спина, осуществляется мышцами плеч
Артриты
Ревматоидный артрит отличается от деформирующего артроза тем, что является общим заболеванием суставов. Им страдают по крайней мере 1% мужчин и 3% женщин.
Наблюдая за поведением "ревматоидных" пациентов, можно заметить, что им свойственно определенное "мышечное беспокойство". Исследования показали, что даже при речи в движении у них участвуют не только мышцы шеи и спины, но и ног. Подергивание мышц часто наблюдается в начальной стадии заболевания (позже болезнь приводит к неподвижной осанке).
"Мышечное беспокойство" возникает в первую очередь при обращении с другими людьми из-за повышенной возбудимости, ранимости, закомплексованности. Мне кажется вполне вероятным, что постоянное "мышечное беспокойство" может привести к повреждениям суставов. Поэтому особенно необходимо научить этих пациентов приводить свое тело в состояние мышечного расслабления.
Нарушения дыхания
Астматика следует обучить правильному дыханию. Он нуждается в тщательном анализе своей привычки дышать и в четких указаниях, как ее изменить, улучшая использование мышц груди.
Ошибки в дыхании легче всего обнаружить в положении лежа. Но вначале обследуйте себя в положении стоя. Снимите одежду, подойдите к зеркалу и опустите руки. Находятся ли кончики пальцев обеих ваших рук на одинаковой высоте? Если нет, посмотрите на свои плечи. Одно из них будет ниже другого. Мысленно проведите вертикальную линию от края опущенного плеча к полу (рис.8a). Вероятно, она проходит через бедро. Теперь мысленно проведите вертикальную линию от края другого плеча, и вы убедитесь, что она отстоит от бедра примерно на 2,5 см. Чтобы выяснить причину такой асимметрии, приглядитесь к своей грудной клетке. Вы наверняка заметите ее искривление. Оно отрицательно влияет на дыхание.
Посмотрите теперь на себя сбоку (рис.8b). Обратите особое внимание на место, где шея переходит в спину. Скорее всего, вы обнаружите "горб". Опущенная и наклоненная вперед шея оказывает давление на дыхательное горло.
Теперь обследуйте нижнюю часть спины. Если позвоночник прогнут (лордоз), а живот чересчур выступает вперед, то и грудная клетка обычно смещается вперед.
Лягте на твердую поверхность лицом вверх, колени направьте вверх, под голову подложите плоскую подушечку. Обратите внимание на локти: внутренняя сторона локтя должна быть направлена внутрь. Если ваши предплечья и кисти рук не лежат полностью на поверхности (рис.8c), то плечевой пояс чересчур напрягается. Его надо расслабить начиная от основания шеи.

Вдох должен исходить от спины. Если вы поднимаете при вдохе верхнюю часть груди, то это похоже на попытку раскрыть зонтик, хватаясь за материю, вместо того чтобы использовать существующий механизм. Это не физиологично.
Положите ладони сбоку на грудную клетку. Представьте, что на обеих сторонах вашей спины расположены жабры. Начинайте вдох в их нижней точке. Ребра должны двигаться наружу, так чтобы вы почувствовали давление на руки. Если грудная клетка искривлена, то одна сторона будет двигаться активнее.
Положите ладони на верхнюю часть грудной клетки под ключицами. В начале выдоха напряжение в верхней части грудной клетки должно немного ослабеть — грудина опустится. Не поднимайте грудь, когда начнете вдох.
В спокойном состоянии выдох должен быть по крайней мере вдвое дольше вдоха. В конце выдоха вы сможете почувствовать, как слегка сожмутся мышцы живота. Чтобы вновь сделать вдох от спины, нужно сперва освободиться от напряжения брюшных мышц. Многие нарушения дыхания вызваны излишней напряженностью верхней части груди и брюшных мышц.
Некоторым людям свойственно напрягать горло при вдохе и не расслаблять мышцы полностью при выдохе. Это приводит к напряженности верхней части груди и ухудшению осанки. Чтобы уменьшить напряжение при выдохе, можно расслабить горло и немного опустить верхнюю часть груди.
Болезнь стресса
Среди болезней, обусловленных стрессом, самая распространенная — гипертония, часто приводящая к сердечно-сосудистым нарушениям.
Я наблюдал, как кровяное давление пациента уменьшалось на 30 единиц после моего занятия с ним в течение 30 минут, во время которого он расслаблял напряженные мышцы.
У людей с тромбозом коронарных артерий, как правило, очень напряжена верхняя часть грудной клетки. Я обязательно говорю им о необходимости ее расслабления и улучшения использования мышц всего тела.
Стрессом часто бывают вызваны и желудочно-кишечные заболевания: боли в желудке или кишечнике, спазмы в толстой кишке, колит, потеря аппетита, метеоризм, обычный запор. Боли в животе бывает трудно точно диагностировать. Поэтому сначала необходимо провести подробные исследования, чтобы выяснить, не имеется ли патологических изменений. Если предпринятое после этого лечение не дало положительных результатов, то целесообразно приступить к исправлению осанки, всегда нарушенной в таких случаях. Для таких больных характерно небольшое боковое смещение грудной клетки в нижней области спины, а также искривление грудного и поясничного отделов позвоночника. На напряженность этих мышц следует обратить особое внимание при болях в животе неясного характера.
Большинству людей, страдающих от мигрени, можно помочь, объяснив, как освободиться от неравномерного напряжения мышц головы, шеи, лица. Существует и конституционная предрасположенность к мигрени, но почти всегда у страдающих от головных болей людей наблюдается постоянная напряженность мышц затылка и шеи. Мне приходилось лечить таким же образом и эпилептиков. Благодаря методу Александера можно заметно уменьшить частоту эпилептических приступов, а иногда и полностью излечить эту болезнь.
С наибольшим успехом метод Александера применяется при лечении различных мышечных судорог и тиков — от профессиональных спазмов мышц у машинисток и телефонисток до таких тяжелых заболеваний, как спастическая кривошея и продолжительные спазмы плеч и туловища.
Техника Александера — это средство, при помощи которого различные функции тела могут быть интегрированы в некую иерархическую структуру. Она усваивается как новая конструкция тела, при помощи которой "глупые" рефлексы могут быть поставлены под контроль "разумного" мозга.
Напряженность мышц и неврозы
Примерно десять лет я проработал вместе с Матиасом Александером и убедился, что его метод открывает новые пути в диагностике и лечении психических заболеваний.
Из работ Александера следует, что психоневрозы сопровождаются такими симптомами, как излишнее напряжение мышц и плохая осанка.
Более поздние исследования ученых показали, насколько велика корреляция между психическим и мышечным тонусом. Например, выяснилось, что напряжение мышц рук связано с чувством враждебности, а таза и бедер — с сексуальными проблемами. Установлено, что психически больные люди испытывают чрезмерную физическую напряженность.
Александер считал, что его техника гораздо эффективнее в лечении неврозов, чем разнообразные антидепрессанты или электрошоковая терапия. Люди, страдающие неврозами, всегда "зажаты". Для них характерно неравномерно распределенное напряжение мышц (явление дистонии). Неврозы, по убеждению Александера, "вызываются не мыслями, а дистоническими реакциями тела на мысли" . Поэтому он считал, что психотерапия без учета мышечных реакций не может привести к успеху. Александер утверждал: "Нельзя стать психически здоровым человеком, неправильно управляя своим телом".
Я не сомневаюсь, что психотерапевтам и психоаналитикам удается заглянуть в прошлое больных, чтобы понять причины душевных травм. И это, безусловно, важно. Однако, как и Александер, я считаю, что при лечении внимание надо уделять не столько исследованию этих причин, сколько созданию новой "конструкции тела", новой системы управления мышцами.
Для пациентов, страдающих депрессией, типична "удрученная осанка". Врачи обращают внимание на нарушения при депрессии таких функций, как сон, аппетит, сексуальное влечение и т. д., но, как правило, не замечают такого яркого проявления болезни, как осанка. Прием антидепрессантов и электрошоковая терапия могут лишь временно улучшить состояние больного, но не излечить его. Хотя принцип Александера не панацея от всех болезней, но он дает людям возможность не зависеть от врачей и лекарств.
Мышечные "зажимы"
Многие люди не могут получить сексуального удовлетворения только из-за того, что их мышцы излишне напряжены. Причем речь идет не только о половых органах. Чувственным наслаждениям мешают "зажимы" в различных группах мышц: шеи, затылка, груди и живота — поскольку они влияют на дыхание, а также поясницы, таза и бедер — так как они влияют на движения половых органов.
Возникновению эротических ощущений могут мешать два типа нарушений, связанных с плохим владением телом. Прежде всего разного рода ограничения подвижности тела. Они могут быть вызваны плохой осанкой или тем, что эротические движения причиняют боль и приводят к судорогам в закрепощенных мышцах.
Но возможны и более тонкие нарушения. Излишнее мышечное напряжение может нарушить поступление в мозг сигналов, возникающих в процессе мышечных сокращений. Все попытки вызвать эротические ощущения при помощи целенаправленных действий в этом случае обречены на неудачу, так как они блокируются мышечным "зажимом". Исходя из метода Александера, самый верный способ избавиться от такого "зажима" — умение давать приказания важнейшим группам мышц: головы, шеи, спины, органов дыхания. При неравномерном распределении напряжений (дистонии), чтобы снять "зажим" в области мышц таза, необходимо вначале добиться расслабления мышц в области затылка и плеч и только после этого перейти к управлению мышцами в средней части спины и грудной клетки.
Яркими примерами мышечных блокад, которые удается снять с помощью метода Александера, являются вагинизм у женщин и преждевременная эякуляция у мужчин (как результат мышечной дистонии).
Словесные команды
Метод Александера оказался настолько оригинальным, что вначале озадачил многих специалистов. Лечение опирается в основном на словесные команды. Если его проводит методист, специально обученный технике Александера, он своими прикосновениями мягко регулирует положение тела пациента, одновременно произнося определенные команды, меняющие степень напряжения тех или иных мышц. Причем воздействие на тело пациента производится в строгой последовательности. На таком сеансе ("уроке Александера") пациент учится расслаблять и растягивать мышцы по заданной программе, запоминая определенные команды, которые у него потом всегда будут ассоциироваться с правильной осанкой.
Можно осваивать технику Александера самостоятельно, хотя это значительно труднее. В этом случае, зная типовые команды и их последовательность, пациент должен найти собственный способ "давать указания мышцам", при котором команды будут ассоциироваться с правильными положениями тела.
Один пациент рассказывал мне, что он предпочитает не отдавать своему телу приказы, а задавать вопросы, при помощи которых он выясняет, соответствует ли его осанка желательной. Используя такую мягкую форму команд, он может сравнить информацию, поступающую от мышц, с идеалом, и благодаря постоянной обратной связи ему легче устранить отклонения от нормы.

Урок Александера

Методист, следуя разработанной Александером технике, сначала тщательно исследует строение тела пациента, все группы его мышц, а также костей.
Затем пациента просят лечь на спину на твердую медицинскую кушетку. Под голову ему кладут твердую подкладку толщиной 2,5 см; если у пациента уже появился "горб" (сильная сутулость), то толщина подкладки должна быть увеличена до 7,5 см. Методист просит пациента никак не реагировать на его прикосновения, то есть сдерживать естественную рефлекторную реакцию.
Методист кладет руки на шею пациента справа и слева. Пациент должен произносить про себя формулу: "Шея свободна, голову — вперед и вверх", не производя при этом никаких движений. Мысленная команда "Вперед!" в данном случае не дает ему отбрасывать голову назад (то есть на подкладку), а команда "Вверх!" мешает втягивать голову в плечи (подобно черепахе). Методист мягко приводит голову пациента в такое положение, в котором он освобождается от каких бы то ни было напряжений мышц затылка, препятствующих смещению головы вперед и вверх. Но, конечно, от существующих много лет искривлений позвоночника и напряженности мышц нельзя избавиться в один момент. Пациент должен в течение многих дней и недель постепенно привыкать к новому положению шеи и головы. Однако усвоение этого навыка само по себе тоже недостаточно. Пациент должен научиться сохранять оптимальное положение тела не только в состоянии покоя, но и реагируя на внешние раздражения.
Вначале методист осуществляет незначительное раздражение. Он, например, говорит пациенту, что будет поворачивать его голову слегка в сторону. Как правило, в этом случае пациент не может удержаться от самостоятельного выполнения этого движения. Однако суть метода Александера в том, чтобы научить пациента сдерживать мышечную реакцию, "тормозить" ее.
Согласно схеме "ввод — обработка — вывод", необходимо не отвечать на раздражение (ввод информации) непосредственно мышечной реакцией (выводом), а вначале осуществить обработку информации (раздражения), произнося про себя: "Голову вперед и вверх". В то время как пациент произносит эти слова (при условии, что он "тормозит" попытку осуществить движение самостоятельно и предоставляет его выполнение методисту), удается обнаружить, в какой момент возникают напряжения мышц шеи и головы.
Методист должен также пояснить важность указания "шея свободна", чтобы пациент не только ассоциировал полное указание "шея свободна, голову вперед и вверх" с пространственным положением черепа по отношению к грудной клетке и "горбу", но и почувствовал освобождение от напряженности шеи и горла.
Затем методист дает команду: "Вытянуть и расширить спину!", — и соответствующими прикосновениями старается вызвать удлинение и расширение мышц спины. При вытяжении спины надо следить за тем, чтобы позвоночник чрезмерно не прогибался в середине.
Воздействуя на грудь и таз, методист добивается того, чтобы поясница почти полностью прижималась к кушетке. В это время пациент должен произносить команды в правильной последовательности. Если он напрягает шею, в то время как методист воздействует на поясницу, следует вернуться к команде "Голову вперед и вверх" и повторять ее до тех пор, пока пациент четко не ощутит это движение; затем к этому добавляется формула: "Вытянуть и расширить спину".
После этого методист сгибает ноги пациента в тазобедренных суставах и в коленях. Он должен опять-таки настоять на том, чтобы пациент "тормозил" самостоятельные движения. Он предлагает ученику к формулам для шеи, головы и спины добавить формулу: "Бедро свободно, колено — в потолок".
При работе над плечевым поясом и шеей пациент, как правило, замечает, что одно плечо у него ниже другого. Если он не будет думать о том, что следует направить голову вперед и вверх, то вследствие сокращения трапециевидной мышцы голова вместе с плечом переместится вниз.
В конечном счете достигается положение, соответствующее анатомической норме пациента, то самое "положение покоя", в котором различные части тела находятся в состоянии равновесия.
Методист должен постоянно подчеркивать, что для достижения значительной мышечной активности требуется усилие всего тела, а не локальной группы мышц. Если предплечье должно осуществлять значительную работу, не следует сутулить плечи и сильнее напрягать соответствующую сторону шеи и затылка.
Можно предложить пациенту во время урока более активную позу — стоя*. Но он не должен стараться принять новую осанку, ему нужно просто представить ее и произносить про себя соответствующие формулы. Пациент должен не выполнять команды, а просто думать о них. Произнесение про себя команд — это "пробное действие", которое нужно выполнять в ответ на раздражения, поступающие извне. Все люди склонны реагировать на раздражение сначала "напряжением ожидания" — подготовкой к запланированному действию. Но "поза ожидания" часто тоже вызывает слишком большое напряжение.
* Поза стоя удобна и для самостоятельных занятий по методу Александера. О том, как их проводить, будет рассказано далее.
Когда пациент стоит не двигаясь, методист должен при помощи мягких воздействий руками вызвать по возможности спокойную "позу ожидания". При этом он предлагает пациенту закрепить это новое положение тела путем непрерывного произнесения формул.
Характерные нарушения осанки
Чтобы представить себе гармоничную осанку, вспомните, как выглядит ребенок, только что научившийся ходить. У него чуть согнуты ноги в коленях, позвоночник слегка смещен назад, положение головы уравновешено (рис.9). Но уже в возрасте 2,5–3 лет осанка ребенка обычно ухудшается. Становясь взрослыми, почти все мы обзаводимся существенными нарушениями осанки. Обнаружив их у себя, можно прибегнуть к технике Александера, чтобы вернуть гармоничную осанку.

Не следует полагать, что система Александера — это универсальный метод, при помощи которого можно отделаться от панциря, сковывающего тело. Скорее, с помощью техники Александера каждый может подобрать для себя индивидуальный способ, позволяющий справляться с возникающими нагрузками.
Матиас Александер открыл способ исцеления с помощью исправления осанки. Он вылечил себя сам и обучил своему методу инструкторов, которые, в свою очередь, лечили себя и других и обучали технике Александера своих последователей. Читатель, который знакомится с этим методом по публикациям Уилфреда Барлоу в нашем журнале, возможно, захочет испробовать его на себе. В заключительной публикации на эту тему мы собрали все рекомендации, позволяющие самостоятельно освоить метод Александера.
Корректировка осанки
Встаньте спиной к стене так, чтобы пятки были удалены от нее на 5 см, а ступни отстояли друг от друга примерно на 25 см (схематично это положение изображено на рис.15a). Не меняя положения ног, отклоните туловище назад, к стене (рис.15b). При этом лопатки и ягодицы должны одновременно коснуться стены. При искривлении позвоночника одна сторона туловища коснется стены раньше, чем другая. Может оказаться, что стены коснется и ваш затылок, что свидетельствует об основной ошибке — запрокидывании головы. Если вы слишком сильно выдвигаете вперед таз, то к стене прижмутся только лопатки, а не ягодицы. В этом случае придвиньте ягодицы к стене. Вы заметите, что между поясницей и стеной имеется некоторый зазор. Он исчезнет, если вы согнете обе ноги в коленях (пятки остаются при этом на месте), одновременно опустите ягодицы и немного выдвинете низ живота вперед (рис.15c). Если такое положение тела спустя короткое время покажется вам утомительным, это означает, что у вас действительно плохая осанка. Если у вас дряблый живот, вы заметите, что он сразу подтянулся.

Александер много писал о "благоприятном положении тела". Чтобы найти для себя это положение, можно проделать такой эксперимент — скользить спиной вниз по стене, сгибая и разводя колени, пока вся спина не прижмется к стене. Когда в этом положении весь позвоночник, от головы до таза, будет вытянут, туловище надо наклонить от стены вперед, оставляя ягодицы прижатыми к ней (рис.17). В этом положении следует произнести формулы: "Голову вперед и вверх"; "Вытянуть и расширить спину"; "Колени вперед и врозь". Помимо этого можно произнести формулу для шеи: "Шею вверх и назад", чтобы осуществлялось ее вытяжение.
Во время всей процедуры надо следить за торможением поспешных реакций и думать о новой осанке.
Большинство пациентов испытывают после этого чувство легкости тела, "парения". Эти ощущения очень необычны, они часто убеждают пациентов в том, что они занимаются чрезвычайно полезным делом.
Целеориентированные действия и торможение
Большинство людей при подготовке к любому действию излишне напрягают мышцы, Александер исходил в объяснении подобного чрезмерного напряжения мышц из своей оригинальной концепции "Целеориентированных действий". Под этим он подразумевал привычку достигать цели, не анализируя своих естественных реакций, не думая о необходимых средствах и не проверяя, не дадут ли они вредных побочных результатов. Именно такой способ поведения часто приводит к излишним и чрезмерным реакциям на внешние раздражители.
Целеориентированные действия, по Александеру, являются рефлекторными, в них не участвует мышление, они осуществляются по принципу "ввод — вывод". Такое действие направлено на то, чтобы как можно быстрее реагировать на ввод информации, независимо от того, являются ли привычные реакции целесообразными или нет.
Александер же считал, что поведение человека должно соответствовать формуле: "ввод информации — обработка — вывод информации".
Чтобы эта формула действовала, необходимо "тормозить" непосредственную мышечную реакцию на раздражение, чтобы была возможна "обработка информации" и подготовка целесообразной реакции. Торможение — краеугольный камень метода Александера.
Известный английский писатель Олдос Хаксли писал в книге "Цели и пути": "Все мы действуем, по Александеру, целеориентированно. Мы стремимся к цели, не задумываясь о средствах, с помощью которых можем наилучшим образом выполнить свои намерения. Идеальный человек невозмутим. Воспитание должно быть направлено на достижение невозмутимости".
Концепция торможения иногда приводила последователей Александера в состояние полной пассивности. Они пытались вообще не реагировать на раздражение из опасения, что у них вновь возникнет чрезмерное напряжение мышц. Подобная "отрешенность чувств", являющаяся следствием излишнего торможения, — это, конечно, крайность. Фаза торможения, необходимая для принятия решения, должна предшествовать физической активности или же расслаблению.
Человек должен уяснить, при каких обстоятельствах у него возникает неадекватная напряженность мышц, научиться избавляться от нее и создать новую модель управления мышцами. Освобождаясь от неосознаваемых ранее напряжений, согласно методу Александера, необходимо укреплять с помощью упражнений те группы мышц, которые были плохо развиты. Например, многие люди, имевшие дурную привычку сидеть сгорбившись и закинув ногу на ногу, начинают понимать: чтобы освободить от напряженности мышцы в области затылка и плеч, надо укреплять мышцы поясницы и бедер. Это — общее положение, но нельзя не учитывать, что у каждого человека своя собственная "модель" напряжений.
Люди настолько привыкают к своей осанке и пластике, что не замечают у себя никаких отклонений от нормы. Наша память фиксирует мышечный тонус, лежащий в основе всех совершаемых нами движений. В конечном счете чувство пространственной координации влияет и на поведение. Можно сказать, что осанка формирует наше представление о себе.
Все это означает, что, если мы хотим существенно изменить свою осанку и манеру двигаться, нам сразу же придется вступить в борьбу с укоренившимися привычками. Узнав, в чем состоят дефекты их осанки, большинство людей пытаются сразу же исправить ее. Им кажется, что достаточно принять новую осанку, требующуюся, по их мнению, в данный момент. Такие попытки приводят лишь к возникновению новых дистонических напряжений, и вскоре (в первую очередь при движении) пациенты начнут принимать свою привычную осанку.
Поскольку у каждого человека с нарушениями осанки своя "модель" напряжений, в каждом отдельном случае надо найти свой индивидуальный путь освоения метода Александера. Общее для всех — использование словесных команд, когда формулы для определенных групп мышц произносятся про себя в состоянии расслабления, а любая рефлекторная попытка произвести соответствующее команде движение сознательно тормозится.
Техника Александера направлена на то, чтобы научить пациента ассоциировать ряд формул с новой осанкой и движениями. Для начала повторение про себя этих команд в определенной последовательности позволяет вызвать привычную излишнюю напряженность мышц в состоянии покоя и при движении, а затем — освободиться от этих привычек.
Ситуации, провоцирующие напряжение
Можно выделить несколько характерных ситуаций, в которых чаще всего человек испытывает привычное дистоническое напряжение:
— вынужденное общение, особенно с близкими людьми, которых хорошо знаешь;
— выполнение привычных обязанностей, например на работе, когда необходимо соответствовать сложившемуся стереотипу служащего: проявлять инициативность, энергичность и т.п.;
— действительная или мнимая необходимость срочно выполнять работу;
— раздражение, связанное с необходимостью выполнять монотонные повседневные действия: чистить зубы, выключать свет, убирать одежду, искать нужный предмет и т. п.;
— естественные проявления чувств: раздражение, страх, сексуальное возбуждение, плач, депрессия, нервозность, недоверие;
— болезненные состояния психики: сны наяву, разговоры с самим собой и т. п. (такие состояния возникают на фоне имеющейся напряженности, и попытка подавить их ведет лишь к ее увеличению);
— постоянная потребность курить, пить, есть сладкое и т. п., что свидетельствует о состоянии напряженности, которое человек пытается преодолеть таким способом;
— усталость после большой нагрузки, когда хочется упасть на стул и принять сутулую позу (в этом случае лучше прилечь);
— угнетенность, вызванная несоответствием между потребностями и возможностями их удовлетворения.
Как же изменить свою привычную реакцию в этих ситуациях, чтобы снять излишнее напряжение?
Необходимо "тормозить" непосредственную реакцию на раздражение извне. Включая механизм "обработки информации" и произнося про себя известные вам словесные команды, вы учите свое тело верно, без излишней поспешности и преувеличенности, реагировать на раздражение. Даже если вы не можете сразу достигнуть гармоничного состояния, то по крайней мере знаете, что утратили его, и постараетесь вернуть его, когда стресс будет уже позади.
Начните с самых простых действий и установите для себя время, в течение которого вы будете заниматься только "торможением поспешных реакций". Опыт суммируется и постепенно станет привычкой в вашей повседневной жизни.
Самостоятельное освоение метода Александера
Выберите место для занятий, где вам никто не может помешать. Лягте на пол, подложив под голову книгу. Ноги согните, направив колени в потолок. Вы должны лежать совершенно спокойно, не менять положение тела и не думать о постороннем. Произносите про себя формулу: "Шея свободна, голову вперед и вверх".
С помощью этой формулы внимание концентрируется на положении головы и шеи, но никаких движений производить не надо.
Затем произносите про себя команду: "Спину вытянуть и расширить". При этом вы можете почувствовать, что расправляется вся спина, или ощутить, как расслабляются лопатки и плечи. Если вы в этот момент заметите, что, увлекшись новыми ощущениями, забыли про первую формулу, следует вернуться к предыдущей команде, а потом опять перейти к освобождению мышц спины.
Последовательное повторение команд для головы и спины должно длиться несколько минут или больше. Если вы уложились в более короткий срок, то, скорее всего, вы произвели какое-то движение, вместо того чтобы лишь думать о нем, повторяя формулы до тех пор, пока в вашем теле само по себе не возникнет определенное ощущение.
Большинство людей прекращает произносить формулы, когда замечает, что осуществились перемены, и пытается затем закрепить их действием. В случае, когда вы заметили изменения в своем теле, еще более важно, чем прежде, думать о формулах и ничего не делать сознательно. После того как вы довольно долго будете произносить про себя формулы, вы сможете заметить, что мышечная напряженность слабеет, когда вы двигаетесь. Это предполагает, что вы и в дальнейшем при движениях должны произносить про себя формулы. Говоря другими словами, выученные вами команды влияют на "готовность" ("напряжение ожидания") ваших мышц.
Все мы привыкли к определенному способу выполнения того или иного действия, и нам очень трудно представить себе, как его можно выполнить по-иному. "Ожидания действия" влияют на восприятие таким образом, что оно согласуется с ожиданиями. Когда мы начинаем определенное действие, любое раздражение извне может вызвать его преждевременное начало. Если мы сумеем овладеть подобными реакциями и реагировать в момент, когда это действие необходимо произвести, то мы сможем преодолеть "напряженность ожидания". Новая "конструкция тела", к которой рекомендовал стремиться Александер, — это субъективное ощущение правильной "позы ожидания".
Но человек — это не улица с односторонним движением. Неосознанно он всегда выбирает из окружающей среды то, на что будет реагировать. Такое "предпочтительное восприятие" происходит, главным образом, на уровне бессознательного. Характерные "предпочтительные восприятия" связаны с распределением мышечных напряжений в теле. Александер утверждает, что человек должен работать сознательно над "конструкцией тела", для чего и необходимо "торможение" привычных реакций.
Сначала нужно спланировать новые реакции на раздражения. Со временем "спланированное действие" заменится привычкой к "обдуманным движениям".
По той же схеме происходит обучение вождению автомобиля. Вначале очень трудно вспоминать команды для отдельных движений, но затем этот навык входит в плоть и кровь. Теперь уже не нужно заранее планировать каждое отдельное движение, но остается необходимость в "обдуманных движениях".
Когда новая "конструкция тела" ясна, можно двигаться "обдуманно". Но следует всегда намеренно вводить себя в подобное состояние — вызывать его мысленно посредством словесных команд.
Метод Александера дает многим людям шанс не только избавиться от нарушений осанки, выработать гармоничные движения, но и существенно улучшить функциональные возможности организма.
Перевел с немецкого
Е. П. Красильнико скачать книжку целиком (с рисунками) можно здесь :

http://www.5port.ru/TOP/

Биомеханика

Биомеханика — разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.

Как театральный, термин был введен В. Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера.


В.Э. Мейерхольд

«Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». (В. Э. Мейерхольд.) Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У.Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В. М. Бехтерева и эксперименты И. П. Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф. У. Тейлора в сфере актерской игры (т. н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В. Э. Мейерхольд.)


Ревизор (1926) В. Э. Мейерхольд и Э. П. Гарин в «Немой сцене».

В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте, методы игры Э.Дузе, С.Бернар, Дж. Грассо, Ф.Шаляпина, Ж.Коклена и др. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер-биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т. д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» — движение, противоположное цели; «игровое звено» — намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С. М. Эйзенштейн)

Суть концепции биомеханики в теории В. Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII-XIX вв. и др.), что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской (Петербург, 1914-1917), предшествовавших появлению биомеханики как метода.
Биомеханика называлась и основная дисциплина, преподаваемая в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда (вплоть до их закрытия в 1938 г.), где актеры и режиссеры овладевали биомеханической системой игры.


Портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда. 1916.

Биомеханика предполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своими физическими и психическими действиями до, во время и после их совершения; сознательное построение сценического образа на основе технического овладения различными элементами игры. Актер, воспитанный по законам биомеханики, обретает такое мышление, такую рефлекторную зависимость своих выразительных возможностей от физического, пластического, ритмического рисунка действия, что может управлять ими сознательно. Психофизическое понимание актерского творчества в биомеханике предполагает взаимное влияние разных уровней творческого процесса.
Биомеханика организует эмоциональный ряд роли с помощью сознательной технической подготовки и художественного оформления, при этом природа эмоций играющего роль актера не идентифицируется с предполагаемыми «переживаниями» персонажа; на протяжении роли возможны и зоны полного соответствия их, и зоны расхождения, противопоставления. Биомеханика служит эмоциональному ряду игры как части творческого процесса. Эмоции актера определяются его осознанием задания и пластическим состоянием: «Положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в мозг» (Мейерхольд). Речь, в свою очередь, — результат пластического и эмоционального действия. Биомеханика включает в себя систему объективных законов выразительности речи. Мелодика, скорость, ритм, акценты, тембр, динамические оттенки, паузы, плавный (слитный, легато) и прерывистый (стаккато) способы — это измерения выразительности речи, которыми актер овладевает, технически строя речевую партитуру. Ритмическая организация роли как основа действия, как фундамент его целесообразности и выразительности — кардинальный аспект биомеханической системы. Именно с этим связано то, что биомеханика выявляет музыкальные законы актерской игры — партитурную структуру, невербальную выразительность, свободу от житейской конкретности.
Законы биомеханики, с точки зрения Мейерхольда и его единомышленников, соотносятся с актерским творчеством на уровне его природы, независимо от различных творческих методов и эпох. Однако сознательное использование этих законов при воспитании актера и в качестве основы его профессиональной работы в театре, как часть режиссерского метода — прерогатива театра Мейерхольда.
Роль, в биомеханическом понимании, делится на последовательно сменяющие друг друга циклы игры, каждый из которых состоит из следующих элементов: намерение, осуществление, реакция.
Биомеханический тренаж (биомеханические упражнения и биомеханические этюды), составляющий педагогическую методику, разрабатывал у актера рефлекторную связь мысли с движением, движения — с эмоцией и речью. Актер готовился к действенному осуществлению замысла на основе развитой рефлекторной взаимозависимости выразительных средств. Биомеханические этюды представляют собой выполнение определенной партитуры действия, которая учитывает рефлекторные импульсы от одного ее элемента к другому, при взаимообусловленности мысли, движения, эмоции и речи. Отрабатывался сознательный характер игры, умение актера «зеркалить», т. е. зримо представлять себе, как со стороны выглядит его игра. Большое значение придавалось импровизации, понимаемой как способность сознательно вести игру с учетом зрительской реакции, при непрерывном эмоциональном контакте с аудиторией.
В биомеханической школе использовались принципы игры ракурсами, предыгры, игры с вещью.
Биомеханический актер, т. е. актер, сознательно учитывающий законы б. в своем творчестве, по существу, — одно из возможных воплощений идеи Э.-Г. Крэга об актере-сверхмарионетке.
В области технологии прослеживаются некоторые аналогии биомеханики с методом физических действий К. С. Станиславского. Однако метод Станиславского и биомеханика совпадают лишь в пределах технологических моментов.
Биомеханика глубоко связана с конструктивистским пониманием театра: лишь в действии рождается содержательный смысл всех элементов спектакля.

__________________________

Этюды и упражнения

__________________________

Геннадий Богданов: Биомеханика — язык сценического действия

Система биомеханики Мейрхольда — одно из величайших достижений театральной практики и теории XX века. Проблема сегодняшнего театра — сохранить основы биомеханики и развить ее применение на практике, в работе актера и режиссера, при постановке спектаклей. Именно на эту тему — «биомеханика сегодня» — я беседовала с Геннадием Богдановым в январе 2003 года в Торонто.

Геннадий Богданов, ученик Николая Кустова (Кустов — актер театра Мейерхольда, ставший одним из инструкторов биомеханики в 1930е годы), преподавал «сценическое движение» в ГИТИСе (или РАТИ) до совсем недавнего времени. На базе ГИТИСа Богданов организовал Московскую Школу Театральной Биомеханики, продолжая эксперимент Мейерхольда. Занятия Богданова основаны на оригинальных или «классических» этюдах Мейерхольда и предназначены для развития физико-психологического аппарата актера.

Речь Богданова и, соответственно, этот текст пересыпаны техническими словечками и терминами, которые не только отражают суть мейерхольдовского видения тела актера как определенный механизм, но и движение театрального дела начала 20-х годов в России, находившегося под влиянием немецкого экпрессионизма, итальянского футуризма и русской формальной школы. Знаменитое высказывание Виктора Шкловского о том, что литературное произведение следует анализировать как хорошо отлаженную машину, четко прослеживается во взглядах Мейерхольда и в том как его сегодняшний последователь Геннадий Богданов размышляет о биомеханике как особом театральном языке.

В 1991 году Геннадий Богданов и «Мим-центр» в Берлине начали пересмотр и редактирование теоретических взглядов Мейерхольда с целью издать практическое руководство к биомеханике, а также поднять интерес к биомеханике в широких театральных кругах: от России до Германии и Америки. В рамках этой работы Богданов провел огромное количество мастер-классов с самой разнообразной международной аудиторией. Ученики Богданова живут в Германии, Франции, Бельгии, Англии, Китае, Австралии, Израиле, Америке и Канаде.

Как актер и соавтор, Богданов вместе с Йоргом Боховом участвовал в видео-проекте «Театр Мейерхольда и биомеханика», 1995-1997. Как режиссер, Богданов поставил несколько спектаклей, в том числе вместе с Томасом Остермайером «Человек есть человек» Брехта, в 1997 году в Берлине. Работа Богданова была также отмечена в 1997 году на театральной коференции в Дании, организованной Эудженио Барба. Начиная с 2001 года, Богданов проводит регулярные летние мастер-классы в «Мим-центре». Однако в Торонто Богданов приехал в первый раз по приглашению факультета драмы университета Торонто (University College Drama Program, University of Toronto). Здесь он провел серию уроков по биомеханике со студентами и преподавателями факультета.

Биомеханика для большинства европейских и североамериканских актеров является лишь экзотическим упражнением, а не конкретной театральной системой, которую можно использовать в повседневной практике. Так, актерское и режиссерское сверх-доверие к тексту и слову на сцене оставляет в тени визуальные возможности театральной экспрессии. Задача Богданова — вернуть актеру его тело, его физические возможности и его ощущение театра как трехмерного или даже четырехмерного искусства. Актер в пространстве: ритмическое положение актерского тела, его движений и жестов по отношению к предмету и сценическому пространству — основной закон биомеханики, основное правило трехмерности театрального искусства, которое рьяные ученики Станиславского или Страсберга стараются не помнить и не учитывать в своем творчестве.

Таковы были задачи Богданова — связать психологию слова с психологией и техникой жеста — когда он начал преподавать движение в ГИТИСе и позже при создании своего мастер-класса в Берлине. Богданов видит театральный спектакль как текст, созданный на основе актерского движения. Вербальный компонент такого зрелища является только вспомогательной или отправной точкой для монтировки визуального и энергетического театрального текста. «В моей работе нет ничего мистического — говорит Богданов. Все очено ясно. Актерская реплика строится на движении и энергетическом посыле, который на языке Мейерхольда или биомеханики звучит так: отказ — посыл — точка — стойка — тело достигло цели.» Это основные или архетипические (классические по Мейерхольду) принципы построения движения и жеста актера, сходные с принципами построения фразы жеста. Они основаны на технике движения человека в жизни, преломленной в театральной ситуации, в ситуации положения тела на сцене.

Богданов утверждает, что актерам, работающим по системе Станиславского, это очень сложно понять, т. к. «театральные принципы Станиславского анти-театральны как и все другие системы, основанные на принципах отражения жизни, переноса ее на сцену. Система Станиславского — это комплексное психологическое насилие актера над самим собой. Эта система царит и в России, и на Западе. Заставь партнера поверить тебе или во что-то. Это совершенно ненужное напряжение. Построить игру, договориться о посылах — вот суть актерского существования на сцене. Можно играть даже не подымаясь из-за стола — вот мы пьем чай, говорим текст, стараемся обременить смыслом слова. А слова — это только оболочка действия, которое нужно передать через пространство и ритм тела в пространстве. Чехова можно играть через биомеханику тоже, если актер знает, как держать тело и мизансцену в пространстве. Что такое театральный реализм? Это только игра актера, особый психологический и физический метод существования актера в пространстве. С помощью такого «сценического реализма» через наиболее понятные физические действия на сцене можно представить любые фантастические явления».

Биомеханика — способ создания особой динамичной театральности, когда актер может держать словесную паузу длиной в полтoра часа. Пример такой «паузы-действия» — одна из последних режиссерских работ Богданова: «Стол Геббельса» по пьесе молодого российского дараматурга Фарида Нагима, в исполнении Тони Де Майера, (премьера на «Festival Theaterformen», Гановер, организованный при поддержке международной выставки).

Сюжет пьесы Нагима расплывчат. Это портрет современной Москвы или России. Повествованием или рассказом пьесу Нагима назвать нельзя, т. к. это монодействие, состоящее из авторских ремарок и нескольких фраз героя, которые он произносит в конце. Действие перекликается с жизнью самого автора, современного молодого человека, который живет один, без денег, в чужом и враждебном городе, пугающем пестротой рекламы. Постепенно внутренний мир героя расшатывается, он замыкается в себе, стараясь отрезать себя от внешнего мира и даже не выходить на улицу. Первая сцена — герой просыпается. Первый вопрос — «Почему?». Последняя сцена — разговор по телефону со старым другом. Телефонный звонок — случайность. Связь с миром потеряна, и все усилия героя направлены на создание иллюзии — не для себя. Для тех, кто пытается эту связь восстановить. Он коротко описывает в телефон свою несуществующюю восхитительную жизнь, прекрасную квартиру и работу, чтобы в финале вернуться в избранное одиночество.

Богданов и Тони Де Майер репетировали «Стол Геббельса» с использованием биомеханики Мейерхольда, пытаясь выстроить свой спектакль как непрерывное действие, выраженное через ритмическое движение, жест и паузы актера. Такой язык театрального общения кажется Богданову новейшим, соответсвующим самым современным театральным течениям. И если для западного зрителя имя Мейерхольда связано с туманным понятием «авангард», в этом спектакле Богданов стремился сделать авангард ощутимым, реальным и понятным для современной аудитории. Де Майер, как и многие другие сегодняшние коллеги Богданова, начинал свою учебу в ГИТИСе и познакомился с биомеханикой еще в Москве. Позже Де Майер прошел несколько мастер-классов с Богдановым в Берлине, работал над постановкой «Великодушного рогоносца» в Бельгии и над «Тартюфом» во Франции.

Для того, чтобы овладеть биомеханикой, как считает Богданов, актер должен иметь особую предрасположенность или открытость к этому методу. «Биомеханика, как любая многоплановая система, формирует не только технический аппарат актера, но и его личность. Это своеобразный язык аткерского искусства, который не терпит общих расуждений, это целенаправленный метод подготовки актера к роли. Биомеханика предполагает внутреннюю предрасположенность актера к экспиременту, желание освоить новые, необычные способы работы на сцене, интерес и доверие к своему телу на сцене. Биомеханика не только особая актерская эмоция — открытость для игры — это весь принцип построения спектакля. Движение — фраза этюдной формы, динамика тела в пространстве, или создание иллюзии игры, включающее построение жеста. Действие актера строится по такой схеме: отправная точка текст автора — его ритмическое построение, затем перенос этого ритма в пространство тела и сцены. Понятие «дактиля» как начала и конца упражнения. Однако каждый актер обладает своим ритмом, который определяет ритм его движений. Актерское партнерство строится на взаимном контроле и определении общих и индивидуальных ритмов. Другая часть метода: игра с плоскостями тела или с его ракурсами. Актер должен чувствовать пространство, чувствовать ракурс и ритм тела, уметь передать динамику плоскостей спина-грудь. Действие должно быть сдержанно и строиться по схеме: тормоз — контроль своего действия. Этюд также является моделью актерского действия в спектакле. Каждое малое действие должно быть определенно с помощью модели или этюда, который также создается для всего спектакля в целом.»

Для Богданова биомеханика универсальна, так как применима в любых сферах театрального и киноискусства. Так, режиссерская работа Эйзенштейна в знаменитом «Иване Грозном» — пример использования биомеханики в кино. «Возьмите построение кадра и построение мизансцены в кадре у Эйзенштейна,» — говорит Богданов. «Сцена в слободе — размышление царя как построение сцены. Эйзенштейн играет ракурсом, сопоставляя человека с предметом в кадре. Так рождается биомеханическое построение действия, которое отражается в направлении мысли и взгляда героя. Направление взгляда актера — отражение внутреннего действия. Режиссерская биомеханическая композиция кадра в том, как он выстраивает свой ответ на предыдущий взгляд актера, как он расставляет актеров в ракурсах и мизансценах по отношению к основному плану или точке — камере. В театре работает та же схема — режиссер распределяет тела актеров в пространстве по отношению к предметам и по отношению к зрителю, к точке зрения зрителя. В театре актер играет ракурсами для зрителя, т. к. зритель не меняет точку зрения. В кино это делает камера и режиссер, когда он выстраивает динамику тела в кадре по отношению к зрителю. Эта динамика кадра является контрастом и контрапунктом, определяющим динамику действия. Ракурсы лиц определяют оценку зрителем и камерой мысли и действия в кино. Ракурсы тел и лиц — это игровые пространства, которые режиссер создает сознательно и в театре и в кино. Актер также создает свое игровое пространство, в котором он формулирует и формирует посыл своего персонажа, свои игровые идеи и разыгрывает драматургию своего персонажа. Из такого индивидуального игрового пространства актер посылает свои импульсы в другую точку пространства, в другую игровую зону, другого персонажа».

Однако в моноспектакле, как показал опыт Богданова, предполагается несколько другая система работы с пространством и предметом. Актер не может просто произносить текст необоснованно передвигаясь от одной точки сценического пространства к другой. Моноспектакль является большим, объемным этюдом, основанным на классических элементах биомеханики. В такой системе становится доминирующей работа художника, которая также подчиняется биомеханическим принципам. Богданов как педагог не создает новые тренировочные этюды по биомеханике. Но как режиссер, он ставит свои спектакли как этюды, выполненные в технике биомеханики. «Есть классические этюды в биомеханике, которые были созданы Мейерхольдом — они должны быть использованы как тренировочная база. Николай Кустов сохранил эти этюды. Страсберг вывез иллюстрации мейерхольдовских этюдов в Америку, где они были опубликованы. Мел Гордон пытался реанимировать некоторые сцены из мейерхольдовских спектаклей. Но реанимация невозможна даже если есть простая схема — нужны основы, по которым эта схема строится. Такие основы могут передаваться только на практике от учителя к ученику».

Для Богданова биомеханика больше, чем еще одна полезная театральная система — это его язык, его способ общения с миром со сцены и в жизни. На мой вопрос «нужна ли зрителю специальная подготовка, чтобы понять спектакль, созданный по системе биомеханики, нужно ли зрителю владеть этим языком», Богданов отвечает: «зрителя совсем необязательно вводить в круг знаний актера через специальное образование или лекции. Зритель знакомится с биомеханикой или другой системой через продукт творчества, через то, как сделан спектакль. Биомеханика дает возможность создавать оригинальное, увлекательное действие на сцене по мотивам литературного текста, отталкиваясь от него. Каждый актер владеет определенными приемами, которые делают его пребывание на сцене интересным зрителю. Соответственно, каждый актер приучает зрителя к своему собственному способу выстраивать действие. Актер увлекает зрителя в систему через показ продукта этой системы, а не через словесный комментарий».

Так, опыт Де Маейра в «Столе Геббельса» показал, что с помощью биомеханики можно продержать «паузу-действие» длинной в полтора часа, сделать действие захватывающим для зрителя, не сказав почти ни одного слова. Весь спектакль состоял из серии задач, которые заставляли актера находиться в непрерывном действии на сцене. Эти задачи были основаны на тексте и режиссерско-актерских импровизациях. Через них Богданов и Де Майер выстроили связный сценический текст, демонстрирующий одновременно формирование действия на сцене и представление-показ зрителю. Биомеханика определила текст спектакля как готового театрального продукта, построенного на сверхконцентрированной партитуре физического действия.

Именно этому пытается обучить Богданов своих молодых коллег. Именно на этом и были построены его мастер-классы в Торонто: объяснить молодым актерам, что театральное действие основано на своей особой партитуре, точно так же как балет или опера создаются из музыки или ритма, а игра актера — хореография внутреннего движения и действия роли. Богданов учит, что импровизация возможна только в строго выстроенной форме и основывается на смене ритмов и динамике разнонаправленных действий. Импровизация, по Богданову, это совместное режиссерско-актерское создание партитуры действия. «Вот ремарка: «Прошел мимо холодильника. Задел ногой дверцу.» Какое здесь действие? Что выстраивать? Как соединить логику повторяющегося действия «Прошел опять. Задел опять» с основным действием на сцене? Что дать актеру? Как создать историю? Как донести ее до зрителя? Театр — это коллективное действие. Это всегда партнерство между актером и режиссером».

После визита в Торонто Богданова ожидала поездка в Америку и очень насыщенное расписание в Европе. К сожалению, в России интерес к работе Богданова не велик, и его творческое и жизненное пространства не совпадают.

Записала Яна Меерзон

Статья с сайта www.utoronto.ca

Боевой пляс

Боевой пляс – это одиночный, парный или групповой мужской танец, в котором содержатся элементы боевой подготовки.

Основных разновидности русского боевого пляса существует две.

Первая – это пляска вприсядку, раздел обыкновенной, традиционной русской мужской пляски. Эта традиция подготавливает бойца к сражению лежа, сидя и на корточках. Особые плясовые перемещения и движения в бою становятся ударами и защитами. Говорят, что прежде эта традиция была обязательной в подготовке всадников, наряду с акробатикой джигитовки. Упавший с коня всадник, используя технику боя вприсядку, мог уйти от сабельного удара, выбить из седла противника и завладеть его конем, проскочить под брюхом идущей лошади подрезая ей паховину. В пешем бою применялся для боя в толкучке и в случае падения на землю. Существует техника боя безоружного и вооруженного.

Этот вид боевого пляса содержит элементы рукопашного боя стоя. Ломание совсем не напоминает ката , тао или другие комплексы боевых движений. Движения в ломании не являются исполнением приемов без партнера. Так же это не связки атак и защит. Боевые элементы ломания – это скорее «зародыши» движений, являющиеся одновременно материнской - потенциальной биомеханической моделью, из которой в бою вырастают в зависимости от ситуации, и удары, и защиты, и броски. Эти элементы называются «коленца» окончательное их число неизвестно, вероятно, что оно ни когда и не было установлено, приблизительно их от 7и – до 15и. Элементы эти соединяются в пляске спонтанно, нанизываясь на общую динамическую танцевальную канву.
Однако, наиболее отличающим ломание от простой пляски является не это. Ломание бузы, это ломание ритма в котором движется окружающий мир. Бузящийся боец сознательно пляшет, нарушая своими движениями ритм пляски и гармонию музыки, поёт припевки под-драку, не в такт и не в лад. Таким образом, он выпадает из общего окружающего ритма мира, разрушая рамки своего привычного восприятия, и начинает видеть всё иначе, как бы со стороны. В этой пляске, так же, лучше всего тренируется «плын» – особое бузовское состояние восприятия. На фоне озорного настроения создаваемого музыкой и песнями изменив восприятие, боец тренирует спонтанно сочетаемые боевые движения. В этом сочетании тренируемых качеств состоит еще одна ценность ломания в бузе, достигается цельность. Хочется подчеркнуть, что ломание бузы не является трансовым состоянием сознания по тому, что пляшущий находится в этом реальном мире, «здесь и сейчас», не уходит в «другие миры», не общается с духами подобно шаманам и не изменяет сознание, преображается только его восприятие окружающего мира. Ломаться можно как с оружием так и без.
Вкратце: В старину обряд ломания проходил примерно так: Артель (человек 50) собиралась где-нибудь на перекрестке дорог, на мосту, на холме, обычно ночью. Ночью по тому, что днём было некогда. Там встав в широкий круг, они начинали плясать, сменяя друг друга, под гармошку, бубен, гусли или балалайку. Бывало, что одновременно играло несколько инструментов. После пляски, когда музыканты уже начинали играть бузу, то выходили ломаться, сначала по одному потом парами или группами. Во время ломания начинали толкаться, пытаясь при этом сбросить толчок противника и переиграв, толкнуть самому, желательно так, чтобы соперник упал. Через какое-то время кто-то из ломавшихся не выдерживал и наносил удар, так начинался этап, который сегодня назвали бы спаррингом. Бойцы меняли друг друга, уходили из круга и выходили ломаться вновь. Вся эта процедура длилась часами (три-четыре). Несмотря на бессонную ночь, проведенную в пляске и драках, утром все чувствовали прилив сил и соснув пару часиков, шли на работу.
Летом бузились почти каждый день. Зимой редко, ежедневно только в период святок. Существовал особый вариант обряда, когда откупали избу и во время ломания дрались на ножах в темной избе, предварительно разбив лампу. Бой шел до тех пор, пока не затихала гармонь, которую старались порезать или отнять. Обряд этот начинался обычно, когда одна артель хотела отомстить другой за чье-то ранение или убийство. Темнота нужна была для того, чтобы не оказалось свидетелей, чтобы ни кто конкретно не был обвинен в преступлении. Не смотря на утилитарное назначения боя «втемную» от всех участвующих бузников требовались особые, тренированные навыки боя в темноте. Эти навыки и способы боя специально вырабатывались.

И поныне можно разглядеть в приемах кулачного боя черты обрядовой пляски. На Псковщине ее называют скобарь или ломание - ломать веселого. А вообще подобный пляс встречается на всей территории, где некогда жили кривичи - союз восточнославянских племен
Одна из версий объясняет слово "скобарь" как переделанное "псковарь", то есть житель псковского края. Веселого лопают под гармощечный наигрыш. Мотив незатейлив, довольно ритмичен и. видно, неспроста. Постепенно танцующий, подчиняясь его ритму, входит в определенное психическое состояние.

Псков.обл.1984. Ломание. Фёдоров С.А., Сафронов К.П(гусли).Запись А.Мехнецова
И поныне можно разглядеть в приемах кулачного боя черты обрядовой пляски. На Псковщине ее называют скобарь или ломание - ломать веселого. А вообще подобный пляс встречается на всей территории, где некогда жили кривичи - союз восточнославянских племен
Одна из версий объясняет слово "скобарь" как переделанное "псковарь", то есть житель псковского края. Веселого лопают под гармощечный наигрыш. Мотив незатейлив, довольно ритмичен и. видно, неспроста. Постепенно танцующий, подчиняясь его ритму, входит в определенное психическое состояние

ансамбль Пересек г.Томск

.Русский кулачный бой. Скобарь. ломание веселого
1994 г.

______________________________

Базлов Г.Н. О боевом народном танце

Приблизительно в 20-30х годах началось разделение плясовой традиции, на две или даже на три части.

Создавая плясовые ансамбли и хоры, культпросвет работники выхолащивали живую танцевальную традицию, удалив из неё импровизацию и игровой элемент. Пляска и танец перестали быть игрой и развлечением участников, теперь они были призваны развлекать зрителей. С уходом умелой спонтанности, в сценический народный пляс пришёл сценарий. Действия плясунов стали жёстко регламентироваться, а это убивало инициативу, а вместе с ней и заразительность, плясовой азарт. Тем не менее, танец требовалось сделать зрелищем и по этому, движения плясуна стали оттачиваться, наподобие китайских тао-лу, японских ката или западноевропейского балета. Стали доминировать акробатические "прыжки" и "ползунки", "колёса" и "вертушки". Исполнение этих непростых элементов требовало хорошей физической подготовки танцора и специального обучения у уже умеющего так плясать ветерана. Так появилась Советская школа сценического народного танца, а внутри неё неофициальная, но очень нужная, для культпросвета, школа плясовой акробатики. В этих неофициальных школах, передаваясь от наставника - ученику и сохранились реальные боевые акробатические элементы мужского восточнославянского пляса.

В деревенской народной традиции мужская хореография продолжала существовать, как бы, на "нелегальном" положении.

Отправляемые в деревенские клубы, специалисты культпросветчики, всячески пытались переделать реальную народную пляску и танец. Они ничего не понимали в ней и только отчётливо замечали огромную разницу народного танца с тем стерилизованным "культурным" "народным балетом", которым планировалось разрушить (и почти удалось) народный танцевальный обычай.

Такие боевые танцы, как Буза и другие подобные, назовём их условно "под-драку", сохранились не меняясь. Пляске "под Русского" повезло меньше, прежде всего из-за войны. Такой элемент как пляска в присядку начал стремительно исчезать сразу после войны. Плясать в присядку, да с прыжками, ползунками, вертушками - сложно, надо уметь, а плясунов повыбило. Вдобавок, к этому времени начали, также, сказываться результаты диверсионно-культурной программы работников культпросвета. Со сцен клубов и позднее с теле- и киноэкранов, на видеомоторном уровне, русским вдалбливали хореографию инопланетных пришельцев, выдавая её за "настоящую народную культуру". Каждому собирателю фольклора приходилось сталкиваться с разрушительным влиянием этой марсианской культуры, как на народных исполнителей, так и на зрителей.

Другая проблема сохранения боевой мужской хореографии стала очевидна лишь в конце девяностых годов. Перенимая живую народную культуру пляса, фольклористы сталкивались, как правило, с пожилыми плясунами. Большинство из них физически не могли исполнить многие сложные элементы мужской пляски. У многих фольклористов начало складываться неверное представление о том, что акробатика в пляске - это придумка культпросветчиков, называемых на жаргоне собирателей фольклора "клюква" или "айтудрица". Наши экспедиционные опросы формируют устойчивое мнение, что прежде, когда плясуны были молоды, такие пляски как Русского, Барыня и, в несколько меньшей степени, Буза изобиловали сложными акробатическими элементами. Казалось бы, чего проще: взять, сохранившуюся в сценическом танце, плясовую акробатику и применить её в живой фольклорной пляске?

Есть трудности. Большинство фольклористов не знакомы с этими элементами и им не у кого, негде их перенять. Многие физически не подготовлены для овладения сложными "коленцами" и по этому продолжают настаивать на том, что прыжки, колёса, ползунки и т.п. вообще чужды живой русской пляске.

Третьим серьёзным барьером в изучении мужской боевой пляски, является необходимый уровень (для исследователя) национальной бойцовской подготовки.

Третье ответвление мужского пляса было неразрывно связанно с традицией северо-западного рукопашного боя. Это боевые танцы выполнявшие функцию бесписьменного способа передачи прикладной информации. Отобранные этносом, на протяжении веков, наиболее удобные для боя движения, передавались пластически, вместе со способом дыхания и звукоизвлечением, на фоне особого психофизического состояния. Большинство элементов боевого пляса имеют прикладной боевой смысл. Их неосмысленное повторение приводит к неизбежному искажению плясового архетипа, пластики и смысла танца. К сожалению, по причине неподготовленности, в этой области народной культуры, собирателей этнологов-фольклористов, отечественная наука располагает недостаточным количеством аудио и видео материалов по боевому плясу и по его боевым элементам. Их просто не искали или искали неумело.

Выводы:

1. В сценическом танце сохранилась традиция исполнения боевых элементов мужского восточнославянского пляса. Очистив их от театральной вычурности (тянуть носок, разворачивать плечи и т.п.) необходимо использовать их как в мужском танце, так и в прикладной акробатике отечественного рукопашного боя.
2. Собиратель мужской хореографии, должен быть образован как этнограф-фольклорист, владеть основами отечественного рукопашного боя, быть физически подготовлен для освоения сложных "коленцев" прямо "в поле".
3. Разделившаяся в 20-30х годах, традиция мужской хореографии, начинает снова восстанавливаться, для исследователей и практиков мужского пляса начинается интересная эпоха открытий и успехов. Всё возвращается "на круги своя".

Русский мужской боевой пляс, исполнялся перед боем, для вхождения в состояние измененного сознания. Это состояние помогало русским воинам наиболее эффективным способом расслаблять свое тело и побеждать многих врагов.
Демонстрирует Медведев Александр.

______________________________

Базлов Г.Н. История боевой пляски вприсядку

Люди, которые (...) для забавы

выходят на кулачки, так медленны

и умеют делать такие прыжки, что

смотреть на них, конечно, смешно,

но при том они разбивают себе

носы и рты...

(Берхгольц. М. 1902. Кн.II. С.168-169)

В Русской воинской традиции характеры бойцов делили на две категории:

1. Жвавые, живчики-рубаки.

2. Для добра нарождённые, терпеливые, долго "нагревающиеся" и долго "остывающие".

Каждому из этих характеров традиция рекомендовала особую систему боя. Жвавым взрывную, амплитудную и энергоёмкую. Добрым, экономную и бескомпромиссную. Однако часто бойцы изучали обе техники, зная, что одна лучше приспособлена к бою всадника, а другая к нуждам пехотинца разведчика.

Эти системы боя имели каждая по своему специализированному боевому танцу. Нам не известны древние достоверные названия этих плясок, они менялись. Хорошо известно, что ту пляску, что сейчас называют гопаком, во времена Н. В. Гоголя называли казачок, а нынешний казачок почти не имеет к нашей теме отношения. Ту же пляску на северо-западе в 19 веке называли "лунёк". Название плясок часто трансформировалось в зависимости от популярных в то время плясовых наигрышей. Название музыки становилось названием пляса. Тем не менее, во всех этих танцах были движения с одинаковым определением "в присядку". Это и есть сумма боевых движений жвавых бойцов, применяемых в плясе. Все эти танцы можно было плясать в присядку и без неё.

Для "рождённых для добра" пляс был подобен северо-западной бузе со всеми её вариантами "ломания". В этом танце тоже нередко применялись элементы присядки, но изредка, как украшение.

Здесь мы расскажем о боевом плясе В ПРИСЯДКУ.

Эта пляска была распространена по всей Руси. В раннем средневековье общая численность восточных славян не превышала миллиона, язык был практически единым, общение внутри воинского сословия тесным. Рос род славянский, увеличивалась численность, появлялись особенности в языке, культуре, появлялась вариативность в способах боя, видоизменялись и единые прежде боевые танцы.

Корень, архетип пляски в присядку един для всех восточных славян. Ряд различий в музыке и динамике не меняют исконный смысл и вид древнерусского боевого пляса. Этнологам и фольклористам хорошо известно правило: "Наличие множества вариантов одного и того же обряда, текста, говорит о древности. Отсутствие вариантов, о "новоделе".

Белорусы пляшут в присядку в танце трепак.

Украинцы в гопаке, казачке и гонте.

Русские:

1. Лунёк, не дошёл до нашего времени.

2. Буза, присядка лишь изредка.

3. Русский, пляшется в одиночку и на пару, существуют варианты пляса, где присядки мало.

4. Барыня, пляшется с девушкой, которую стремится отбить другой плясун. Существует вариант без присядки.

5. Яблочко, военно-морской пляс, поздний вариант восточнославянского пляса в присядку. Пляшется в одиночку в кругу и на пару с соперником.

Изначально техника присядки существовала в двух проявлениях:

1. Как способ боя.

2. Как боевой танец.

Способы боя в присядку были широко распространены среди всадников и применялись пехотинцами в столкновениях с конницей. Случалось, что во время битвы, скорость кавалерийской атаки терялась. Всадники, вдруг напарывались на заграждение, замаскированный обоз или ров с кольями, могли столкнуться с более сильным противником, теряя инициативу и скорость. В этой фазе сражения, нередко всадники теряли коней. Когда воин вылетал из седла или оказывался на земле вместе с убитым конём, необходимо было продолжать драться, вернуть инициативу. Пехота, напротив старалась "спешить" противника, завладеть его конём. Тут-то и нужны были навыки боя в присядку. Пехотинец против всадника использовал, например такие коленца присядки.

В "ползунке", "гуськом" проскакивал под брюхом вражеского коня с саблей на плече. Когда он оказывался под животом, то нажимал на рукоять сабли и выставлял её повыше, чтоб подрезать коню "жижки"-жилки, паховину. Конь падал, увлекая за собой наездника.

Подрубал саблей или подсекал ударом руки или ноги передние ноги коня. Конь оступался, падал через голову, давя седока.

Ногой или кулаком, наносили удар коню противника по голове. Били в место находящееся между конскими глазами и ушами. Конь оглушенный падал.

Если была возможность, то вражескую лошадь старались не калечить, она стоила больших денег и считалась богатым трофеем. В этих случаях атаковали всадника. Для этого гопкорез1 старался нанести удар оружием всаднику и сдёрнуть противника с седла. Вот как об этом приёме рассказывает былина: "Сшиб Тугарин Алёшу с седла, как овсяный сноп, но увернулся Алёша под конское чрево и ударил с другой стороны Тугарина булатным ножичком под правую пазуху. Распорол его груди белые, да и дух вон"2.

Если пехотинец бывал без оружия (а в этой ситуации мог оказаться и кавалерист, потерявший в бою коня и сброю), то он прыгал на противника, одновременно прихватывая его вооружённую руку и повисал на боку вражеского коня, обхватив его ногами. Конь падал, нападавший старался не попасть под тело падающей лошади. Так же использовались прыжки на всадника, с одновременным выбиванием врага из седла. Иногда прыгали, опершись на пику или боевую палку.

Увёртка от атакующего кавалериста, намеревающегося уколоть пикой или нанести рубящий удар, часто начиналась с уловки: пеший садился на корточки, как бы давая прицелится, а потом уходил ползунком или прыжком в сторону, пугал коня, как бы бросаясь ему под ноги. Лошади стараются не наступать на упавшего или сидящего человека, это их инстинкт. Боевых коней специально приучали бить копытами врага, кусать его, сваливать пехоту ударом корпуса. Такой конь, прошедший специальную боевую подготовку был особенно опасен и ценился невероятно высоко.

Бой в присядку включал в себя четыре основных уровня.

1. Кувырки.

2. Ползунки (перемещения на корточках и четвереньках)

3. Удары и передвижения стоя.

4. Прыжки и колёса.

Кувырки применялись в основном как тактические перемещения и как способы самостраховки при падении.

Ползунки, это особый вид перемещения на нижнем уровне из которого можно наносить удары, прыжки. Атаки оружием усиливались ударами и подсечками выполняемыми ногами. Руки поставленные на землю давали дополнительную опору, в них можно держать оружие и подбирать его с земли.

Стоя удары наносились преимущественно ногами, так как руки были заняты холодным или огнестрельным оружием (его, безусловно тоже пускали вход). Именно по этому в пляске в присядку работе ногами уделяется больше внимания.

Перемещения в присядку, смена уровней боя, уход вниз и в прыжок дополняют технику работы "в рост". В прыжках, в основном били ногами и холодным оружием. Атаковали всадника, запрыгивали на коня и спрыгивали на землю. Оказавшись на коне, гопкорез умел бегать по спинам коней, нанося сабельные удары, стрелял из-за коня и из-под его брюха, умел джигитовать (вольтижировать) и совершать фланкировку (вращение оружия с атакой и защитой флангов).

Раздел джигитовки (вольтижировки) мы не будем рассматривать, он выделялся в отдельную дисциплину "верховую езду". Эти упражнения тренировались как на коне так и в качестве гимнастических упражнений с "искусственным конём" (подобные упражнения есть и ныне) в практике гимнастов). Разговор о джигитовке мы завели потому, что прежде она являлась естественным и необходимым разделом боевой науки всадников, был органичным продолжением техники боя в присядку. В древних боевых столкновениях от бойца требовалось умение драться и на коне и под конём.

В пеших схватках бой в присядку был актуален для воина упавшего на землю, оказавшегося в одиночку против многих противников, в тесноте или в темноте. В уличных драках на укатанном снегу бойцы часто поскальзываются и оказываются на уровне "ползунка" откуда удобно бить и особенно подсекать стоящего на скользком противника. Такая манера боя требовала хорошей физической подготовки и была очень энергоёмкой по этому её применяли, как тактический элемент боя, чередуя с экономной техникой, хорошо известной сейчас по современным (не выдуманным) системам Русской борьбы.

Необходимые, специфические для такой манеры боя двигательные навыки и особенно выносливость, и тренированность, мужчины вырабатывали, постоянно практикуясь в плясе и бойцовских состязаниях.

На северо-западе России пляска в присядку сохранилась в виде вариантов пляски русского, как в одиночку, так и в паре с соперником. Барыню плясали с женщиной, когда все те же коленца нужно было выбивать вокруг партнёрши, не подпуская к ней плясуна соперника. Тот, в свою очередь старался отбить плясунью, оттереть умелым движением соперника и самому продолжить пляс. Этот вариант был очень труден, требовался высокий контроль за сложными боевыми движениями. Недопустимым считалось не только коснуться ударом партнёрши, но даже напугать её опасным движением.

В вологодской области рассказывали, что прежде до войны проводились состязания плясунов. Чаще, такое бывало на ярмарках. На плясунов "спорили" и делали ставки. Победитель получал хороший приз в виде подарка, вина или денег. Добыча делилась на всю артель.

Подготавливаясь к этому, мужики уходили из дома, иногда на несколько дней и там тренировались, выдумывали новые сочетания плясовых "коленцев", неизвестные соперникам и поражающие воображение болельщиков. До поры их держали в секрете, а, выступая на состязаниях "предъявляли" "новые разработки". Такая традиция постоянно пополняла и обогащала технику пляса.

Обычно состязания проходили в виде парной и одиночной пляски в форме перепляса. Переплясывая, один из плясунов показывал какое-либо движение или связку, соперник должен был их в точности повторить, потом показывал свои. Иногда, в переплясе были другие правила, соревнующиеся, попеременно показывали свои движения, при этом нельзя было повторять предыдущие. Проигрывал тот, у кого первого заканчивался набор "выкрутасов".

Назначение движений в боевом плясе было как непосредственно прикладное, так и условно-боевое, развивающее, для ловкости и координации. Поскольку боевой пляс был информационным носителем боевого искусства и способом тренировки прикладных движений, само собой, что наибольшее распространение он получил в среде воинов: казаков, солдат, матросов, офицеров, большой популярностью он пользовался в артелях кулачных бойцов.

В казачьих войсках пляс жил повсеместно, гармонично вплетаясь в казачий быт, бурно вырывался из горячих сердец в станичные и войсковые праздники. Во время сражений, когда сходились враждебные армии, перед рядами боевых товарищей выплясывали с оружием гопкорезы выкликая врагов на герц3. Под музыку, с пляской ходили в бой. Этот обычай наших предков настолько хорошо запомнился полякам, что они экранизировали его в фильме "Огнём и мечём" по книге Сенкевича. А мы подзабыли!

Вот как описывает гульбу с пляской в Запорожской сечи Н. В. Гоголь:

"Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в середине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши шапку чёртом и вскинувши руками. Он кричал только: "Живее играйте, музыканты! Не жалей Фома, горелки православным христианам!" И Фома, с подбитым глазом, мерял без счёту каждому пристававшему по огромной кружке. Около молодого запорожца четверо старых вырабатывали довольно мелко ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропаки, выбиваемые звонкими подковами сапогов. Но один вех живее вскрикивал и летел вслед за другими в танце. Чуприна развевалась по ветру, вся открыта была сильная грудь; тёплый зимний кожух был надет в рукава, и пот градом лил с него, как из ведра. "Да сними хоть кожух! - Сказал, наконец, Тарас. -Видишь, как парит!"

- "Не можно!" - кричал запорожец. "Отчего?" -"Не можно; у меня уж такой нрав: что скину, то пропью".

А шапки уж давно не было на молодце, ни пояса на кафтане, ни шитого платка; всё пошло куда следует. Толпа росла; к танцующим приставали другие, и нельзя было видеть без внутреннего движения, как всё отдирало танец самый вольный, самый бешенный, какой только видел когда-либо свет и который, по своим мощным изобретателям, назван козачком.

- Эх, если бы не конь! - вскрикнул Тарас, - пустился бы, право, пустился бы сам в танец!"4

В регулярной армии пляс держался преимущественно среди солдат, но уже в 19 веке, каждый полк, сотня и мало-мальски уважающее себя подразделение Российской армии имели собственные хоры и плясовые коллективы. В пляске подразделения, соревновались наряду со строевой подготовкой, стрельбой, гимнастикой и фехтованием. Считалось хорошим тоном, когда перед марширующим строем "выдавали в присядку" лучшие плясуны подразделения. Если в полку заводилась выдающаяся традиция пляса, то её берегли, и демонстрировали начальству при первой возможности, на смотрах и показательных выступлениях.

Во время гражданской войны боевая пляска продолжала жить в войсках, как у красных, так и у белых. Хорошо запомнились красноармейцам атаки полков Ижевского и Водкинского заводов, сражавшихся под красным флагом против большевиков. Они шли в бой под гармошку, с заброшенными за плечи винтовками. Перед строем отплясывали бойцы, иногда вместе с санитарками. Трудно это объяснить рационально, но красноармейцы не выдерживали таких атак, отступали.

Предания гражданской войны повествуют, так же что легендарный комдив Василий Иванович Чапаев знал боевой пляс и любил станцевать "Русского" на бруствере, под шквальным огнём белогвардейцев. Выплясывая под гармошку, он учил бойцов храбрости, среди его подчинённых существовала уверенность, что "комдива пуля не берёт". Говорят, что этот обычай он сохранил еще с первой Мировой.

Флотская пляска в присядку стала называться "Яблочко" по припеву в популярном тогда наигрыше. Поднявшись с берега на палубы, яблочко стал одним из любимейших развлечений русских моряков. Закрытость и сплочённость флотского коллектива создавала хорошую почву для сохранения и передачи навыков пляса, а состязание между моряками разных кораблей постоянно обогащало традицию.

Боевой пляс в присядку был унаследован и красной армией. Правила смотров и состязаний остались неизменными, правда движения были сильно "причёсаны" советскими культпросвет работниками. Другое дело пляски на праздниках и на фронте. Это была не только тренировка тела и повторение способов боя, трудно переоценить воздействие музыки и пляски на боевой дух бойцов. Прадедовская традиция превращала измученных солдат в чудо богатырей, зажигала в сердцах бесстрашие и задор. Не случайно Твардовский посвятил целую главу гармони и пляске на фронте:

Только взял боец трёхрядку,

Сразу видно - гармонист.

Для началу, для порядку

Кинул пальцы сверху вниз.

……………………………

Обогреться, потолкаться

К гармонисту все идут.

Обступают.

- Стойте, братцы,

Дайте на руки подуть.

- Отморозил парень пальцы, -

Надо помощь скорую.

- Знаешь, брось ты эти вальсы,

Дай-ка ту, которую…

И опять долой перчатку,

Оглянулся молодцом

И как будто ту трёхрядку

Повернул другим концом.

И забыто - не забыто,

Да не время вспоминать,

Где и кто лежит убитый

И кому ещё лежать.

………………………

Плясуны на пару пара

С места кинулися в круг.

Задышал морозным паром

Разогрелся тесный круг.

…………………………

И бежит шофёр тот самый

Опасаясь опоздать.

Чей поилиц, чей кормилец,

Где пришёлся ко двору?

Крикнул так, что расступились:

- Дайте мне, а то помру!…

И пошёл, пошёл работать,

Наступая и грозя,

Да как выдумает что-то,

Что и высказать нельзя.

…………………………

Подаёт за штукой штуку:

- Эх, жаль, что нету стуку,

Эх, друг,

Кабы стук,

Кабы вдруг!

Кабы валенки отбросить,

Подковаться на каблук,

Припечатать так, чтоб сразу.

Каблуку тому - каюк!

…………………………

Хоть бы что ребятам этим,

С места - в воду и в огонь.

Всё, что может быть на свете,

Хоть бы что - гудит гармонь.

…………………………

Безусловно, когда плясать приходилось в снегу или грязи, то прыжки, и ползунки не делали, оставались лишь приемлемые для обстановки коленца, но дух боевого пляса, воинский задор, не убывал. Пляской разминали затёкшие в окопах ноги, грелись на морозе, снимали предбоевое напряжение.

_____________________________

Балакшина С.Р. «Обрядовые пляски и хороводы Псковской области» (по экспедиционным записям)

В результате многолетней экспедиционной и аналитической работы СПб консерватории и Фольклорно-этнографического центра на территории Псковской области была обнаружена и зафиксирована развитая хореографическая традиция, имеющая связи с ранними пластами народной культуры. Система художественных форм, относящихся к разным жанрам фольклора и включающих в себя хореографическое движение, является одной из характерных и представительных для Псковской традиции.

В основе методики комплексного анализа явлений фольклора лежит понятие "фольклорно-этнографический текст", рассматриваемое нами как отношение "текст в контексте".

Наше внимание привлекают формы хореографии, относящиеся к архаическому пласту культуры. В Псковской традиции выделяются три типа хореографического движения:
- пляска; особо важным оказывается специфичность ритмоакцентной стороны движения, шага, пластики.
- хоровод; ведущий момент - выразительная сторона графики (линии), орнамент движения.
-шествие; направленное коллективное движение, соотнесенное по характеру с главной содержательной стороной обрядового действия.

Структурно-типологический анализ трех образцов женской обрядовой пляски раскрывает ее содержание, язык и обрядовое назначение.

1. Дожинальный обряд "БАБУ РЕЗАТЬ" - на поле оставляют последнюю пястку, заплетают косу ("бабу"), срезают макушки ("головы"), исполняют пляску-заклинание, готовят поминальную кашу.

2. Свадебная припевка "ОТЛЕТАЛА ЛЕБЕДУШКА" с пляской; обстоятельства исполнения: послевенечная часть свадьбы, застолье, припевание жениха и невесты, пар гостей. Основная функция припевки - соединение пары.

3. Женская пляска "КРУЖОК" на вечерках.

Типические черты пляски: круговое движение, приставной обрядовый шаг, акцентно выделенный притоп (втаптывание); для первых двух примеров характерны также акцентированная пластика рук, прискок, динамизирующий акцент, т.е. средства художественной выразительности, выявляющие императивный, магически-заклинательный характер формы. Очевидной является взаимосвязь характера пляски и происходящего обрядового действия. В ряду слово-напев-хореография основную роль играет хореографическое движение.

Типологическое сопоставление характера хореографического движения дает нам основания предполагать обрядовую сущность и пляски "Кружок", не связанной, на первый взгляд, непосредственно с обрядовым действием.

Об особой ритуально-магической природе рассматриваемых явлений говорит и выделенный особым статусом женский состав участников данных обрядовых комплексов.

Отмеченные характеристики женской пляски получают подтверждение в обширном статистическом материале экспедиционных записей, что вместе с типологической однородностью этих признаков свидетельствует об обрядовой сущности данного типа пляски, о ее архаических основах, связанных с древними пластами народной традиционной культуры.

Орнаментально-хореографическую традицию Псковской области рассмотрим на примере форм, бытующих на территории Гдовского р-на, обладающих ярким разнообразием, развернутостью цикла и представительностью для данной традиции ("Из-за лесику", "В нас на улице Матюшка", "Размолоденький миленький дружок", "Поднималась туча-гром" и др.)

Особенности функционирования орнаментально-хореографических форм - приуроченность к весенне-летнему периоду календарного круга, исполнение на улице, женский состав участников.

1) по кругу - "ходить во кружок" (народн. терминология);

2) "выводить кружки" - "полумесяцем", "крюкам", "подковой", "змейкой".

Основные характерные элементы орнаментально-хореографических форм:
- графика движения (символика орнамента)
- характер движения: сочетание (или чередование) спокойного шага с плясовым началом;
- пластика рук, подчеркнутая использованием платков;
- исполнительский прием: "подгайкивание", дополняющее ритмическую систему хореографического движения.

Хореография находится в тесных неразрывных связях, взаимоотношениях с остальными средствами выразительности, структурно-композиционными закономерностями и оказывает значительное влияние на формирование их особенностей. Хореографическое движение как одно из организующих начал одновременно является носителем смыслового содержания: семантика хореографии является одним из "кодов" системы жанра хороводных песен. Хоровод в системе фольклорно-этнографического текста выступает как особый вид организации ритуального времени и пространства. Формы мужской ритуальной пляски-шествия в Псковской обл. связаны с так называемым "ломанием".

Ломание - приуготовление к "бою", вызов на "бой" - драку, которая изначально носит ритуально-магический характер - мужская сольная, парная или групповая пляска, исполняемая преимущественно во время шествия-"проходки" по улице ("партия на партию").

Элементы художественной формы:
- пляска: скачки, "махи рук", вращения, императивные действия, утверждающие намерение - удары о землю ("тросткой" - палкой, кулаками, ногой и др.), втаптывание - "вколачивание";
- особо важна и музыкально-поэтическая форма - ведущая роль инструментального наигрыша, причем специального - "Горбатого", "на задор" и частушки - припевки вызывающего характера.

Шествие-пляска, "Ломание", моментом завершения которого следует реальное столкновение - (бой, драка), само является элементом традиции и занимает свое место в системе коллективного сознания и жизни общины.

По нашим наблюдениям, хореографические формы, зафиксированные на территории Псковской области, имеют ярко выраженные типологические черты и в силу своей включенности в обрядово-праздничную жизнь, характеристичности художественно-языковых средств и непосредственных связей художественной формы с системой представлений восходят к архаическим пластам народной традиционной культуры.

Буто

Буто – авангардистская форма танца, возникшая в Японии. Некоторые видят в необычных телодвижениях влияние Но и кабуки, другие рассматривают буто в контексте современной глобальной танцевальной революции.
Появившись в конце 50-ых годов, буто была совершенно новой формой танца. Вдохновителями её возникновения были Оно Кадзуо, Касай Акира и особенно Хидзиката Тацуми, из числа художников, создавших группу анкоку буто. В то время молодые японские художники находились под сильным влиянием европейского сюрреализма и американского авангардизма, снова и снова возвращавшихся к художественным "хэппингам" и "событиям". Экспрессионистские танцевальные формы танца довоенной Германии также оказывали сильное влияние на японских танцоров. Таким образом, буто в своём развитии шла по тому же пути, что и другие художественные новации и выразительные средства того времени. Буто прямо не связана с такими традиционными видами японского исполнительского искусства, как Но или кабуки, хотя ей свойственны неоспоримо японские выразительные условности.
Особенно на Западе, танцем считалось движение человеческого тела. Танец, от балета 17 века до большинства форм современного танца, полагался и полагается на движение. Техника исполнения телодвижений – вот и всё, что менялось за это время.
Но Хидзиката произвёл революционный переворот в таком представлении, сделав особый акцент не на движении тела, а на теле как таковом. В буто нет прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких движений – простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Хидзиката видел в танце конгломерат тела и формы, существования и реальности. На этом основании мы можем заключить, что у буто всё-таки есть что-то общее с традиционными видами японского исполнительского искусства. Танцоры буто не делают прыжков. Они чаще прирастают к земле, не поднимая тело и удерживая его внизу. Эти основные положения несколько напоминают позы Но и кабуки. Нет быстрых вращений, а есть такие преднамеренные движения, как медленное поднимание рук. Подобно танцорам мико в храме или актёрам в пьесе Но, исполнители буто эффектно используют ма – японское чувство времени, которое пульсирует в таком едва уловимом ритме, что его почти нельзя заметить.
Было бы неправильно сказать, что буто – исключительно японская форма танца. Например, Танц-Театр Пины Бауш, который заявил о себе в 80-е годы в Германии, представляет танцоров обычными людьми, в обычной одежде. Они не то, что танцуют, скорее, наслаждаются человеческими переживаниями – крик, плач, объятия, еда и питьё. Они подводят нас лицом к нашему существованию, в качестве людей со своей неповторимой личностью. Возникает эффект воплощённой экспрессии, представление тел в их реальной форме существования. Если рассматривать буто, как часть этой новой тенденции в танце, нельзя не видеть, что она заняла своё достойное место, как осмысленная ветвь современного исполнительского искусства.

Юкио Вагури говорит, что буто состоит из множества вещей, связанных с шаманизмом, к примеру, сон и иллюзии, безумие и недуг, перевоплощения и персонализация феномена во вселенной и т.д.
И буто танцоры берут свою энергию отсюда. Очевидно, что буто танцоры не являются шаманами. Буто танцоры спрашивают сами себя, что они должны реализовать через танец, принимая во внимание, что шаманы обычно являются предсказателями в своем сообществе.

"Я заканчиваю. Наверное, вот еще что: попытайтесь пожить вместе с вашими умершими близкими. Тогда ваши трапезы будут приправлены особой остротой смерти и будут вам еще более приятны. Воспринимайте и наслаждайтесь Буто с этой точки зрения. Это поможет вам лучше его понять. Благодарю вас за внимание»
Татсуми Хиджиката

Muestra de dos coreografías de danza Butoh callejera.

Butoh Compilation

Butoh Performance at Tokyo Gallery (Part 1)

Butoh Performance at Tokyo Gallery (Part 2)

Butoh Performance at Tokyo Gallery (Part 3)

ANIMAL REVOLUTION Iko Rojas (butoh)

BUTOH-a-GO-GO THE NARTHEX

Dudzinski Butoh Performance Танец Демона

Burning Silence- Selected Butoh clips


____________________________________________________
Комментарии

Padma Dorje

Буто

Меня просто размазали по стенке видеофрагменты "Butoh Performance at Tokyo Gallery" - еще когда Олег размещал ссылку в апреле. Где-то очень глубоко это отозвалось эхом.
Ощущение такое, что эти ребята очень плотно работают с "нижними" центрами - видимо, и поэтому тоже Юкио Вагури говорит о связях с шаманизмом.
Спасибо Вам за интересный материал!
__________________________

--

Антон

Буто

Впечатление от перформанса и правда удивительное. Трудно судить, но если это работа с нижними центрами, то скорее в сторону расчищения, чем нагнетания. Танцор почти исчезает - такая легкость у него. Особенно интересно наблюдать, как танцует его тень, это наверняка - часть действия.
__________________________

--

Боровик

Буто

На одной физике ниже пояса такие штуки не получаются. Хотя, конечно, всякая работа с телом не обходится без этого. И бутто - яркий пример такого расчишения. И внимания телу очень много и работы в эту сторону, но всё же это не главное.

Дело в том, что у актёра в этом случае очень высока степень отстранения от себя, непрерывность самонаблюдения - обязательное требование в подобных техниках. Иначе - ничего не получается. И это - большая сложность в воспитании такого актёра- танцора. Потому, что малейшая потеря самонаблюдения, выпадения из потока внимамния мгновенно разваливает всё действие.

По сути дела зрителю интересен не опыт тела, а опыт сущностный наблюдателя- актёра за своим телом. Интересно то принципиальное неравенство тела и человека. Там, где кажется, что есть только тело, возникающий символ позволяет увидеть работу Духа. Это и есть искомое обнаружение.
В чистом же виде нижние центры куда чище у любого животного. Собаку не переиграть в естественности. Но собака не осознаёт себя символом собаковости и потому - не действенна.
__________________________

--

meleagrina

Буто

Непонятным для меня образом, мыслительный центр в буто оказывается ведущим, хотя сам танец выглядит совершенно иррационально и производит такое впечатление, которое мне вывести на уровень своего мыслительного центра чрезвычайно сложно.

Вот, например, что говорит Мин Танака в одном из интервью:
"- Когда вы танцуете, всегда ли понимаете, в «кого» или во «что» перевоплотились?
- В каждый момент импровизации я очень четко осознаю, кто я или что я. Этот процесс должен быть очень честным и искренним. Если такого понимания не будет, танец «испортится». Я должен очень внимательно слушать себя, думать о том, что во мне сейчас происходит. Если танцевать не для себя, а для того, чтобы публика лучше восприняла и поняла танец как некое послание, все будет хорошо. (Берет прошлогодний номер ГАЗЕТЫ, показывает фотографию, сделанную во время перформанса «Письма мастера дзэн мастеру фехтования» - на фото дряхлый человек с огромными руками, страшный, как призрак.) Вот посмотрите - это ведь моя фотография? Есть какие-то общие черты, но это не Мин Танака. Мне кажется, именно потому, что я во время спектакля больше думаю о публике, чем о себе, и возможно такое перевоплощение. Многие танцовщики будут говорить так же, но при этом их повседневный облик не будет так уж сильно отличаться от того, какие они на сцене. Приходится постоянно бороться со своим эго. Я был бы счастлив, если бы зрители вообще забыли, что танцует Мин Танака. "
__________________________

--

Padma Dorje

Буто

Боровик wrote:
На одной физике ниже пояса такие штуки не получаются. Хотя, конечно, всякая работа с телом не обходится без этого. И бутто - яркий пример такого расчишения. И внимания телу очень много и работы в эту сторону, но всё же это не главное.

Вот не очень точно я выразился – и это "сыграло" :)
Я хотел бы уточнить – о чем я пытался сказать. Я говорил о том, что не актеры буто работают исключительно на нижних чакрах, а их воздействие (на меня, по крайней мере) направлено куда-то – и тут очень важно – образно выражаясь, вниз, глубоко. Не к нижним центрам, а к неким психическим архетипам – причем, как на уровне языка выражения символов, так и на уровне самих символов действия.

meleagrina точно заметила, что "танец выглядит совершенно иррационально" – и в этом я разделяю ее ощущения. В этом действии есть что-то буйное, дионисийское, может быть даже карнавальное – это действие выглядит не выхолощенным моделированием, контролируемым и выверенным – а чистым потоком, идущим через танцора но без приложения его воли. Вот это поистине завораживает! Это как будто столкновение с "другой" стороной себя, безмерной, таинственной, могучей. Как звучащий в самом начале низкий гул – пра-звук, прародитель всего, основа мира, подземная река, рождающая Солнце.

И символизм этого действия - "Butoh Performance at Tokyo Gallery" тоже как будто действует напрямую, без включения мыслительного процесса. Рождение, первые неуклюжие шаги, дальнейшее уверенное развитие, изучение окружающего мира, кризис и окончательный выход на другой уровень – это как алгоритм, вписывающийся ну чуть ли не в любое проявление человеческой деятельности. Только показано это так, что и объяснять фигуры алгоритма нет нужды – все это льется так естественно, попадает так точно, что остается только воспринимать, пить и напиваться потоком смыслов, втиснутых в 20 минут представления.
__________________________

--

meleagrina

Буто

Padma Dorje, если тебе интересен танец буто, то 13 и 15 октября в Москве будет представление Мина Танаки, мастера буто (еще будет спектакль "Гойя", который ставил Мин Танака)
http://info.sdart.ru/item/428

в живом исполнении воздействие гораздо мощнее
__________________________

--

Padma Dorje

Буто

meleagrina wrote:
Padma Dorje, если тебе интересен танец буто, то 13 и 15 октября в Москве будет представление Мина Танаки, мастера буто (еще будет спектакль "Гойя", который ставил Мин Танака)
http://info.sdart.ru/item/428

в живом исполнении воздействие гораздо мощнее

Спасибо большое за информацию - будет очень интересно посмотреть это действие живьем, особенно в исполнении мастера.

__________________________

Буто. Alex Ruhe - Моя жена и ребёнок

Запись спектакля сделана 19 апреля, 2008г.

В. Н. Ядринкин Динамическая медитация

Телесноориентированная терапия и динамические медитации

В. Н. Ядринкин - Психотерапевт, сертифицирован по психотерапии Всемирным Советом Психотерапии и Европейской Ассоциацией Психотерапии; действительный член, преподаватель и супервизор практики международного класса Общероссийской Профессиональной Психотерапевтической Лиги; старший преподаватель Калининградского института практической психологии, консультирования и психотерапии; автор и ведущий Мастер-класса для психологов, психотерапевтов, соц.работников и всех, заинтересованных личностно-психотерапевтическом развитии, «Полимодальная Самоактуализирующая психотерапия и психологическое консультирование».
Окончил с отличием Красноярский Медицинский Институт в 1973 г. Длительно работал в психиатрии и наркологии. В 1978-80 гг. Клиническая ординатура по психотерапии в Украинском институте усовершенствования врачей. Многократные специализации и усовершенствования по современным психотерапевтическим модальностям: Нейролингвистическое программирование, Гештальттерапия, Экзистенциальная, Телесно-Ориентированная и Трансперсональная психотерапия. Имеет Государственный сертификат Психотерапевта.

Телесноориентированная терапия и динамические медитации часть — 1. Теория.

 

Телесноориентированная терапия и динамические медитации часть — 2. Телесные практики.

 

Телесноориентированная терапия и динамические медитации часть — 3. Парная работа

 

Телесноориентированная терапия и динамические медитации часть — 4. Практика медитации

 

Телесноориентированная терапия и динамические медитации часть — 5. Теория и практика.

 

Телесноориентированная терапия и динамические медитации часть — 6. Медитации.

 

Видео-уроки пантомимы 1 часть

35 видео-уроков, очень наглядных и очень полезных для начинающих.

pantomime lesson "taking a train"

pantomime lesson "mimewalk"

pantomime mimewalk&wall

pantomime lesson "Rope steps"

pantomime lesson "profile walk"

pantomime "moving coke"

pantomime lesson "press movement"

pantomime lesson "wall"

pantomime lesson "Mime&Moonwalk"

Продолжить просмотр:

Видео-уроки пантомимы 2 часть

Видео-уроки пантомимы 3 часть

Видео-уроки пантомимы 4 часть

Видео-уроки пантомимы 2 часть

Видео-уроки пантомимы 1 часть

pantomime lesson "How to Moonwalk"

pantomime lesson "ladder"

pantomime lesson "robot"

pantomime lesson "robot-2"

pantomime "wall&box"

pantomime lesson "balloon"

pantomime lesson "Stairs"

pantomime lesson "thread"

Продолжить просмотр:

Видео-уроки пантомимы 3 часть

Видео-уроки пантомимы 4 часть

Видео-уроки пантомимы 3 часть

Видео-уроки пантомимы 1 часть

Видео-уроки пантомимы 2 часть

pantomime lesson "isolation"

pantomime lesson.How to "ballon"

pantomime lesson.How to "weightlifting"

pantomime lesson"slide walk"

pantomime lesson "Lines"

pantomime lesson "fixation"

pantomime lesson "one foot slide"

Продолжить просмотр:

Видео-уроки пантомимы 4 часть

Видео-уроки пантомимы 4 часть

Видео-уроки пантомимы 1 часть

Видео-уроки пантомимы 2 часть

Видео-уроки пантомимы 3 часть

pantomime lesson "rope"

pantomime lesson "rope 2"

pantomime lesson.How to "a wall&back"

pantomime lesson "pull exercise"

pantomime lesson "coordination"

pantomime lesson "pieces step"

pantomime lesson "Climbing a wall"

pantomime lesson.How to "climbing a wall"

pantomime lesson.How to "ropewalking"

pantomime lesson "push"the back

pantomime lesson "push"the side

Гурджиев и сакральные танцы

Гурджиев

Гурджиев, Георгий Иванович (1872—1949) — греко-армянский философ-мистик и «учитель танца». Учение Гурджиева посвящено росту сознания человека в повседневной жизни.

Гурджиев рано заинтересовался "сверхъестественными феноменами" и начал свои путешествия по различным странам Азии и Африки, где пытался найти ответы на интересовавшие его вопросы. Среди стран, которые он посетил - Египет, Турция, Тибет (практически недоступный в то время для европейцев), Афганистан, разные местности на Ближнем Востоке и в Туркестане, включая священный город мусульман Мекку. Эти путешествия часто принимали форму экспедиций, которые Гурджиев организовывал с другими членами созданного им общества "Искатели истины". В своих путешествиях Гурджиев изучал различные духовные традиции, в числе которых суфизм, тибетский буддизм и разные ветви восточного христианства, а также фольклор (в частности, танцы и музыку) тех стран, которые посещал, и собирал отрывки древних знаний (преимущественно египетской и вавилонской цивилизаций), иногда прибегая к археологическим раскопкам.

В начале XX века на основе обучения у учителей различных традиций и своих этнографических и археологических изысканий Гурджиев создает систему концепций и практик, которая впоследствии получила название "гурджиевской Работы" или "Четвертого пути". Источники многих аспектов этой системы достаточно сложно проследить среди различных религиозных и философских концепций, с которыми мог быть знаком Гурджиев. Некоторые из этих аспектов, вероятно, были вкладом самого Гурджиева - например, идея "взаимного поддержания" - взаимообмена энергиями и веществом между всеми сущностями Вселенной, без которого, по Гурджиеву, невозможно их существование.

Эту систему Гурджиев начал передавать своим первым ученикам в Москве и Петербурге в 1912 году. Среди учеников, которых он привлек в этот период - философ-мистик Пётр Демьянович Успенский и талантливый композитор Томас (Фома) де Гартманн. Параллельно с обучением учеников, которых постепенно становится все больше в Москве и Санкт-Петербурге, Гурджиев начинает работу над балетом "Борьба магов" - работа над ним совместно с учениками продолжилась в эмиграции, сохранился сценарий балета, однако ни музыка, ни хореография к балету не были завершены и он ни разу не ставился для публики.

После революции Гурджиеву пришлось вместе со своими учениками выехать из России в эмиграцию.

Гурджиев несколько раз пытался основать свой "Институт гармоничного развития человека" - сначала в Тифлисе (Тбилиси) - 1919, затем в Константинополе - 1920, пока наконец не реализовал свою идею, основав Институт в поместье Приэре (Prieuré des Basses Loges), около Фонтенбло под Парижем в 1922 г. В Приэре организовывались публичные лекции и демонстрации "Священных Движений" - танцев и упражнений, разработанных Гурджиевым, частично на основе народных и храмовых танцев, которые он изучал во время своих путешествий по Азии. Эти вечера были довольно хорошо известны среди французской образованной публики. Кроме того, большое количество учеников Гурджиева оставалось жить и работать в Приерэ, некоторых из этих учеников (в частности, эмигрировавших с ним из России) Гурджиев поддерживал материально. Несколько раз он приезжал с длительными визитами к группам своих учеников в США, также организовывая там публичные лекции и представления "Движений".

В июле 1924 года Гурджиев попадает в автомобильную аварию, в которой чуть не лишается жизни. После этого Приерэ становится более закрытым, хотя многие ученики Гурджиева остаются там или продолжают его регулярно посещать.

Во время этого периода Гурджиев начал работу над своими книгами - "Все и вся, или Рассказы Вельзевула своему внуку", "Встречи с замечательными людьми" и "Жизнь реальна только тогда, когда "Я есть". Кроме того, совместно с композитором Томасом де Гартманном в этот период было создано около 150 коротких музыкальных произведений для фортепиано, часто основанных на мелодиях народов Азии, а также музыка для "Священных Движений".

Институт в Приерэ был закрыт в 1932 году, после этого Гурджиев жил в Париже, продолжая время от времени посещать США, где после его предыдущих приездов возникли группы его учеников в Нью-Йорке и Чикаго. После закрытия Приерэ Гурджиев продолжал работу с учениками, в частности, организовывая встречи у себя дома. Эта работа не прекращалась даже во время гитлеровской оккупации Парижа.

После окончания Второй мировой войны Гурджиев собрал в Париже учеников групп, образовавшихся на основе его учения, в частности, учеников П.Д. Успенского. Среди последних - философ и математик Джон Г. Беннетт, автор фундаментального труда "Драматическая вселенная", в котором сделана попытка развития концепций Гурджиева на языке европейской философии.

В последний год жизни Гурджиев отдал своим ученикам указания о публикации двух своих книг - "Все и вся" и "Встречи с замечательными людьми" и книги П.Д.Успенского "В поисках чудесного: фрагменты неизвестного учения", которую счел достаточно точным пересказом своего учения, как оно давалось до 1917 года в России.

Гурджиев умер в американском госпитале в Нейлли, 29 октября 1949 года.

После смерти Гурджиева его ученица Жанна де Зальцманн, которой он доверил распространение его учения, попыталась объединить учеников различных групп, что положило начало организации, известной как Фонд Гурджиева (Gurdjieff Foundation - название в США, фактически - объединение гурджиевских групп в различных городах, в Европе та же организация известна как Gurdjieff Society, "Гурджиевское общество"). Также активным распространением идей Гурджиева занимались Джон Г. Беннетт и ученики П.Д.Успенского Морис Николл и Родни Коллин.

Среди известных учеников Гурджиева были Памела Трэверс, автор детской книги о Мэри Поппинс, французский поэт Рене Домаль, английская писательница Кэтрин Мэнсфилд и американский художник Пол Рейнард. Уже после смерти Гурджиева у его учеников обучались известные музыканты Кейт Джарретт и Роберт Фрипп.

В настоящее время гурджиевские группы (связанные с Фондом Гурджиева, линией Беннетта или независимыми учениками Гурджиева, а также организуемые самостоятельно последователями его учения) действуют во многих городах мира.

Учение Гурджиева сравнивают со многими традиционными учениями, и, прежде всего, с суфизмом.

Метафизика и онтология гурджиевского учения определяются двумя фундаментальными «священными законами», известными как «Закон трех» и «Закон семи».

«Закон трех» ясно указывает на христианский (с метафизической точки зрения) характер этого учения.

Гурджиев говорит о существенной деградации человека за последние несколько тысяч лет, а особенно за последние несколько веков; здесь он полностью совпадает со всеми традиционными учениями.

Однако определенная специфика, и специфика именно христианская, возникает в том пункте гурджиевского учения, где речь идет о «Священных путях» Веры, Надежды и Любви, открытых для человека в предшествующие метаисторические эпохи, но закрытых в нынешнюю, чему есть свои причины.

Философское учение Гурджиева содержит много классических эзотерических идей, но ряд его собственных идей отличается особой оригинальностью- это:

-убежденность в иллюзорности обычной жизни;

-идея соотношения микрокосмического плана с макрокосмическим;

-признание особой роли Луны в космической эволюции человечества;

-деление человека на четыре тела;

-учение о центрах, их проявленном или непроявленном функционировании;

-учение о типах человеческой личности;

-особенности психической работы человека над собой;

-идея "Луча творения";

-возрастание числа законов, которым подчиняется материальность по мере удаления от Абсолюта;

-подчиненность эволюции Вселенной закону октавы.

Согласно Гурджиеву, человек живет в очень ничтожном месте Вселенной. Планетой управляет множество механических законов, затрудняющих самореализацию человека. Внутренний рост достигается нелегко, от человека требуются огромное внимание и большие усилия. И хотя человек имеет возможность повысить уровень своего сознания и, следовательно, бытия, одному ему реализовать это неимоверно трудно. Работа над собой, по учению Гурджиева, является индивидуальной и опытной. Ничто не должно приниматься на веру, если оно не доказано личным опытом.

На "Четвертом пути" - так Гурджиев назвал свое учение - человек должен утверждаться сам. Метод саморазвития, которому он обучал, - это попытка освободить человека от груза законов, влияющих на его развитие.

Он утверждал: один из важных законов развития имеет отношение к духовному толчку, т.е. для духовного развития личности необходимо дополнительное воздействие со стороны Учителя или группы.

Он говорил о законе трех, который называл основным законом, касающимся всех событий - всегда и везде. Этот закон говорит, что каждое проявление- это результат трех сил: активной, пассивной и нейтральной. Этот закон- основа любого творчества - отражен во многих мировых религиях.

Вследствие этого закона, работа над собой - это не чтение книг. Необходимо тройственное усилие: активное - Учителя, пассивное - ученика, нейтральное- группы. Но тот, кто жаждет знания, должен сам сделать первое усилие, чтобы найти истинные знания и приблизиться к ним.

Знание не может прийти к людям без их собственных усилий,- говорил он. "Необходима организация, необходимо работать в группе и с помощью того, кто уже освободился раньше. Только такой человек может подсказать, каков путь освобождения. Нужны точные знания, инструкции тех, кто уже прошел путь, и необходимо использовать их сообща".

Эзотерическая истина учения Гурджиева адресована прежде всего самому человеку и только через него - внешнему миру.

Учение это позволяет критически взглянуть на себя и на мир, попробовать понять мироощущение другого человека, задуматься серьезно над фундаментальными вопросами бытия.

Демонстрация гурджиевских сакральных танцев

Суфийские танцы, кружения, танцы дервишей

Гурджиевские движения. Скрытая симметрия


Демонстрация гурджиевских сакральных танцев с Niten на 2-ой Международной конференции Азии (МАК). Тайбэй 2008

Гурджиевские Движения (с Жанной де Зальцман)

3.30 КБ

Уникальная и очень редкая запись Гурджиевских Движений “Священных Танцев” под руководством одной из ближайших учениц Гурджиева, Жанны де Зельцманн.
Сюжет из фильма снятого в сотрудничестве с представителями Фонда Гурджиева в попытке сохранить визуальный отчет о священных движениях и танцах Гурджиева.
Лучшие смотреть молча, в одиночку, в затемненной комнате:)


Жанна де Зальцман (1889-1990) училась игре на фортепиано, музыкальной композиции и дирижёрскому мастерству в Женевской Консерватории. Танцовщица и преподаватель ритмического движения, она была ученицей Эмиля-Жака Далькроза, открывшего авангардный институт искусств, посвящённый музыке, танцу и театру в Германии в 1912 г. Во время Русской революции она и её муж Александр жили в Тбилиси, в Грузии, где она открыла школу музыки и танца. В 1919 г. Композитор Томас де Гартман познакомил молодую пару с Гурджиевым.

В последующие годы Жанна де Зальцман стала преданным учеником Гурджиева и оставалась с ним до самой его смерти в 1949 г. Потом в течение более чем 40 лет она без устали трудилась для того, чтобы передать его учение и сохранить внутреннее содержание и смысл Движений.
(описание видео отсюда)

p.s. видео в плохом качестве, очень затемнено, поэтому некоторые движения видно с трудом. Ну что есть, то есть, сохранилось очень немногое. Кстати, там показывают движения из танцев, снятых в фильме Питера Брука «Встречи с замечательными людьми»

Позади Видимого Движения (высказывания Жанны де Зальцман в пересказе учеников)

Позади видимого движения есть другое движение, невидимое, но очень сильное, от которого зависит видимое. Если бы это внутреннее движение не было таким сильным, внешнее никогда бы не осуществилось.

~

Вы должны постоянно делить ваше внимание между чем-то, что выше вас и вашим движением. Вы всегда теряетесь в одном или в другом. Как только вы прекратите совершать это усилие, вы сольётесь с движением.

Вы должны полагать эти Движения условием, исключительным условием, данным вам для работы над вашим вниманием.

Разделяя своё внимание таким образом, вы занимаете то простраство, то место, которое способны занять. Когда-нибудь вы будете способны на большее, но сегодня ваше место вот здесь.

Вы не до конца понимаете, что внимание – это ваш единственный шанс. Без этого вы ничего не добьётесь.

Обычно вы думаете о движении, но вы его не совершаете. Вы удерживаете вашу мысль на движении, а потом, когда надо его совершить, вы капитулируете, и движение происходит само, как получится, без вашего участия.

Мысль должна иметь свой собственный центр тяжести; она не может просто так находиться там или здесь. Нам надлежит найти этот центр тяжести. То же самое относится и к телу: если оно не имеет центра тяжести, никакое движение не возможно. То же самое относится и к чувству.

Движения созданы для того, чтобы позволить нам переходить от одного центра тяжести к другому; именно этот сдвиг создаёт состояние. Жест, движение – вот что важно, а вовсе не идеи, не точки зрения.

(отсюда)

Гурджиевские танцы

Саньясины Ошо представляют гурджиевские танцы:

Ho Yah

Trembling Dervish

Four Prophets

Assyrian Women Mourners

Тибетская процессия

Джеймс Тьерри

Акробат и клоун, поэт и волшебник Джеймс Тьерри

Au Revoir Parapluie

La Veillée des Abysses

Symphonie du hanneton

James Thierree by Spectacles_Vivants

Кстати Джеймс - внук Чарли Чаплина (сын артистки цирка Виктории Чаплин (любимой дочери Чарли Чаплина - Вики) и клоуна Жана-Батиста Тьерри).

Bye bye Blackbird - Trapeze

Динамическая медитация Ошо

Динамические медитации Ошо дают катарсическое очищение.
Эта медитация продолжается один час и проходит в пять стадий. Эта медитация - индивидуальный опыт, так что вы должны не обращать внимания на окружающее и держать глаза закрытыми, желательно с повязкой. Лучше всего заниматься этим на пустой желудок и в свободной, удобной одежде.

Стадия 1:
(10 мин)

Хаотично дышите через нос, концентрируясь на выдохе. Тело позаботится о вдохе. Делайте это настолько быстро и полно, насколько возможно - а потом еще полнее, пока вы буквально не станете самим дыханием. Используйте естественные движения вашего тела в качестве помощи в подъеме энергии. Чувствуйте как она поднимается, но не давайте ей воли в течении всей первой стадии.

Стадия 2:
(10 мин)

Взорвитесь! Пусть все, что нужно выплеснется наружу. Станьте совсем безумным, вопите, кричите, прыгайте, тряситесь, танцуйте, пойте, смейтесь, "выбросите себя наружу". Ничего не держите про запас, двигайте всем телом. Какое-нибудь небольшое действие часто помогает начать. Никогда не позволяйте вмешиваться уму в то, что происходит. Будьте тотальны.

Стадия 3:
(10 мин)

Прыгайте с поднятыми руками, выкрикивайте мантру "Ху! Ху! Ху!" настолько глубоко, насколько возможно. Каждый раз, когда вы приземляетесь на всю стопу, пусть звук глубоко ударяет в сексуальный центр. Дайте всему, что вы имеете, полностью истощиться.

Стадия 4:
(15 мин)

Остановитесь! Замрите там, где вы находитесь, и в той позиции, в которой оказались в этот момент. Не проявляйтесь в теле никак. Кашель, движение, все, что угодно, будет рассеивать течение энергии, и усилие будет утрачено. Будьте свидетелем всему, что с вами происходит.

Стадия 5:
(15 мин)

Празднуйте и радуйтесь, с музыкой и танцем, выражая свою благодарность ко всему. Несите свое счастье через весь день.
Если ваше место для медитации не позволяет вам шуметь, вы можете заниматься ею тихо: вместо того, чтобы издавать звуки, направьте катарсис на второй стадии исключительно на телесные движения. На третьей стадии звуком "Ху" можно ударять, произнося его в уме, и пятая стадия может стать выразительным танцем.

Душа суфия. Мистическая музыка ислама


Фильм предлагает первое знакомство с традициями музыки суфиев в Сирии, Турции, Пакистане, Индии и Марокко. Как известно, музыка занимает центральное место в суфийской традиции приближения к Богу. С суфийской музыкой связаны также практика сакральных движений, известных как кружение дервишей. Движения являются одновременно молитвенной практикой, которая означает синхронизацию с ритмом существования Вселенной и имеет своей конечной целью единение с Всевысшним.
В фильме можно увидеть последователей суфизма из разных стран, использующие музыку как часть духовной практики.

Евгений Багаев - Бег в созерцании

Photobucket

видение движения, запись с семинара 20-22 марта 2009 г.

www.ponimanie.net

Евгений Багаев Видение и понимание движения

Евгений Багаев по образованию психолог, преподаватель спортивно-оздоровительной гимнастики, специалист по русской традиционной культуре, воинскому искусству, народной медицине и целительству; является автором нескольких патентов и методик в области медицины и целительства, автор серии книг об осознании человеком своей истинной природы.

материал с сайта ponimanie.net

Евгений Багаев
Бой, борьба и боевая схватка

Не знаю, как у вас, но у меня, как только я начинаю думать о боевом искусстве, первым делом перед глазами всплывают образы боевых сваток. Сначала это бой один на один, затем один против нескольких противников, затем несколько против нескольких (или толпа на толпу), и затем армия на армию с использованием различной боевой техники и орудий.

Но схватка схватке рознь. Если мы говорим о боевом искусстве, то подразумеваем не просто схватку или драку, а профессиональную, я бы даже сказал утонченную схватку. Боевому искусству, как любому другому искусству, свойственны такие понятия, как: утонченность, изысканность, красота, привлекательность, мастерство, талант и т.д.

Разговор о боевом искусстве, я бы хотел начать с разбора таких понятий как бой, борьба и боевая схватка, которые являются основами для этого искусства. А поскольку речь пойдет о русском боевом искусстве, то разбор свой я хотел бы начать с попытки понять, что именно русский народ понимает под этими понятиями.

Каждое слово в любом языке является именем чего-то очень конкретного. За каждым словом стоят очень точные образы, отражающие одно из проявлений мира. Когда мы складываем слова в словосочетания, предложения и речь, то создаем картину, или точнее образ мира, который показываем или передаем кому-то и для чего-то. От того, как точно мы используем в своей речи слова, зависит точность передаваемого нами образа, а отсюда и понимание его теми, кому мы его передаем.

Так же понимание зависит и от того, какой смысл, вкладывает человек в слова. Иначе говоря, соответствуют ли твои образы, которые ты видишь за этими словами с образами тех, кому ты их пытаешься передать, правильно ли мы понимаем одни и те же слова.

Я хочу, чтобы мы, говоря о каких-либо вещах, видели за ними одни и те же образы. Поэтому, я буду останавливаться во время своего разговора на каких-то вещах, которые покажутся мне важными, и постараюсь наиболее подробно описывать видимые мною за ними образы. Чтобы они понимались нами однозначно. Для своего описания, я буду использовать словари, энциклопедии и примеры того, как понимается то или иное понятие русскими людьми на бытовом уровне.

Итак. Что же такое бой, борьба и боевая схватка?
В.И.Даль в толковом словаре живого великорусского языка, так описывает понятие бой.
«Бой вообще действие глагола бить, биение, битье, все что побито, разбито; чем бьют; что бьет.
Битва, сражение, брань, побоище. Что с бою взято, то свято. Смерть в бою – дело Божье. Где равный бой (два брата), все (наследье) пополам. Бой съемный, рукопашный, бой войск сошедшихся вплоть. Поединок, дуэль. Бой на пистолетах. Ристания конное и пешее, бой примерный, упражнение; драка, взабыль или потешная, на кулачки; игра, где противники бьются из выигрыша, бой в шашки, в шахматы… Драка или битва животных, либо человека с животным. Бой с медведем на рогатину, на нож. Бой быков. Петушиный бой. Звериный промысел: бой белки, бой тюленя.
…Бой уроем, на ура, где все бойцы бросаются вдруг.
…Убой, зарез, заклинание. К рождеству начнется бой свиней…
Бой свай, кольев, гвоздей…;
Бой щебня, разбивка камня…;
Бой молота…; Бой часов…; Барабанный бой; Бой ружье…; Бой-место, буй, юр, дуван, открытое, не укрытое от бурь, ненастья, место. Ветреная мельница стоит на бою.
Бой – парень, бой – баба, бойкий, тертый, опытный, смелый, дерзкий…
Боевой – к бою, в различных значениях относящихся. Боевое войско, исправное к бою; боевой строй, порядок, постановка войск для битвы. Боевой конь, ратный; боевой человек, буян, забияка. Боевой огонь, батальный, без командная стрельба войска, стоящего в строю…
Бойчить, поступать бойко решительно, смело, резко.
Бойчиться, бодриться, храбриться, молодцевать, придавать себе отвагу, осанку.
…Боец, боевик, бойчак, бойчиха, искусный в бою, особенно в одиночном; задорный драчун, охочий до бою, до драки; боевая бойкая особа.
Боец шпажный, сабельный, кулачный боец. Петух боец, гусак боец, бык боец, курица бойчиха.
Боецкий, бойцовый, к ним относящиеся. Боецкие доспехи. Боецкая осанка. Бойцовый кистень. Бойцовая душа…» (Вл. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.1. стр. 108-109. М. рус. яз. 1989 г.)

Понятие боя в русском языке напрямую связано с понятием удара. Даже когда мы говорим, «боевая команда», то вполне можем заменить слово «боевая» - на «ударная», т.е. «ударная команда».
Так же мы можем сказать вместо: «бой молота» – «удары молота»; «бой часов» – «удары часов» и т.д.
Или, боевой, ударный батальон.

В этимологическом словаре русского языка Макса Фасмера находим: Бой, укр. бiй, род. и бою, ст.- слав. оубой «убийство», слав. бои «бой», болг. бой, сербохорв. боi, словен. боi, герм. боi, польск. боi. Связано отношением чередования гласных с битью, бью. (изд. Азбука. Спб, изд. центр «Терра». 1996г. Т.1. стр.185)

Здесь, как мы видим понятие боя является производной от бью, битье. А битье, в свою очередь тесно связано с понятием удара. Бить, значит ударять; бью-ударяю. Побить - совершить необходимое для победы количество ударов. Боевое сражение – действие с нанесением разящих ударов. Эти удары могут быть нанесены руками, ногами, оружием или боевой техникой. Но все это есть удары. И значит боевое искусство, это в первую очередь, искусство нанесения ударов. И чем искуснее боец наносит свои удары, тем вероятнее его победа в бою. И тогда получается, что основой боевого искусства является искусство бить, или, искусство наносить удары.

Но, боевое искусство не ограничивается только нанесением ударов. Боевое искусство, это искусство вести бой. А в бою главным является не то, кто кому больше нанесет ударов, а возможность достижения своей цели.
Основными целями, в реальном, а не спортивном бою являются сохранение, продолжение или улучшение жизни своей, своих близких, своего народа, мира.

Для того чтобы сохранить свою жизнь недостаточно умения наносить удары. Кроме нанесения ударов нужно уметь еще и принимать удары противника. И принимать их так, чтобы они не смогли причинить никакого вреда. Это умение уклониться от удара, стечь с него, или вовсе предотвратить удар, не дав ему состояться. Ведь даже один точный хороший удар может насмерть поразить бойца, или нанести ему немалый урон. Отсюда рождается следующее понятие в боевом искусстве – защита или оборона.

В основе слова защита лежит корень щит. Щит – это оберег, то, что предназначено для защиты, оберегания и сохранения жизни.

«Щит, что служит защитою чему, кому-либо, в прямом и переносном смысле. Щит от солнца; щит правосудия; щит веры. Господь щит мой…
Старинный военный доспех, которым прикрывались от холодного и метного оружия.
Ставить щит против стар. идти на войну.
Стоять за щитами, в боевом порядке ожидая нападения.
Щитные, щитники, ратники со щитами, щитоносцы.
Щитить, что, кого, защищать отстаивать охранять, боронить, укрывать, укрываться от вреда». (Вл. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.4, стр. 658)

Оборона происходит от старорусского слова «боронь» – борьба, препятствие.
«Боронь – «борьба, препятствие», стар. (о)боронить, оборона, укр. боронити «защищать», ст.-слав. брань «битва, бой», болг. браня «защищаю, препятствую», сербохорв. бранити, бран «бой», словен. bran «защита». (Макс Фасмер. Этимологический словарь русского языка. Т.1, стр.197)

«Боронить, боранивать что, кому или от чего; запрещать, возбранять, заказывать, не давать делать, защищать, отстаивать, оберегать, охранять, стеречь, блюсти…
Борониться, охраняться, защищаться, оберегаться, стеречься; запрещаться недозволяться. Он лезет в драку, а мне и не борониться? Пуще всего боронись вина. Сам не боронишься (не остерегаешься), никто не оборонит…
Боронь запрет, запрещение, заказ.» (Вл. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.1, стр.117)

Перейти, или занять оборону значит, защитить себя от нападения, не дать противнику нанести тебе урон. Урон, или ранение. Иными словами, оборона это способ, как избежать или обойти ранение. Оборона – обойти ранение.
Есть несколько способов обойти ранение. Первый – это уйти или избежать схватки. Это самый верный и самый надежный способ обороны. Но не всегда бывает возможным избежать схватку. Если ее нельзя избежать, то тогда применяются другие способы обороны.

Боевая схватка всегда направлена на поражение противника. Поражения могут быть разными. Это может быть убийство, когда наносится смертельная рана. Это может быть ранение в уличной драке, где ранами, как правило, оказываются ушибы, синяки, ссадины и рассечения, т.е. побои. А могут быть и душевные раны, полученные от пережитой несправедливости.
Поражением также может быть проигрыш в игре или соревнованиях. В таких случаях обычно говорят: «Ему или им, записали поражение». Даже в таком бою, как шахматы (а его так и называли шахматный бой или шахматное сражение) существует понятие поражение. Там пораженным или раненным местом является сознание человека. А происходит это от негибкости ума. Шахматный бой, впрочем, как и любой бой, вообще, ведется между умами, и побеждает в нем тот, у кого ум гибче и подвижней.
Итак, какие существуют способы избежать поражения, или, иначе говоря, способы обороны.

Одним из самых важных способов обороны является нападение. Не зря в народе говорят, что самая лучшая защита это нападение. Нападение дает преимущество в том, что ты можешь поразить своего противника раньше, чем он попытается поразить тебя. Но все здесь зависит от профессионализма обоих сторон. Иногда противник специально вызывает тебя на нападение, для того, чтобы хитростью завести тебя в ловушку. Например, уклонившись от твоего удара, он может нанести тебе встречный неожиданный удар, или, совершив захват сделать бросок или болевой прием.

Умение уклоняться от ударов и захватов противника, пропуская их мимо себя, является первым, и самым, пожалуй, главным способом защиты.
Следующим немаловажным способом защиты является умение принимать удары так, чтобы они не причинили вреда. Существует несколько видов такого принятия ударов. Первый – это мягкое принятие, которое происходит за счет расслабления тела и поворачивания его так, что удар соскальзывает по нему, не причиняя вреда. Второй является жестким способом, и построен на том, что боец во время удара сильно напрягает свое тело пытаясь не пропустить удар внутрь себя. Оба эти способа требуют определенной подготовки.

Отбивание и отведение ударов и захватов противника в сторону - очередной способ защиты.

Умение уклониться от нападения противника, а затем сразу атаковать его, является следующим способом обороны. В этом случае, как правило, необходима хорошая скорость и быстрота реакции.

Мягко соскользнуть, или стечь с нападения противника, а затем наложиться на его движение, а вместе с ним на его силу, заложенную в этом движении, переправить это движение на самого же противника. Такой способ называется использованием силы противника. Этот способ является так же способом плавного перехода от обороны к нападению.

На мой взгляд, он является наиболее эффективным способом обороны.
Во-первых, противник может изменить свое решение и передумает нападать на тебя. На этом схватка может закончиться, фактически не начавшись.
Во-вторых, противник, нападая первым, в каком-то смысле раскрывает свои карты выдавая образ своего действия.
И, в-третьих, защищающийся экономит свои силы, используя для своего нападения силу и движение противника.

Использование для защиты специальных защитных средств, является очередным способом обороны. Люди с незапамятных времен использовали для защиты от сильных и разящих ударов, в первую очередь от оружейных, специальные защитные средства. Это в первую очередь боевые доспехи или броня. Эта традиция сохранилась и по сей день. Старинные боевые доспехи превратились сейчас в бронежилеты, БТРы и танки, а также в спортивные щитки, жилеты и накладки.

Броня или бронь, как мы уже видели из словаря Фасмера, происходит от понятия брань, т.е. бой, битва и означает защиту или оборону. Броня, хоть и является хорошей защитой от сильных ударов, в первую очередь от огнестрельного и холодного оружия, но является все же дополнительной защитой. Броня дело хорошее, а подчас просто необходимое, но надеяться на нее не нужно. Бывает, что и броня не спасает. Основной защитой в любом бою являются видение, способности и навыки человека. А их нужно развивать и нарабатывать.

Из словаря Фасмера следует, что понятие «защита» или «оборона», тесно связано с понятием «борьба». В общем-то, борьба и есть оборона, боронь, оборонь, защита, препятствие. Итак, мы выходим на очень важную часть боевой схватки, неотъемлемую часть боевого искусства в целом, которая называется борьба.

Борьба является очень важным способом защиты. Она включает в себя такие важные аспекты боевой схватки как: уходы от ударов, освобождение от захватов, перехват движения противника, переход в нападение, захваты и броски противника, заломы и удушения, удержание противника в болевом захвате, и т.д.

Вот, что сказано о борьбе в словаре Владимира Ивановича Даля.
«Бороть, барывать кого, осиливать в борьбе, одолевать борючись: валять, ломать, бросать наземь, пытая силы и ловкость, или в драке.
Бороться с кем, борухаться зап., борюкаться юж. схватясь с противником, шутя или в бою, в драке,один на один, стараться повалить его, свалить наземь.
Бороться с чем, противиться всеми силами, телесно или душевно, какому либо насилию, влиянию, действию; биться, стараясь одолеть сопротивление, помеху, нападение.
Давай бороться, кто кого поборет. Мы боролись с бурею, с голодом, холодом. Он борется со страстями своими: борется сам с собою. Не силой борются, а сноровкой (а уменьем). Отбарывайся как знаешь. Подбарывай ногою.
Борьба вообще, усилие одолеть противника, состязание двух сил; единоборство без оружия и без побоев и драки, где противники только стараются побороть друг друга, свалить с ног. Духовное усилие или состязание на одоление чего.
Внутреннее борение, разлад сердца и ума, нерешимость.
Стрельба да борьба – ученье; а конское сиденье – кому Бог даст.
Борьба как ристание, единоборство, различна, по обычаям и условиям: Русские борются либо с носка – одной рукой друг друга за ворот, а другою не хватать; либо накрест руками через плечо и под силки, и валяют через ногу, подламывают под себя и, припадая на колено, перекидывают через себя. Татары и башкиры закидывают друг другу пояс на поясницу, не хватаясь за одежду, и упершись левыми плечами друг в друга, а перехватывать руками и подставлять носков не позволяется. Калмыки, полунагие, в одних портках, сходятся, кружа друг около друга, и вцепляются как ни попало, ломая друг друга по произволу.
Борец единоборец, искусный в борьбе, или пытающий в ней силы, могуту, ловкость; кто борется. Вызвать борцов на борьбу.
Борец кто борется телесно или духовно, с посторонними силами, со страстями.
Не тот борец, кто поборол, а тот, кто вывернулся. Без борца – нет венца.» (Вл. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1, стр.117)
В боевом искусстве, понятие борьбы очень часто совмещается с понятием боя. Это действительно родственные понятия, и в некоторых случаях они являются даже синонимами. Например: битва или борьба за свою жизнь; битва или борьба с болезнью; битва или борьба за урожай, и т.д. Но все же, это различные понятия, имеющие свои особенности и отличия.
Например: когда на соревнованиях выступают боксеры, кикбоксеры, каратисты, и другие бойцы, ведущие бой преимущественно на ударах, то о них говорят, что они бойцы и ведут бой. А на выступлениях самбистов, дзюдоистов, греко-римских борцов, борцов - вольников, говорят, «на ковер выходят борцы, которые будут бороться».

И тогда, подводя итог всему вышесказанному, получаем следующие исходные определения:

Бой - это битва, сопровождающаяся нанесением различных ударов. Основная задача боя – нападение и битье.

Борьба - это сопротивление, противостояние нападению, защита. Это усилие, направленное на одоление противника без нанесения ему ударов. Основная задача борьбы - защита, оборона.

Конечно, это только условные разделения, необходимые для определения этих понятий. В действительности же, практически никакой бой не обходится без защиты, и ни какая борьба не обходится без ударов. Ведь бросок в борьбе, это тоже удар, удар противника об пол.

По настоящему, эти оба понятия объединяются в боевой схватке. Само название боевая схватка, уже содержит в себе оба этих понятия. Во-первых, это бой, включающий в себя нападение с возможностью нанесения ударов. А во-вторых, это борьба или схватка, направленная на оборону.
В боевой схватке возможно все, и наносить удары любой частью тела, и совершать захваты, и делать броски, и делать противнику болевые и удушающие приемы.

Настоящая боевая схватка – это бой за жизнь. И ведется она не по спортивным правилам. В ней вообще нет правил. Здесь все приемы и способы хороши, если помогли человеку сохранить жизнь. Представьте, во время войны, когда вы находитесь лицом к лицу с противником, вы что, будете обговаривать с ним правила, по которым потом будете драться? Или, когда на вас, в темном переулке нападут ночью пьяные хулиганы, вы, что, будете с ними договариваться о правилах драки? Все это в таких условиях будет бессмысленно. Поэтому, вы будете драться с ним так, как умеете.

Боевая схватка это в первую очередь движение, и в этом она ничем не отличается от любого другого вида движений, будь то танец, оздоровительная гимнастика или игра. Наши занятия не являются обучением боевой схватке. Мы не собираемся ни с кем воевать или драться, мы занимаемся осознанием того-что-есть.

Обычно человек воспринимает себя в виде определенно устроенного живого существа взаимодействующего с другими живыми существами а так же с явлениями природы которые принято называть внешним миром, внешним по отношению к нему. Все вместе это принято называть человеческой жизнью.

Видение и понимание
движения

Видение и понимание
движения. Ломки.

Видение движения.
Основы

Видение движения.
Разбор неясностей

Видение движения.
Разбор неясностей - 2

Видение движения.
Видение ударов

Видение движения.
Видение ударов - 2

Видение движения.
Видение силы

Видение движения.
Видение игры ума

Жгонка

Волнование, руки

Волнование, ноги

Волнование, все тело

Волнование, основы

Спонтанные волнования.
Танец пьяного

Евгений Багаев. Гимнастика Волнования

Photobucket

«Жизнь есть череда приятных и неприятных ощущений. не стремитесь ощущать только приятные. Такого невозможно! Но, по возможности, Вы можете сгладить пики. Уравновесить их между ними, чтобы баланс был более тонким...»

www.ponimanie.net

Контактная импровизация

С одной стороны контактная импровизация (КИ) это вполне конкретная, немного специфическая, форма танца в дуэте, когда партнеры двигаются в тесном физическом контакте друг с другом. При этом происходит непрерывный обмен весом между партнерами. Движения возможны во всех направлениях и на всех уровнях. Чаще это движения по круговым и спиральным траекториям, как требующие наименьших затрат энергии. Перевороты, кувырки, прыжки – и все это в контакте.

__________________________________________

Киевский клуб Контактной импровизации

Света и Руслан ( santah11). Экспрессия

__________________________________________

КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ. Во время пребывания на Гранд Юнион - конференции в Оберлин Колледже в январе 1972, Стив Пэкстон сделал работу с 11 танцорами, в которой они бросали, запрыгивали, сталкивались, валялись друг по другу непрерывно в течение 10 минут. Эта работа называлась "Magnesium"(Магний).

Той же весной, во время преподавания в Беннингтон колледже, Стив встретил двух студентов - Леона Фелдера и Ниту Литтл, имевших сходный интерес к физическим силам осуществляющим движение тела, и экспериментирующим с падением, подъемом и обменом веса при взаимной поддержке. В июне 1972, при поддержке Чейндж Инкорпорейтед Стив собрал 15 лучших атлетов, которые обучались у него год или два, обоего пола, для исследования принципов и возможностей коммуникации выявленных в "Magnesium". Первая неделя была проведена в репетициях. Во время второй по пять часов в день мы публично демонстрировали рабочий процесс в Вебер галерее в NYC. Это событие было названо КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ. Среди участников были Лаура Чэпмен, Стив Кристиансен (видео), Барбара Дилли, Леон Фелдер, Мэри Фулкерсон, Денни Лепкофф, Нита Литтл, Элис Люстерман, Курт Сиддал, Нэнси Старк Смит, Нэнси Топф и Дэвид Вудберри.

Вдохновленная этим событием, работа продолжалась. В начале 1973 Стив Пэкстон, Курт Сиддал, Нэнси Старк Смит, Нита Литтл и Карен Радлер совершили тур по Западному Побережью проводя мастер-классы по контактной импровизации и выступая под названием "Вы придете и, мы покажем вам что мы делаем". Атмосфера выступлений оставалась неформальной: без музыки, специального освещения и костюмов, зрители вокруг, дуэты и трио чередующиеся с сольными танцами. В июне 1973 Стив привез группу в Европу для демонстрации Контакта в Ль'Аттико галерее в Риме.

В 1974, в районе залива Сан-Франциско, Нита, Курт и Нэнси преподавали Контакт, распространяя новую форму, создавая среду для расширения работы. Вместе с присоединившимся Стивом, в 1975 они образовали "Re-Union", первую формальную группу контактной импровизации, встречающуюся один раз в год для проведения туров по Западному Побережью с перформансами и классами. В продолжающийся диалог о развитии контактной импровизации вскоре включились сотни других индивидуумов и групп. Contact Newsletter (теперь - Contact Quarterly), был создан по инициативе "Re-Union" в 1975, под редакцией и продюссированием Нэнси Старк Смит и способствовал коммуникации между географически удаленными друг от друга преподавателями, танцорами и практикующими Контакт. Вдохновленная работой, эта работа продолжается.

Лиса Нельсон и Нэнси Старк Смит

ОПРЕДЕЛЕНИЯ.
КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ - вид, форма движения, импровизационная по природе, вовлекающая два тела в соприкосновение. Побуждающие импульсы, инерция и вес тел, передаются через точку физического контакта, которая постоянно вращается вокруг тел танцоров... Танцующие тела качаются, отскакивают, крутятся, перекатываются и перелетают друг через друга, вращаясь относительно общего центра.

Курт Сиддал(1975).

КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ - попытка понимания.

Danny Lepkoff

КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ - это путь, способ быть вместе и взаимодействовать на чисто физическом уровне. Важнейшей заботой при этом является стимулирование здорового взаимодействия.
В танце одна обязанность должна быть исполнена непременно - постоянное усилие концентрации на физических, телесных ощущениях момента изменения веса, равновесия и неподвижности. Это не процесс идентификации при помощи мысли что это за телесные ощущения, вам не нужно знать "какие физические ощущения вы испытываете", вы должны знать только как постоянно держать фокус на своих ощущениях. Сила и частота этого усилия концентрации становятся стимулом здорового взаимодействия с другим человеком в танце.
Простота формы контактной импровизации - это дар. Это ценно тем, что это - Путь для тебя и меня танцевать вместе. Подружиться, помогать силам инерции и гравитации - значит танцевать с чувством юмора и неизменным смирением, принятием действительности как она есть - значит обнаружить, открыть истинное "Я", истинное существование, раскрывая природу истинного общения.
Сущность такого танца есть концентрация и внимание, только это должно вести танцора, только через это постоянное усилие мы можем продолжать танцевать.

Danny Lepkoff

КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ - форма движения в дуэте. Два человека двигаются вместе, в соприкосновении, поддерживая спонтанный телесный, физический диалог через кинестетические чувственные сигналы распределения веса и инерции. Тело, по мере осознавания ощущений инерции, веса и баланса учится расслабляться, освобождаться от излишка мышечного напряжения и отказываться от некоторого количества намерений и волевых установок дли того чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находиться "в потоке", использовать то, что под рукой. Такие навыки как падение, перекатывание и нахождение вверх ногами исследуются телом и ведут его к осознаванию своих естественных двигательных возможностей. Несложные и ясные дуэтные упражнения позволяют парам исследовать и фокусировать внимание на специфических отношениях, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации - поддерживать и принимать вес другого тела, отдавать ему свой вес, прыгать на него, лежать и кататься по нему. Однажды эти простые упражнения и ощущения вводятся в сферу органического движения тела, становятся легко доступными ему, при этом возникает возможность выражения огромной сущностной энергии самого тела. Становится очень важным развивать ловкость, чувства баланса, чтобы они могли работать в динамике, при физической дезориентации и гарантировать безопасность, полагаясь при этом на один только инстинкт выживания.
Вся эта работа приводит к свободному танцу в дуэте: эксперимент, свободное исследование наедине с партнером возможностей движения, возможность поиграть, возможность совместного творчества, возможность просто быть и говорить через свое тело.
Контактная импровизация существенно проясняет понимание органического движения тела. Органическое движение - манифест действия непосредственно в деятельности рассмотрения, анализирования физических сил окружающей среды, внешних условий, серьезности существования важного влияния, движения, в котором тело и чувства заняты, вовлечены в усилие по самосохранению, выживанию. Спорт и игры развивают возможности органического движения к пику. "Контакт" называют арт-спортом. Контактная импровизация с убеждением доказывает, что сфера органического движения тела не имеет ограничения и богата возможностями для выражения всего себя, всего существа.

Danny Lepkoff

НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ КОНТАКТНОЙ ИПРОВИЗАЦИИ.

Движение следует за смещением точки контакта между телами партнеров. Преобладает движение при соприкосновении двух тел, поиск взаимных пространственных траекторий при взаимодействии с весом тела. Танец направляется ощущениями партнеров, их намерением сохранить или не сохранять физический контакт и продолжать поиск взаимной опоры.

Чувствовать кожей. Почти постоянный физический контакт между партнерами направлен на использование всех поверхностей тела для поддержки собственного веса и веса партнера..

Перетекание. Внимание направлено на сегментацию тела и движение одновременно в нескольких направлениях. Последовательное включение частей тела в сочетании с их посылом в в нескольких различных направлениях. Постоянное смещение веса на соседние сегменты расширяет возможности импровизации и смягчает падения и перекаты. Сегментация тела и множественность направлений создает эффект суставчатости движения. В отличие от традиционных модерн - техник, где так же используются подобные приемы, но акцент делается на одном направлении или простой противофазе, в контактной импровизации часто используется свободный поток инерции вне жесткого контроля.

Ощущение движения изнутри. Ориентация и внимание на внутреннем пространстве тела. Вторичное внимание на форме тела в пространстве. Контактные импровизаторы большую часть времени проводят, концентрируя внимание внутри тела с целью восприятия тончайших изменений веса и обеспечения безопасности себя и партнера. Мастера, для которых восприятие гравитации стало частью их натуры могут чаще, чем начинающие сознательно проецировать свое тело в пространство. В то же время, даже в соло импровизации "контактер" часто сохраняет внутренний центр внимания и поглощенность движением.

Использование сферического пространства.(360 градусов)
Трехмерные траектории в пространстве, спиральные, искривленные округлые линии тела. Эти траектории тесно связаны с физическими задачами поднятия веса и падений с минимальным усилием. Подъем по дуге требует меньше мышечных усилий, а падение по дуге уменьшает удар.
Следование за инерцией, весом и потоком движения.

Свободный, набирающий силу поток движения в сочетании с попеременным активным и пассивным использованием веса. Контактные импровизаторы часто делают ударения на непрерывности движения, когда заранее не известно куда оно может привести их. Они могут активно тянуть, толкать или поднимать следуя порыву энергии или пассивно позволять инерции увлекать их.

Подразумеваемое присутствие зрителей. Сознательная неформальность презентации, в форме практики или джема. Приближенность к аудитории, сидящей обычно в кругу без формально обозначенной сцены. Особенно в ранние годы танец контактной импровизации уже происходил, когда зрители только входили в зал, так что начало представления было неопределенным. Перформанс напоминает контактный джем, здесь отсутствует специальный сценический свет, декорации, мизансцены, отсутствие сценической одежды.

Танцор - это обычный человек. Принятие поведенческого или естественного положения вещей, танцоры, как правило избегают движений, четко идентифицируемых с традиционными техниками танца и не делают различий между повседневными движениями и танцевальными. Они поправляют одежду, смеются. Кашляют, причесываются, если это необходимо прямо на сцене, они как правило не смотрят на зрителей.

Позволить танцу случиться. Хореографические структуры организованные в последовательность дуэтов, иногда трио или больших групп, и почти непрерывное физическое взаимодействие танцоров. Такие элементы хореографии, как организация пространства, выбор темы движения, использование драматических жестов очень редко используются намеренно. Но хореографические формы возникают все же из динамики смены участников и неизбежно возникающих настроений и состояний в процессе импровизации.

Каждый должен быть одинаково важен. Отсутствие внешних знаков различия между танцорами ,таких как порядок выхода, продолжительность танца, костюм. Качество движения в контактной импровизации усиливает этот эффект.

____________________________________

Контактная импровизация в Петербурге (Аня и Ярослав Кирилловы)

Определяющим отличием контактной импровизации от других парных танцев является то, что в КИ танцуется только «физика». Т.е. контакт – это результат взаимодействия двух физических тел. Никаких эмоций, личностей и т.д. Мы не танцуем ревность, страсть, любовь. Мы не танцуем четырех лихих парней на прогулке. Хотя это все тоже возможно, но при этом это уже не чистый контакт, а некая смесь.

Сформирована система принципов для построения совместного движения в дуэте, результат следования которым - контактный танец. Хотя, конечно же, нарушение принципов возможно и иногда приветствуется. Возможно это потому, что принципы не главное, главное конкретная ситуация, конкретный момент времени, твое проживание этого момента, твое решение в ответ на эту конкретную ситуацию – правильные решения создают поток КИ, а не слепое следование принципам. Принципы – это помощники, а не ограничители и рамки. Поток КИ здесь понимается как легкое, текучее, совместное движение дуэта. Созвучие КИ (контактной импровизации) и ки (энергии) здесь все-таки случайно, но в тоже время абсолютно точно отражает суть происходящего в процессе импровизации.

видео

Чтобы принять правильное решение, необходимо быть расслабленным и спокойным, открытым и непредубежденным. Чтобы решение стало действием, необходима связь и полное взаимопонимание сознания и тела.

Так как скорость движения может быть очень большой, ум не в состоянии справится с вышеуказанными задачами, поэтому процесс принятия решения и привидения его в действия происходит на чувственном уровне, в процессе осознования танцующим происходящего.

Если осознования нет, то все сваливается в область бессознательного – тут уж повезет не повезет. Конечно, чем более натренировано тело, тем более вероятность "повезет", но о контактной импровизации речи уже здесь быть не может.

Что делает контактную импровизацию такой привлекательной и не похожей на другие стили танцев – импровизация и партнер. Наличие партнера обеспечивает непредсказуемость. Удивить, поразить себя в соло импровизации – это высший пилотаж. В контакте же есть партнер, поэтому возможностей для удивления гораздо больше :) Импровизация – это всегда спонтанность и непредсказуемость. А когда импровизирует двое – то это спонтанность и непредсказуемость в квадрате.

И еще, есть партнер, значит не обойтись без общения. Значит, возникает диалог. Взаимодействие, взаимослушание, взаимопомощь.

В последнее время мне все больше нравиться определение КИ (по аналогии с боевыми искусствами) как внутреннего стиля. Стиля танцев, где твои успехи зависят от твоего внутреннего содержания и его связи с внешним. Единство сознания и тела, как говориться :) (причем говориться не зря;).

Соответственно и методика преподавания в корне отличается от тех, которые используются при обучении внешним стилям танцев (бальные танцы, джаз, классический балет).

видео

Когда ты начинаешь движение, танцуя КИ, ты никогда не знаешь, куда оно тебя приведет, где закончится. Если в первое мгновение у тебя и есть план, то в следующее, действие партнера может его перечеркнуть. Так что приходится искать новый путь. Каждое мгновение новый вопрос, каждое мгновение новый ответ.

Конечно же, партнеры танцуют вместе, т.е. прежде всего, слушая, а потом уже говоря. А не так, что один собирается запрыгнуть на плечо, а другой пошел в туалет. Но все равно каждый решает сам, что сделать, и когда эти два решения встречаются, что-то происходит. И может бы ничего бы и не получалось, если бы не обоюдное желание танцующих быть в контакте. Стремление к контакту, и работа обоих и в равной степени на поддержание и развитие этого контакта, и делает возможным, при наличии двух разных мнений и планов, контактный танец.

Откуда в нас такое неистребимое стремление к контакту? Ну, во-первых, контакт это общение. Во-вторых, в контакте мы можем сделать гораздо больше чем в одиночку. Благодаря партнеру, наши возможности преумножаются. В-третьих, контакт – это возможность пережить глубочайшие и тончайшие ощущения, доступные человеку: ощущение легкости, полета, ощущение потока, ощущение единения, ощущение присутствия и знания происходящего, ощущение неизвестности и, в то же время, доверия. В идеале, эти ощущения должны присутствовать в каждом мгновении нашей жизни, в каждом нашем действие. В этом свете, контакт – как подготовительное упражнение, как сконцентрированное отражение, модель реальности, в которой эти ощущение проявляются легче.

Контактная импровизация – это танец. А мы очень и очень любим танцевать. А почему именно контакт – да потому, что именно когда мы танцуем контакт, весь мир исчезает, растворяется в танце, и в тоже время, резко и четко проявляется в каждой клетке твоего тела.

Достичь этих ощущений ты можешь через любые танцы, боевые искусства, печение пирогов. Но мы выбрали контакт, так как мы его полюбили . И еще по одной причине – многие вещи, многие танцы ты можешь танцевать и без этих ощущений, и танцевать так до конца жизни, даже не догадываясь об их существовании, танцевать же контакт, без этих ощущений невозможно…

__________________________________________

Ролик о тренинге по танцу контактной импровизация в Самаре. Преподаватели из Москвы Саша Безроднова и Дмитрий Усов

__________________________________________

Контактная импровизация и перформанс. г. МОСКВА

__________________________________________

Спокойный контакт (Киев)

Света и Руслан (Киев)

__________________________________________

Дуэт, танцующий очень мягкий КИ-танец. Мирва Маакинен, и человек с бакенбардами, которого зовут Эндрю.

Andrew and Mirva

__________________________________________

Выступление контантных импровизаторов на фестивале Троицк Лето 2008

__________________________________________

Гиршон и Алиша (Москва)

___________________________________________

Сообщество о КИ в ЖЖ Контактная кухня: contact_kitchen

Краткая история КИ


Интервью с Андреем Андриановым, Евгенией Андриановой, Александром Гиршоном, Николаем Щетневым.(2000г.)

"Прошло почти тридцать лет, с тех пор как впервые прозвучал этот вопрос, что же такое контактная импровизация. Со временем ответ смещался все дальше от экспериментального танцевального феномена к физической практике, связанной с целым комплексом новейших исследований тела и сознания. Но безусловно мы имеем дело с новым видом искусства." Стив Пэкстон


КРАТКАЯ ИСТОРИЯ.

В январе 1972, во время пребывания на Гранд Юнион, конференции в Оберлин Колледже,Стив Пэкстон, танцор Джадсон Чарч Театр (Нью-Йорк ), работавший ранее с одним из известнейших хореографов в стиле модерн - Мерсом Кэннингемом , показал работу, в которой он и еще 11 танцоров, в течение 10 минут непрерывно сталкивались, валялись, прыгали и бросали друг друга. Эта работа была названа "Magnesium"(Магний).

В июне 1972 Стив собрал 15 лучших атлетов обоего пола, которые обучались у него год или два, для исследования принципов и возможностей коммуникации выявленных в "Magnesium". Первая неделя была проведена в репетициях. Во время второй по пять часов в день они публично
демонстрировали рабочий процесс в галерее Джона Вебера в NYC.
Надо сказать что многие идеи уже существовали до этого, Release - techniqe, айкидо и некоторые другие методы применялись Стивом Пэкстоном в преподавании. Кроме того были найдены упражнения для развития ощущений связанных с полетом, поддержками и развития навыков владения этими экстремальными формами. Требуемая для этого физическая сила изыскивалась в результате "правильных", то есть наилегчайших рефлекторных действий, связанных скорее с внутренними ощущениями, чем с внешней формой. В этих обстоятельствах ранее заученная техника движения скорее мешала, чем помогала достичь требуемого.
Это была идея, для которой было необходимо как минимум два человека.
Это не было ни борьбой, ни сексом, ни бальным танцем, хотя и содержало некоторые элементы, которые напоминали обо всем этом. Эта работа - исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте, способности сознания оставаться "здесь и сейчас" при непрерывном изменении внешних условий.
Исследование развилось в новый технический подход, требующий работы как непосредственно с физическим телом, так и с мыслительным процессом, воображением. Необходима работа с кинетическими образами, которые точно соответствуют движению и являются для тела истинными. Эта новая работа нуждалась в собственном названии, чтобы можно было ссылаться на него без нежелательных параллелей. Новая форма была названа КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИЕЙ.
В начале 1973 Стив Пэкстон, Курт Сиддал, Нэнси Старк Смит, Нита Литтл и Карен Радлер совершили тур по Западному Побережью проводя мастер-классы по контактной импровизации и организуя выступления. Атмосфера выступлений была неформальной: без музыки, специального освещения и костюмов, зрители вокруг, дуэты и трио чередующиеся с сольными танцами. В продолжающийся диалог о развитии контактной импровизации вскоре включились сотни других индивидуумов и групп......…

Рубрику открывает интервью с известным актером и танцором Андреем Андриановым, одним из тех, кому мы обязаны тем, что слова "контактная импровизация" произносится
теперь и на русском языке.

Андрей Андрианов – Театр Сайры Бланш (Москва).

– Расскажи, пожалуйста, с чего для тебя началась контактная импровизация и как она попала в Россию?

– Контактная импровизация началась для меня с приездом Натаньи Ден Боэфг в 1992 году. А в России, я думаю, появилось параллельно несколько людей которые завезли эту идею приблизительно в то же время. Дальше была практика и постоянные перформансы в Стилобате на Бауманской, это было главное, и это была наша жизнь. Это до сих пор наш главный опыт, правда мы начинали не с нуля, мы во многом уже были сложившиеся перформеры до КИ.

– Кого бы ты выделил как своих основных учителей контакта?
– Из учителей, кроме Натаньи, в первую очередь Кирсти Симсон, она научила нас контакту не по форме, а по сути и по ощущению стиля. Она была главной по КИ. Потом еще Расти Лестер в Вене дал несколько важных уроков, именно мужского подхода. А в основном, я просто учился непосредственно танцуя с разными людьми. Воркшопов специально по контакту больше и не было.

– Как ты думаешь, как соотносится то, что делает театр "Сайры Бланш" с тем, что принято считать контактной импровизацией?

– То что мы делаем это не КИ, это наш особый жанр импровизации, наше исследование и поиск. Вообще я думаю, что КИ – не для сцены, это тренинг и практика танцора, но она построена на очень простых и важных принципах, которые имеют место и в импровизации. Слушать свое тело, фокусировать внимание в теле определенным образом, реагировать спонтанно, наблюдать свои реакции и привычки и менять их, понимать и действовать не "головой" а телом и умом. Это важно – УМ как целое. В этом наше полное согласие с основоположниками КИ, что я и понял после долгих бесед с Дэнни Лепковым. А научить импровизации и перформансу нельзя, это как поэзия, и здесь нет упражнений и четких правил.

– Можешь ли ты сказать, в чем разница между тем, чем для тебя показалась КИ впервые, и тем, чем она остается для тебя сейчас?

– На этот вопрос я уже ответил. Только что в начале КИ казалась более универсальным методом работы, что ли.

– Ты на сцене уже много лет. За это время, вероятно, видел много. Есть театр движения в России, на Западе, да и на Востоке,. Как ты думаешь, какое место занимает во всем этом многообразии театр Сайры Бланш?
– Насчет места Сайры не нам решать. Я вижу это как некую лабораторию в которой существуют другие принципы общения творческих людей, нежели в обычных театрах и труппах. Здесь другой театральный язык, а главное подход к перформансу. Здесь меньше играют в театр. Это в каком-то смысле продолжение темы С. Беккета: телесность и одиночество. Это - как бы театр после Беккета. В этом смысле это очень ново, и мне кажется не так уж много людей в мире вообще думают на эту тему. Обычно танцоры достаточно банально мыслят или вообще не мыслят. В этом тоже проблема театра. Театр не так уж важен сейчас, жизнь гораздо важнее и сложней наших мелких танцевальных разборок.

– Пару слов о театре Сайры Бланш – сколько лет, откуда взялась, кто такие?

– Сайра организована Олегом Сулименко и Пафнутием (Андреем Дергачевым) в 1990 году. Просто как международная творческая лаборатория. Место было – зал в ДК Бауманского института.

– Вопрос, как к москвичу: что есть из области КИ в Москве сейчас и что может ожидаться в более и менее ближайшем будущем?

– В области КИ в Москве ничего такого нет. Только иногда происходят воркшопы. Вообще я вижу КИ больше как некую оздоровительно-танцевальную методику в будущем. По типу Тай-чи. Что уже и происходит на западе. Вот вы говорите – что-то наше Российское в КИ, но я пока ничего такого не вижу, только разве что в России люди традиционно озабочены "смыслом всего" и менее склонны к пустому экспериментированию и поискам новых форм. Как правило люди, выпадавшие из этого правила, из России изгонялись или уезжали сами. Взять тех же Дягилева, Фокина, Нижинского и др. А теперь они герои.
Правда это наблюдается и не только у нас. Вообще российский вопрос: "А зачем?" - мне вполне близок и понятен. Я тоже считаю надо смотреть в корень, и в импровизации в том числе, а все эти техники, ручки, ножки, проходят и уходят. Телесность – в России во многом второстепенный вопрос и в общем-то более здоровый. Хотя многие люди просто жутко зажаты и не ощущают тело вообще. Что ж, дух важнее. Но я не согласен когда люди прикрывают собственную умственную лень и трусость перед жизнью "традиционными" формами и великим наследием русской культуры.

Евгения Андриянова (Москва), руководитель группы "Плантация".

– Сначала – как и всем – стандартный вопрос: как это было - первая встреча с КИ? Было ли это чем-то совсем новым, или легло как естественное продолжение того, чем ты уже занималась, в общем - как случилось "первое свидание"?

– В 1991 году я оказалась в Амстердаме и случайно попала на воркшоп по КИ к Бруно Стефанони - преподавателю из Берлина. Я не знала что такое КИ и плохо знала язык. Объяснения преподавателя мне были не понятны. Но у меня было тело, истосковавшееся по естественному движению, объевшееся искусственным - балетом, модерном, пантомимой; поэтому сказать, что мне было легко - мало. Две недели было ощущение непрекращающегося полета. На этом воркшопе я познакомилась с преподавателем КИ из Амстердама Натанией Ден Боефг. Через полгода она приехала в Москву и провела двухнедельный воркшоп. Это было в мае 1992. Эту дату я считаю днем рождения КИ в России.

– Когда мы начинаем - и продолжаем заниматься КИ, мы – меняемся, у каждого это происходит по-своему. Как – у тебя?
– В процессе знакомства с КИ каждый может начать меняться, у каждого это происходит по-своему. Как – у тебя?

– Сейчас я не могу утверждать, что занимаюсь КИ. Т.к. понятие это расплывчато и каждый понимает КИ по-своему. Я могу только сказать, что КИ помогла обрести мне "своё" тело и теперь я занимаюсь "своим" танцем. Мой танец тоже все время трансформируется. Застывшие формы пугают. Да здравствует движение!

– Что для тебя значит " партнер" в КИ?

– В чем сила и слабость КИ? В партнере. Если к нему подойти как к гимнастическому снаряду (конь, козел, брусья, канат) - тогда лучше сразу и отойти, иначе вас ждет разочарование. Очарование партнера в его непредсказуемости, в том что он побуждает вас на непредсказуемые действия. Механизм импровизации начинает работать.

– У тебя женская группа. Как ты думаешь, есть ли в этом какие-нибудь особенности, закономерности, может быть?

– В 1997 году стихийно образовалась группа Плантация. Собрались люди которые хотели "что-то" делать, делать на сцене в рамках перформанса. Это "что-то" каждый представлял по-своему, но никто не знал как. Случайно этими людьми оказались одни женщины. Сначала импровизировали свободно – не получалось, затем всё больше и больше стали структурировать ткань перформанса (но до хореографии всё же не дошли), потом почувствовав что у нас "пошло", опять рванули к свободе. Что будет дальше – непонятно. Женщины – существа интуитивные, эмоциональные – казалось бы нам легко импровизировать. Но не хватает мужской жесткости, четкости, уверенности – поэтому и держимся за структуру.

– Расскажи, пожалуйста, хоть немного, про фестиваль современной хореографии в Екатеринбурге в конце 1999 года.

– Движение ушло на второй план. Однообразный ритм и высокая скорость затупили восприятие зрителей. Зато присутствие сюжета, громкая музыка и частые смены света создавали иллюзию просмотра кинофильма. Это называется коммерческий подход. Весь фестиваль, конечно, не ограничивался просмотром спектаклей. Было много общения, новых знакомств. Была проведена лаборатория по импровизации - несколько дней совместных занятий и показ результата работы. Участники – "Повстанцы", "Сайра Бланш", преподаватель из Швейцарии Ханна Барбара, хореограф из Парижа Паскуалина Вернее, несколько танцоров из Екатеринбурга. Была проведена конференция "Тело и выражение". В атмосфере морского пляжа, которая была создана в конференц-зале, докладчики – Пепеляев, Пригов, Сулименко и Андрианов – размышляли о теле. "Оставьте в покое бедное тело" – такой был основной мотив всех докладов.
Для меня было открытием, что в Екатеринбурге существуют не только "Провинциальные танцы". Есть еще несколько групп, исследующих танец, а также создана школа современного танца, и что еще удивительно – наблюдается стойкий интерес населения к современному танцу.

– Тот же вопрос, что и Андрею (чур, не подглядывать) – что есть из области КИ в Москве сейчас и что может ожидаться в более и менее ближайшем будущем?

– У нас очень тихо. КИ отдыхает. Возможно к лету народ активизируется. Желаю Питеру высоко держать знамя КИ. Контактировать по-ударному. Производить больше хороших журналов.
В феврале у Плантации гастроли в Вене и Таллине. Все впечатления будут бережно собраны и переданы в ваш журнал.

Александр Гиршон (Ярославль) руководитель Перформанс-Трио, танцтерапевт, организатор Фестиваля движения и танца на Волге.

– Невероятно, но - факт: От Москвы до Ярославля - всего… А КИ к вам пришла из другого источника….

– Все началось в 90-м году, когда мы познакомились с Лисой Фест, и она показала нам Contact Quarterly. Тогда мы существовали как пластический театр "Великая Сеть" и занимались экспериментами, ориентируясь на такую странную смесь из театра Буто и Гротовского. Лиса буквально "прорубила окно" в мир современного танца и контактной импровизации. КИ мы восприняли как нечто очень родное и близкое и уже через несколько дней показали Лисе несколько этюдов в тогда новой для нас стилистике. Это был такой грубоватый контакт с ориентацией на силовое взаимодействие.
Следующий шаг - 93 год, первый фестиваль "Искусство Движения", первые мастерские по импровизации у американцев. Кроме того, я на психологических тренингах экспериментировал с некоторыми аспектами контакта - глубинным ощущением прикосновения, восприятием всей поверхностью кожи и т.д. Реально первые нормальные мастерские по контакту мы брали у "Сайры Бланш" - Олега Сулименко и Андрея Андрианова, с которыми и сейчас поддерживаем связь после фестиваля 96 года. Поэтому, хотя мы знакомы с контактной импровизацией с 90-го года, по-настоящему мы начали работать с ней с 1996 г. Контакт - это очень органичная часть моего танца.

– Есть ли разница между тем, что ты увидел в ней впервые, и чем она для тебя является сейчас?

– Интересно, что я и сейчас не могу сказать однозначно, чем меня привлекла КИ десять лет назад. Сейчас я, конечно, могу сказать много умных и важных слов, но скорее всего это просто любовь. Любовь с первого взгляда.
Естественно, что восприятие контакта менялось за эти годы. Сначала был важен сам факт контакта, удовольствие и энергия прикосновения, касания, взаимодействия за пределами социальных условий, его естественность и природность и, одновременно, - его экзотичность. Затем на первый план вышли поддержки - своего рода "виртуозность", возможность "полетов", техника контакта. Сейчас, скорее всего, важно обращение к другим способам восприятия и действия, иному режиму существования тела. Возможно, только сейчас я начинаю понимать, что по-настоящему значит, "следование за потоком" и другие контактные термины.

– Кроме всего прочего, ты успешно проводишь семинары по танцтерапии. Многие считают, что КИ и танцтерапия – приблизительно одно и то же, другие – не совсем..

– Безусловно, это просто разные явления, ведь даже названия у них разные. Но их объединяет, может быть, основной "ресурс", к которому они обращаются - естественное, открытое существование тела, возвращение телу и движению того места, которое узурпируется современной городской цивилизацией. Вместе с тем у танцтерапии есть свои другие техники и задачи, а контактная импровизация - это к тому же определенная субкультура со своими тусовками, журналами, языком и т.д.

– Расскажи, пожалуйста, о том, как контактная импровизация появилась в Ярославле, что происходит в настоящий момент и что ожидается в недалеком будущем?

– Центром, откуда есть и пошла в Ярославле контактная и неконтактная импровизация, можно считать основанную нами в 1994 г. Студию Танцевальной Импровизации, которая в настоящее время существует скорее как виртуальная общность. В Ярославле сейчас работают две группы по импровизации. Одну ведет Аня Гарафеева, другую - это, скорее, просто клуб - Борис Стратилатов ("Бодхи"). Я сейчас в основном преподаю в Москве, веду тренинги по танцтерапии и импровизации и постоянную группу по импровизации. В принципе из ярославских команд контакт в выступлениях используем, наверное, только мы - "Перфоманс-Трио".
Периодически Ярославль собираются и Олег Сулименко и Андрей Андрианов из "Театра Сайры Бланш", вести классы, выступать с ярославскими танцорами. Мы с Аней Гарафеевой в январе ведем тренинг по импровизации в Москве. Готовим следующий, второй альманах по импровизации. Полным ходом идет подготовка к фестивалю "Искусство Движения-2000", в котором, и это предмет моей особой гордости, будет участвовать Стив Пэкстон - "основатель" контактной импровизации. Так что будет возможность прикоснуться к самым истокам контакта.

Николай Щетнев (Архангельск) , танцор, педагог, руководитель "Театра другого танца".

– Николай, вопреки традиции, у себя в городе многое тебе приходилось делать в одиночку. Теперь у тебя есть единомышленники, коллектив……. Расскажи, пожалуйста, с чего для тебя это началось?

– В году, наверное, 1996 или 1997 ко мне в руки попал журнал "Танец", который издавался в Питере. Сначала он меня заинтересовал, как неплохое информационное пособие по "спортивным бальным танцам" (я в это время занимался серьезно только такими танцами), но позже в этом журнале стали появляться статьи о других танцевальных направлениях, а в частности, о "Другом Танце" - клубе и фестивале. Как раз эти статьи и были первым толчком и поворотом в моем танцевальном опыте. Потом – просмотр видеофильмов с модерновыми композициями Матц Ека, дальше современный танец и импровизация меня стали привлекать все больше и больше. В голове уже начали появляться танцевальные проекты и идеи, а т.к. я учился в колледже культуры на хореографическом отделении, думал, что осуществить их будет легко, но не тут-то было... Первая моя работа "Tabula Rasa" (15 минутный пластический спектакль) встретила гору непонимания, а дальше – и некоторое отчуждение, и это было видно на экзамене по композиции постановки танца, где я представил номер "Одинокий" (свободная пластика, импровизация).
Кроме непонимания и отчуждения нашлись люди, которых затронуло то, что я делаю и пытаюсь донести до других. Так, силами 4-х человек в сентябре 1998 года начались эксперименты с движением и танцем, ко всему этому я пытался пристегнуть и знания психологии. В итоге получились неплохие языческие и ритуальные танцы, мы окунулись в наше прошлое, кому-то стало страшно, кто-то ушел по другим причинам, а я чувствовал то, что я, где-то рядом с тем, к чему меня тянет (запах нового, неизведанного) - я добрался через Интернет до двух слов "Контактная импровизация", которые меня очень заинтриговали. На Питерском сайте - www.dance.spb.ru я нашел информацию о семинарах по контакту в Питере .

После самого первого воркшопа Натаньи Ден Боэфг в 1993 году, небольших визитов Корнелии Георгус (Германия) и Сильвии Пане-Раймонд (Канада), воркшопа Инге Карлсдорфер из группы LuxFlux в 1997-ом, и происходящих теперь все реже воркшопов Андрея Андрианова и Олега Сулименко из театра Сайры Бланш в Москве наконец состоялся продолжительный праздник контакта. В ноябре 1999 в столице гостил один из пионеров европейского контакта – шведский танцор и преподаватель Бенно Воорам. Это был действительно большой воркшоп, собравший более 50 постоянных участников и длившийся 10 дней. Занятия проходили по 2 часа в двух группах, по 2 часа. Московский Университет Культуры и Искусства предоставил замечательный, огромный танцкласс, (пол которого был отполирован телами участников и лишился половины заноз, которые приходилось вытаскивать во время занятий из самых неожиданных частей тела), раздевалки с душевыми, отдельное помещение для преподавателей, и даже организовал видеосъемку. Все это позволило сделать воркшоп доступным как студентам первокурсникам МУКиИ, совершенно неожиданно для себя столкнувшимся с контактной импровизацией, так и тем, кто не раз встречался с этой формой танца и давно с нетерпением ждал возможности поучиться у педогога такого уровня.
Мы публикуем в этом номере фотографии. Томаса Хентцеля, фотографа, давно работающего с «контактниками» и специально приехавшего из Германии на воркшоп Бенно.

Мы благодарим всех, кто помог организовать эту встречу: Сашу Пепеляева, который пригласил Бенно с труппой в Екатеринбург, а затем в Москву в мае 1999, Славу Коржавина, который помог организовать всё в Москве в первый приезд Бенно.Юхана Эберга, советника по культуре посольства Швеции в России, Шведский Институт (Miss Asa Lundmark), Шведское консульство в Москве, благодаря которым состоялся ноябрьский визит Бенно в Москву, Университет Культуры и Искусства (хореографическое отделение), лично его руководителя - Бориса Сергеевича Санкина и персонал унивеситета, переводчиков http://www.contactnews.narod.ru/index.html

Максимилиан Волошин О смысле танца

Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств.

Максимилиан Волошин

газета "Утро России" 29 марта 1911 г.

О СМЫСЛЕ ТАНЦА

Зала освещена притупленным светом.

За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...

Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е. И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений.

Но тех, кто имел эту радость, - немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.

С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.

Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее.


Айседора Дункан

Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.

Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела.

Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.

Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.

Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.

Айседора Дункан

Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е. И. Рабенек (Книппер) в Москве - вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец - это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца - танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами - вот разница двух культур:солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая - очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.

Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е. И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастикa, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это преждe всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е. И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей.

Я назвал эти танцы "очистительным обрядом". Это требует пояснения. Очистительными таинствами были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.

Ницше сказал: "Когда обезьяна сошла с ума, - она стала человеком". Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием. был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он - был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки - этот "народ неврастеников", каким они были на заре своей истории, - создали век Перикла и Фидия.

Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения - это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход - неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.

Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что "обезьяна" еще раз готовится сойти с ума.

Неврастения - это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны - нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении - с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования.

Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? - это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, котоpoe является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть.

Музыка и танец - это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.

Михаил Барышников в фильме "Белые ночи" (В.Высоцкий "Кони привередливые")

Раденья и пляски хлыстов, конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.

Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.

M.Равель Болеро - М.Плисецкая - М.Бежар 1977 Большой театр

Мантэк Чиа. Упражнения одиннадцати животных


Практикуя формы 11-ти животных человек накапливает невидимую силу внутри самого себя. В необходимый момент эта сила проявляется вовне и помогает человеку успешно преодолевать возникающие препятствия. Потенциал человека спонтанно увеличивается в 2-3 раза. Любое агрессивное воздействие со стороны, направленное на такого человека, мгновенно рассеивается. Владение этими древними техниками не предполагает борьбу с противником, т.к. относится к внутреннему искусству.

Учитель Мантэк Чиа является создателем системы, известной под названием “Вселенского Дао”, и основателем и директором “Центра целительного Дао” в Нью-Йорке. С самого детства он изучал даосский образ жизни и осваивал другие учения. В результате тщательного изучения даосизма и дополнения его знаниями из различных других систем им была разработана “Система целительного Дао”, которая сейчас преподается во многих городах Соединенных Штатов, Канады и Европы.

Марсель Марсо

«Я принес тишину в мир театра» – так определяет собственный вклад в сценическое искусство Марсель Марсо.

Родился в Страсбурге. Ученик режиссёра Ш. Дюллена, актёра Э. Декру. Впервые он выступил на сцене в 1944 году. В 1947 организовал собственную труппу "Содружество мимов". В 1947-ом он представил публике образ Бипа - грустного мима с выкрашенным белой краской лицом, являющегося центральной фигурой разнообразных по сюжету и основной теме мимических сценок. Среди лучших работ: пантомимы "Шинель" (по Н. В. Гоголю), "Париж плачет, Париж смеется", миниатюры "Юность, зрелость, старость, смерть", "В мастерской масок", "Давид и Голиаф".

В 1960 труппа М. распалась: актёр выступает главным образом в других странах (в 1961, 1964, 1966, 1972, 1973 в СССР). В 2000 году Марсель Марсо объявлял об окончании своей творческой карьеры. Однако уже 23 февраля 2002 года в крупнейшем парижском концертном зале "Пале де Конгре" неутомимый мим представил свой новый спектакль. В 2003 году в знаменитом парижском театре "Антуан" состоялась мировая премьера нового спектакля легендарного Марселя Марсо со своей новой труппой "Мимодрама".

performes "the tribunal"

Marcel Marceau performes "the violin player"

Marcel Marceau performes "Cafe in Paris"

Marcel Marceau performes "nightmare of cutpurse"

Marcel Marceau performes "the bird catcher"

Marcel Marceau performes "Bip" and "moon walking"

Marcel Marceau performes "the acrobat"





Marcel Marceau & Michael Jackson

Мистерия Цам

Цам (тиб. "чам" - танец), буддийская мистерия, представляющая собой священные танцы и пантомиму в масках, исполняемые сиятттеннмками первоначально возник в Тибете и связан с тантрийской системой буддизма и ламаизма.

Религиозные маски "Тцам" (Монголия)

Фото с сайта legendtour.ru

Буддийская мистерия Цам в Бурятии

Бурятия, расположенная в Южной Сибири, по обе стороны Байкала, с древних времен была включена в этнокультурные процессы народов Центральной Азии, а в последние три столетия стала местом встречи трех вероисповеданий - шаманизма, тибетского буддизма, православного христианства. Однако шаманизм, древняя вера аборигенов края, не был вытеснен двумя мировыми религиями, которые боролись за свое влияние на духовную жизнь людей без видимой агрессии, используя более тонкие приемы воздействия, как нравственно-философские проповеди, знание методов психотерапии и торжественные обряды богослужения. Терпимость, проявленная служителями всех конфессий, помогла каждой из них найти свою нишу и более или менее мирно сосуществовать вплоть до установления в крае советской власти. Воспоследовавшие в 30-е годы гонения на деятельность всех религиозных направлений, разрушение храмов и храмовых комплексов вместе с входящими в них духовными учебными заведениями, издательскими предприятиями, библиотеками, художественными мастерскими по иконописи и культовой скульптуре - нанесли непоправимый урон культуре народа.

Возрождение духовной культуры, начавшееся повсеместно в 90-е годы вряд ли восстановит все погибшие ценности. Буддизм, как написал в свое время академик Н.И. Конрад, это не только религия, но и искусство. В этом плане к невозвратимым потерям может быть отнесена и буддийская мистерия цам, исполнявшаяся при дацанах Бурятии во время особых обрядов богослужения. Именно об этом своеобразном явлении хотелось бы повести речь.

Ламаизм, северный тибетский буддизм, пришел в Бурятию в конце XVII века. Вместе с ним в забайкальских степях получили распространение тибетская и старомонгольская письменность, традиции восточной философии, профессиональное искусство. Появляется ламаистское духовенство с его сложной иерархией, возводятся храмовые, монастырские комплексы - дацаны, дуганы, хиты; устраиваются пышные религиозные процессии и богослужения, привлекающие массу верующих.

Одним из наиболее театрализованных и красочных обрядов богослужения был цам-хурал. Цам (тиб. "чам" - танец), буддийская мистерия, представляющая собой священные танцы и пантомиму в масках, исполняемые сиятттеннмками первоначально возник в Тибете и связан с тантрийской системой буддизма и ламаизма. Традиция приписывает идею исполнения первых священных танцев в масках богов Падма Самбхаве при сооружении монастыря Самьяй в VIII веке. Якобы тогда этот торжественный обряд богослужения помог великому Учителю, главе секты красношапочников победить сопротивление местной религии бон-по. Предполагается происхождение этих танцев из Индии, где "в древности особые актеры в масках и одеждах богов танцевали и вели диалоги на языке богов, демонов и людей." (Forman W. und Rintschen В. Lamaistische Tanzmasken. Der Erlik-Tsam in der Mongolei. Leipzig, 1967, s. 61.).

В Монголии секта Гелуг-па постепенно вводила в своих монастырях разные виды священных танцев и пантомимы в масках и без масок и даже с диалогами (цам Милорайбы). В востоковедческий литературе встречаются подробные описания исполнения в Тибете и Монголии Жагхар цама или Эрлик цама, по имени главного божества этой мистерии - Эрлик Номун хана (тиб. Чойчжил), короля закона, владыки ада. И именно этот вид цама был введен в Бурятии во второй половине XIX века. В Бурятии Жагхар цам чаще назывался цамом докшитов, ибо главные действующие лица в нем были докшиты (санскр. дхарма-пала) - гении-хранители буддийской веры в их гневном воплощении.

Известно, что в дацанах хранились специальные руководства на тибетском языке по обряду священных танцев и были ламы-тантрины высокого посвящения, руководившие всей церемонией богослужения и постановкой собственно танцев и пантомимы. Они строго, неукоснительно придерживались существующего канона. При крупных монастырях имелись художники, владевшие иконописным мастерством (изображали богов на ткани - танка), они же могли изготовлять маски богов, людей, животных , птиц для цама. Там же трудились мастера по пошиву разнообразных и сложных костюмов для персонажей мистерии и мастеровые по изготовлению реквизита, бутафории.

Знакомство с литературой позволяет говорить, что при переносе цама докшитов в бурятские дацаны весьма строго соблюдалась верность существующим канонам в исполнении ритуальных танцев: порядок выхода масок, их число, точность костюмировки и атрибутов, которые используются персонажами. Так если в представлении мистерии докшитов (Жагхар цам) в Монголии в монастыре Эрдэни-цзу принимало участие 87 масок, то в главном храме Бурятии, - Гусиноозерском дацане (резиденции хамбо-ламы) выходило 78 персонажей. Небольшая разница происходила за счет сокращения числа почжутов, второстепенных божеств, входивших в свиту гениев-хранителей, докшитов.

Пышное богослужение, цам-хурал докшитов, совершалось один паз в гол в начале июля и собипало очень много вегл/тоших и любо-

пытствующих. Подготовка к нему начиналась задолго, за полтора-lва месяца. Приводились в порядок экзотические музыкальные ин-cтрументы, подновлялись костюмы и маски, определялись исполнители. Начинались репетиции священных танцев. Пожилые, мно-го раз танцевавшие в данном обряде священники, передавали свой эпыт более молодым, физически сильным и выносливым ламам, имеющим знания в тантрийской мистике. Новичков обучали вна-гале по одному, показывали отдельно каждое движение и соответ-ствующее этому па словесную формулу (зак-инание), затем объединяли в группы и, наконец, наступал момент, когда все участники выходили в монастырскую ограду и там репетировали всё представление в целом под звуки дамского оркестра. Танцующие репетиро-вали некоторое время без масок, которые надевались позднее, ког-,а исполнители уже свободно двигались, изучив и запомнив рису-нок своих танцев. Свидетелем такой общей репетиции без масок при Гусиноозерском дацане, когда все участники достаточно четко щущали и передавали пластически и ритмически характер божеств, которых представляли, был известный бурятский ученый

Б. Барадин. В своем дневнике 5 июля 1903 года он оставил запись своих наблюдений.

Накануне публичного представления цама проходило закрытое богослужение внутри храма, которым руководил главный церемониймейстер обряда, чамбон. Он в костюме, но без маски, в золоченой круглой шапке с высоким конусообразным верхом в полночь откры-вал двери храма и начинал стремительный вихревой танец. Все участ-ики танцуют под ритм заклинаний (тарни), которые чамбон напе-вает высоким тенором, держа в руке серебряную чашу-дэбэр. Гэлюн лама, прислуживающий ему, наливает в чашу символическую кровь из балы (чаша из человеческого черепа). Включается неистовая музыка жестра. Чамбон отходит и наливает кровь из чаши в бараний желу-ж, завязывает и вкладывает в приготовленную из теста фигурку чело-века - Линка, - врага веры, воплощение грехов.

На рассвете проводился хурал - освящение "Сора", трехглавой пирамиды, сделанной из теста и оканчивающейся на вершине подо-бием человеческого черепа. Грани пирамиды окрашены в ярко-крас-ный цвет, символизируя языки пламени. ' Сор является одним из

главных атрибутов цама докшитов и представляет собой жертву, име ющую якобы силу сжигать врагов веры. На этом заканчивалась закры тая часть богослужения.

Публичное представление цама докшитов устраивалось в монас-тырской ограде. В центре площади перед главным храмом ставши столик и над ним сооружали шелковый навес-балдахин. Вокруг этогс балдахина очерчивали мелом или известью несколько концентричес ких кругов - место, где танцуют маски. Неподалеку от внешнего круг; устраивали сиденья и навесы для почетных гостей, лам, богатых бого мольцев. Простые верующие, миряне устраивались как могли, сидя стоя, ряд за рядом, занимая все свободное пространство в ограде Монастырская ограда в дни цам-хурала с этими кругами, заключен ными в четырехугольник, представляла собой мандалу.

Цам начинался с выноса "Сора" и Линка, которые располагали ш столике под балдахином. Раздавались звуки ламского оркестра, расположенного вблизи внешнего круга и состоящего из своеобразных ин-

струментов, таких как огромные двух- трехметровые металлические трубы ухэр-буреэ, поддерживаемые людьми спереди и сзади, как ганлин, отдельные части которого изготовлялись из берцовой кости человека, цан - медные тарелки, хэнгэриг - вид колокольчика, бишхуур, деревянный духовой инструментв, близкий гобою и пр. "Музыка цама необычна и поразительна" (Б.Я. Владимирцов). Под эту

музыку на круг выходили исполнители. Вначале появлялись две маски "хохимай", владики кладбищ, представляющие собой человеческие скелеты (облегающая тело черная одежда расписана белой краской), на головах у них маска - человеческий череп. Они отгоняют от "Сора" (жертвы божествам, установленной под балдахином) Ворона, который вошел во внутренний круг вместе с "хохимаями".

Затем появлялся Хашин хан с восемью мальчиками, не то сыновьями, не то учениками. Их маски изображают добрые улыбающиеся человеческие лица. Они не танцуют, но приветствуют подношением "хадака" каждое божество, выходящее из дверей храма на круг. Блюстителями порядка во время действия выступают четыре маски жителей Индостана - две коричневые и две темно-зеленые со строгим выражением лица. Это ацзары, они танцуют вне круга и все время

находятся там, следя за тем, чтобы зрители не заходили на круги, не мешали бы танцующим. В руках ацзаров кнуты

"Маски" выходили на круг либо по одному, либо попарно, или группами. Протанцевав и выполнив пантомиму, они удалялись в храм или оставались на площадке сбоку, не мешая другим участникам.

Танец состоял в том, что "маски" то медленно, то быстро в такт музыке принимали различные пластические позы, скакали с одной ноги на другую, кружили по сцене, двигались взад и вперед. При этом они держали в руках какие-либо предметы символического содержания и манипуляция этими предметами во время танца имела особый смысл. Танцевальные движения некоторых "масок" были более живые, легкие и быстрые и не так однообразны. Однако в цаме были персонажи, которые кружились в вихре настоящей бешенной пляски. Вот как описывает очевидец действия масок быка и оленя, танцевальные партии которых сочетали выразительную пантомиму с пляской. "Под скорый темп музыки бык и олень исполняют быстрый танец, затем приостанавливаются, враждебно смотрят друг на друга и проделывают ряд неприязненных угрожающих движений. С наклоненными головами, яростно потрясая рогами, они готовы броситься один на другого, но .. подошедшая маска "хохи-мая" не допускает Они, сдерживая ярость, топчутся на месте и, услыхав учащенный темп музыки, начинают стремительный танец на внутреннем круге". (Дм. Даурский. "По Забайкалью". Путевые заметки. "Сибирь", 3 249, 3.11.1910)

Персонажи цама распадаются на несколько групп. К одной из них можно отнести маски различных животных: ворона, буйволов, львов, тигров (барсов), оленей, медведей. В Монголии к этой группе относятся также дракон, мифическая птица Гаруди, в Тибете - слон, обезьяна, в Туве - верблюд, северный олень, водящийся в Саянах. Следующая группа - это маски докшитов, грозных божеств, гениев-хранителей буддийской веры. Они имеют человеческий облик, но лица искажены выражением ярости, гнева. У некоторых есть третий глаз во лбу, большие клыки. Маски божеств высокого ранга украшены сверху тиарой из пяти человеческих черепов. Есть божества с тремя черепами, с одним черепом. По мнению Б.Я. Владимирцова, "самые маски по большей части сделаны чрезвычайно искусно и художественно" Они раскрашены в разные цвета: синие, темно-желтые, красные, зеленые и все довольно большие по размеру, чтобы исполнители могли свободно надевать их на голову.

Главных божеств, хранителей веры, докшитов в этом цаме десять Но они выходят в сопровождении свиты почжутов, богов низшего ранга. Кроме того, докшиты Чойчжил и Чжамсаран имеют еще свои "шакти", существа, символизирующие женское начало Вселенной.

К третьей группе масок относятся персонажи, представляющие разных людей Это двадцать два шанака, монахи созерцатели, имеющие в цаме важную функцию и отдельную танцевальную партию Они не носят масок Хашин хан с мальчиками, о их добрых масках уже говорилось "Белый Старик" - "Сагаан убугуун" И сюда нужно отнести маски сабдаков, духов-покровителей данной местности Каждый дацан имел своего сабдака В Гусиноозереком дацане в цаме докшитов

участвовала маска покровителя Хухэ Ямаата

Костюмы цама яркие красочные, сшитые из дорогих материй -шелка, парчи На халат с длинными клинообразными рукавами надевался фартук, украшенный вышивкой (голова бурхана-бога), особый воротник-пелерина с фестонами, свисающими спереди, сзади и по плечам И на все это накидывались тяжелые четки, изящно вырезанные из кости, опоясывающие все тело и скрепленные впереди металлическим диском-толи По низу к четкам подвешивались миниатюрные серебряные колокольчики, их - 12, каждое движение танцовщика они сопровождали мелодичным звучанием На ногах исполнителей монгольская обувь (гутал), расшитая бисером, бусами

Среди персонажей цама оставляла большое впечатление маска док-шита Чжамсарана Она красного цвета, представляет собой искусную инкрустацию из коралловых бус различного размера и красного бисера Маска трехглазая, имеет четыре клыка, торчащие из раскрытого рта Выражение яростное Исполнитель держал в одной руке меч, в другой - окровавленное сердце врага веры Пляска этого божества -медленная торжественная поступь грозной силы Вместе с Чжамсара-ном танцевали восемь маленьких его спутников - "дитокчжад" в красных масках и одеждах Их обычно исполняли дети-послушники (ху-бараки)

После пляски Чжамсарана, как разрядка, следовала комедийная интермедия Сагаан Убугууна (Белого Старика), любимого зрителями персонажа цама. Он владыка земли, хранитель пастбищ и стад, дарит людям долголетие Маска изображала добродушное лицо старца с длинной седой бородой Одет он в белый монгольский халат, подпоясан кушаком, ходит, опираясь на деревянный посох

Белый старик вносит в цам оживление, смешит зрителей, исполняя пантомиму просыпающегося от сна старца, расправляет бороду, усы, потягивается, пугается громкой музыки Долго и безуспешно пытается встать на ноги Наконец, это ему удается Радуясь, Сагаан Убугуун начинает тихонько приплясывать, постепенно расходится, пляшет до изнеможения, падает Иногда Белый Старик, сокрушаясь, что совсем одинок, похищал у Хашин хана одного или двух его мальчиков, страшно радовался, что обрел наследников, забавлял их и, разыгравшись, по слепоте своей вроде бы не мог найти спрятавшихся от него детей Исхначинал какую-либо другую сценку Запас интермедий у него был большой

И здесь в связи с функцией в мистерии маски Сагаан Убугууна необходимо остановиться на двух очень важных моментах. Первое, это эзотерика цама. Второе, связанное с первым, природа театральности цама и введение в него элементов народности.

Многие исследователи Центральной Азии - путешественники, ученые, наблюдавшие в свое время представления цамов при монастырях Тибета, Монголии, Бурятии, проявили большой интерес к этому самобытному явлению. В своих описаниях цама наряду со знаками восхищения, удивления, а иногда и недоумения по поводу увиденного, они оставили и свои размышления, предположения, догадки о происхождения этой мистерии и сущности ее содержания. Они не скрывали того, что им не удалось проникнуть в содержание цама, что

в беседах с ламами все время ощущали тщательно охраняемую от посторонних тайну мистерии. Им передавали информацию, которая лежала на поверхности: имена богов в масках, название атрибутов, одежды и реквизита. Дальше этого объяснения не шли. Узнавали, что танцы и пантомима ставились по сценарному канону, запечатленному в специальных руководствах, и что занимались священным обрядом ламы, посвященные в тан-трийскую мистику "Изучить цам, раскрыть его сущность, понять значение его символов и магических действий невозможно, т.к. учение окутано глубокой тайной . Тибетские книги о цаме написаны символическими словесными формулами, расшифровать которые может лишь посвященный. Слов этих ни в одном европейско-тибетском словаре не находится. ." (Н.П.Ша-стина. Религиозная мистерия "цам" в монастыре "Дзунхуре", ж."Сов-ременная Монголия, 1935, № 1, с.92~93)

Дело в том, что персонажи цама, танцуя под музыку, в такт ей произносили про себя, а некоторые, как например, чамбон в ночном обряде, громко пели тексты заклинаний (тарни, мантры) и именно эти таинственные формулы были связаны с танцевальными движениями и составляли вместе нечто энергетически целостное, завершенное и направленное, типа динамической медитации. А что же все-таки произносилось - мало кто знал Читаем у Г.Ц.Цыбикова: "В тантре стали в большом употреблении дарани (тарни, тиб. гзинс-снагс). Особые формулы, посредством коих можно достигнуть той или иной цели. Они по трудности содержания остаются даже не переведенными с санскрита ни на тибетский, ни на монгольский языки. Поэтому их смысл не доступен. (Г.Ц. Цыбиков. Лам - рим - чень - по. Соч. Цзонхапы, в монг. и русск. перев. Владивосток,!910, т .11, с. XX). А известный синолог В. Васильев писал, что тантрами называются книги мистического содержания, потому что через них сохраняют постоянно приобретенные силы. Но время шло и постепенно менялось отношение к запретам и тайнам буддийской мистерии. Это отмечал в своей книге по цаму академик Б. Ринчен (Монголия) опубликованной в конце 60-х годов в Лейпциге с чудесными цветными фотографиями Вернера Формана. Это были маски Жагхар цама.

В последние десятилетия европейскими тибетологами изданы книги по тибетскому цаму в сотрудничестве с бывшими тибетскими ламами, пожелавшими поделиться некоторыми секретами древнего ритуала, Но эзотерика продолжает оставаться, хотя кое-что уже приоткрывается.

Второй момент, - театральность мистерии, ее яркая зрелишность Впечатляла удивительная стройность, красочность всей церемонии, составленной из продуманных контрастных по темпо-ритму и рисунку танцев и пантомимы, сменяющих друг друга под звуки столь необычною дамского оркестра Производили впечатление сами маски, яркие по окраске, разнообразные по выражению устрашающе гневные, грозные у докшитов, строгие, сдержанные у ацзаров, добрые и даже с улыбкой у Хашин хана, его детей, у Сагаан Убугууна Красивые, эффектные маски животных - оленя, льва, тигра, буйвола, птицы Гаруди Привлекала внимание зрителей яркая нарядность костюмов Вся картина танцующих масок представляла собой редкое по впечатляющей силе зрелище Именно зрелище

Надо полагать, что именно отсюда, от этой зрелищное™ исходило вполне правомерное стремление исследователей рассматривать цам по ведомству буддийского церковного театра Б Владимирцов описывает цамы Тибета в статье, называемой "Тибетские театральные представления" А Позднеев, Н Шасгина, Б Ринчен, отмечая религиозный характер цамов в Монголии, все же считают нужным отнести представления мистерии к разряду театрального лицедейства, приносящего ощутимые доходы монастырям С этими подкрепленными фактами и свидетельствами суждениями трудно не согласиться, ибо в них заложена часть истины Однако утверждение, что цам "первоначально существовал лишь как религиозное действие внутри монастыря, а позднее цам переродился в театральное действие, в зрелище, сделался средством для сбора денег и пожертвований" (Н Шастина, цитир соч с 93) вряд ли верно, хотя и здесь присутствует часть неоспоримой истины Еще более спорным представляется суждение А Авдеева, заявившего " на примере "цама" прослеживается и его превращение из религиозной мистерии в зрелище, постепенно теряющее свой мистический характер" "Экономические предпосылки вынудили расширить аудиторию, что в свою очередь заставило вынести представлений цама" на площадь и ускорило процесс его омирществле-ния, то есть превращения в театральное представление, в котором религиозная его сторона все более отступала на второй план" (АД Авдеев Происхождение театра Л , 1959, с 176)

На наш взгляд, с театральностью цама дело обстояло не так просто, как выглядит здесь Можно смело утверждать, что цам не омир-

шествлялся, не перерождался и не утрачивал своего религиозно го назначения А^о в том, что судя по описаниям в литературе и особенно по рассказам самих исполнителей цама, закрытая часть хурала, проходившая внутри храма при участии небольшого количества лиц, посвященных в таинства мистерии и предшествовавшая открытому представлению ритуальных танцев, тоже была по природе своей театральна В этом внутреннем обряде все участвующие были облачены в соответствующие ритуальные торжественно яркие кос тюмы и головные убо ры, играл небольшой оркестр и танцы, исполняемые М.ОЛОДЫМИ ламами чередовались с чтением и пением молитв и заклинании (тарни) Чамбон, эф фектно одетый, будучи руководителем всей церемонией закрытого хурала, проводил обряд освящения "Сора", сам все время солировал как танцовщик, используя при этом разнообразные символические ат-

рибуты Ансамбль танцовщиков-лам полностью подчинялся его указаниям. В храме не было публики, кроме самих участников обряда, а торжественная приподнятость, театральность, зрелищность ритуала присутствовали в полной мере. Значит, торжественное лицедейство, полное мистического вдохновения, было предписано самим содержанием ритуала

Именно это и приводит к мысли, что театральность цама существовала изначально, была вложена в самих письменных руководствах к обряду, где все было расписано от начала до конца: каждое движение ног, положение пальцев и кистей рук (мудра), предметы, которые держали в руках разные божества, порядок танцев и пантомимы Расписана была и музыка для ламского оркестра по инструментам, для каждого бога своя мелодия, свой ритм И самые маски и костюмы мистерии многокрасочные, яркие, выполненные с большим искусством, несли весьма непростую информацию (ведь почти у каждого персонажа была своя легенда появления его в буддийском пантеоне) Отсюда может быть вывод, все это изначально было рассчитано на зрелищность, на впечатляемость, на восприятие со стороны, без различия кто бы ни был этим воспринимающим - сами ламы или простые миряне-богомольцы. И, надо думать, что при открытых представлениях цама наиболее непосредственной частью публики были именно они, простые люди, миряне, искренне увлекавшиеся ярким зрелищем и ценившие прежде всего эффектную развлекательную сторону обряда Разумеется, простые люди прекрасно осознавали и культовое назначение цама и по-своему понимали его. Н Шастина и А Поз-днеев приводят в своих трудах различные толкования цама, уловленные ими в беседах с монгольскими аратами и самими священниками. Это дает основание говорить о многозначности содержания цама. Информация, заключенная в сложной церемонии этого обряда с его заданной зрелищностъю и театральностью, может быть прочитана как многопорядковая , многослойная, раскрывающаяся по-разному для разных кругов зрителей и самих участников мистерии, по уровню их сознания.

Можно предположить, что буддийская мистерия, как и другие подобные театрализованные богослужения-обряды (Элев-синская, Дионисийская мистерии) имела тайное (эзотерическое) значение, тщательно засекреченное и оберегаемое от любопытства непосвященных. Есть свидетельства, говорящие о том, что для отцов ламаистской церкви нежелательным было проникновение и массового зрителя в подробности ритуала жертвоприношений Именно поэтому время от времени в параллель танцующим маскам вводились небольшие пантомимические эпизоды отвлекающего характера: к примеру, сцены подношений Хашин ханом и его детьми хадаков каждой группе божественных масок. Семейство это производило по облику комическое впечатление своими добрыми, наивными улыбающимися лицами. Или вдруг внимание присутствующих сосредоточивалось на действиях Ворона, посягающего на священные жертвы, находившиеся под балдахином в центре сценической площадки, а хохимаи (маски с черепами и в костюмах, разрисованных как скелеты) яростно его отгоняли в сторону. Или же во время танца докшитов ацзары, стражи порядка, начинали вдруг активно щелкать кнутами, отталкивая зрителей, якобы близко подошедших к запретной черте прямоугольника, очерченного для действия мистерии.

И, наконец, после пляски одного из грозных докшитов - Чжамсарана и как бы предваряя выход главного персонажа цама докшитов - Чойчжила, на площади

появлялся персонаж в одежде монгольского (бурятского) простолюдина, в маске доброго и мудрого старца с седой бородой, с посохом руках и начиналась интермедия Сагаан Убугууна, приносившая зрителям огромное удовольствие. В разных описаниях пантомимы Белого Старика остается неизменной ее основная сюжетная канва - разыгрывание всевозможных комедийных ситуаций с целью сосредоточить внимание собравшихся на своей фигуре, чтобы там ни совершалось другими масками на танцевальных кругах. И эта задача всегда с успехом выполнялась.

Дм. Даурскиий в своих очерках отмечает большое пластическое мастерство ламы-исполнителя роли Сагаан Убугууна, сумевшего "передать жестами, походкой и разнообразными телодвижениями добродушный веселый облик юмористической фигуры мифического старца".

Белый Старик снова появлялся во время танца шанаков (лам-созерцателей) и опять разыгрывал комические сценки: нюхал табак, попрошайничал, собирал деньги, хадаки, если понравились ему, - бла-

годарил. И оставался на круге до конца. Заметим, что эти сценки проходили в синхрон с танцами шанаков, т.е. здесь была необходимость отвлечь внимание публики от ритуальных действий лам-созерцателей. Последним в цаме докшитов выходил Чойчжил (Эрлик хан), главная фигура этого обряда, в маске головы буйвола. Он танцевал очень близко к "Сору". После его пляски начинался хурал Линка - чтение молитв против врага веры. Во время этого молебствия Чойчжил, Чжамсаран и несколько других грозных богов танцуют вокруг Линка, произнося заклинания (тарни), а затем рассекают его на части. И именно в этот момент "Белый старик отвлекает народ от таинств Линка" (Н.Шастина).

Начиналась заключительная общая пляска - докшиты танцуют во внутреннем круге, шанаки - во внешнем. На половине этой пляски ламы, читающие молитвы поднимаются и выносят "Сор" за монастырскую ограду к костру, где и сжигают его. А маски в это время танцуют все вместе быстрый темпераментный танец, и от зрелища этой коллективной пляски трудно было оторваться. Этот завораживающий общий танец масок служил, сильнейшим отвлечением внимания толпы от церемонии сожжения "Сора".

Итак, напрашивается заключение - яркая театральность цама была запрограммирована его внутренним содержанием, связанным с магическими ритуальными действиями:, жертвоприношением "Сора", "Жаг-хара" и хуралом Линка, т.е. действиями сугубо религиозными, но долженствующими быть исполненными открыто, публично, при значительном стечении народа. Тогда становится понятным, почему сцена-

рием цама предусмотрены разные виды отвлечения любопытства зрителей от истинных таинств богослужения. И среди приемов отвлечения, как видим, наиболее действенной по своей зрелищное™ была пантомима Сагаан Убугууна, народность которой доказывать не надо, она очевидна. Существовали специальные руководства по этой пантомиме. Значит, народность ее заложена изначально, она сознательно используется теми, кто когда-то задумал ввести священные танцы в богослужение, густо включая в обряд популярные в народе скоморошеские трюки, приемы площадного балаганного шута. Причем эта функция народного комика отдана в цаме обаятельной фигуре Белого Старика, божеству, по всей вероятности, шаманского пантеона народов Азии, принятого ламаизмом в сонм своих святых в качестве покровителя пастбищ, животных, семейного благополучия и долголетия.

К фактам допущения в цам элементов народного помимо интермедии Белого Старика можно отнести и включение в число нетанцующих масок цама духов-покровителей данной местности - сабдаков. Их рели-

гиозное значение, как известно, покоилось на суеверии населения, но в силу распространенности этого явления, саб-даки, появляющиеся в цаме отдельных монастырей , как бы выражали интересы жителей данной местности, их надежду на то, что и они охраняемы от злых сил и несчастья добрым местным божеством. Отсюда рождается доверие и ко всей церемонии цама в целом.

Не все монастыри могли устраивать такие большие и торжественные богослужения как цам-хурал, посвященный док-шитам. В Бурятии бытовали сокращенные варианты мистерии, с меньшим количеством масок, а значит, и не столь продолжительные по времени. Это были дуй-бэ цамы. Старые люди передавали, что в

дуибэ цаме Сонгольского дацана участвовала маска сабдака лумэн хана, в Санагинском дацане - Баян хана, Эгээтуйском - Буриин хана, Анин-ском- Бурал Баабай , Баргузинском - Бархан .

Неслучайно также исполнителями ролей гневных божеств могли быть только ламы более высокого ранга, посвященные в таинства мистерии, в то время как в масках второстепенных божеств, почжутов выступали гецулы и банди, ламы, еще не оторвавшиеся от жизни своих родных улусов. В масках же сыновей Хашин хана танцевали дети-тослушники. Поэтому почти до недавнего времени в бурятских селени-ях можно было кое-где встретить людей, которые в молодости прини-мали участие в представлениях цама. Примечательно, что маску Ворона, пасягающего всегда на священные жертвы в цаме, вообще исполняли только миряне за определенную плату.

В Бурятии с начала XX века бытовала еще одна разновидность ми стерии, где священные танцы исполнялись без масок Это, так назы ваемый цам Дуйнхора, или мистерия Калачакры Калачакра много значное явление и понятие эзотерического буддизма "Кала" (санскр ) - время, чакра ' круг, колесо Колесо Времени, иэю многоголовое и многорукое божество Времени И древняя календарная система В Тибете связано с нею утверждение в начале XI века летосчисления по Юпитеру (5 раз по 12 лет), 60-летний никл по лунному календарю И это, одно из сложных учений тибетского буддизма Традиция свя зывает появление учения Калачакра в стране снегов с именами индий ских проповедников Аттишой и Соманатхой В XX в большой интерес проявили к Калачакре Рерихи Н К Рерих в своей книге "Шам бала сияющая", вышедшей в 1930 г в Нью Йорке, может быть, впер вые из европейцев высказал открыто свое понимание Калачакры, как учения, вышедшего из заповедной страны Шамбалы и являющегося Огненным учением, которому принадлежит будущее

Выдающийся востоковед Ю Н Рерих, изучив тибетские источники, написал труд "К изучению Калачакры", где исследуется история воп роса, проясняется сложность самой доктрины, ее закрытость, засекре

ченность и то, что уче ние связано с Буддой Шакьямуни, якобы прочитавшего свою первую проповедь по Калачакре в Шамбале и в дальнейшем раз витием этой доктри ны занимались, имен но цари Шамбалы бодисаттвы и многие высокие святые

И опять, на этот раз у Ю Н Рериха, чи таем "Обширная ли

тература по системе Калачакра написана в тантристском стиле, изоби лует специальными тантристскими терминами и аллегорическими вы ражениями, тайное значение которых известно только посвященным" (Ю Н Рерих К изучению Калачакры Харьков, изд "Основа", ХГУ, 1990, с 9)

Интерес Рерихов к древней доктрине тем более понятен, что именно в начале 30 х годов вышел труд, записанный Е И Рерих 'Мир огнен ный в трех частях, где в первой части можно было прочесть следую шее "Верно заметили, что данные о

Калачакре обходятся молчанием, это не только из невежества, но из ужаса коснуться основ Человече ство с одинаковым содроганием обходит колодцы знания это о всех мирах, " ( § 97) И далее 'Одобряю Калачакру собираемую Это огненное учение запылено, но нуждается в провозвестии Не разум, но мудрость дала это учение Многие знания объединены в Калачакре, только непредубежденный ум может разобраться в этих наслоениях всех Миров" (Агни Йога Мир огненный Новосибирск, 1991, ч1, § 212)

Что касается цама Дуйнхора или мистерии Калачакры, то есть ритуальных танцев, входящих в обряд жертвоприношения божествам мандалы Дуйнхора, то это необычное представление совершалось при тех монастырях, где имелись храмы, посвященные божеству Времени, Дуйнхору (Калачакре). Эта мистерия исполнялась большинством исполнителей без масок. Танцующие были одеты в нарядные монгольские халаты, на эту одежду надевались костяные четки, опоясывающие фигуру, от четок свисали вниз маленькие серебряные колокольчики. Различалось три вида головных уборов, надеваемых участниками данного обряда - танцовщиками, музыкантами, ламами, читающими молитвы, а также поющими специальные мантры в определенные моменты богослужения.

Первый вид головного убора - нирманакая (санскр.) представлял собой высокую корону, состоящую из пяти икон божеств (дхьяни-будд), и выражал в данном случае - видимый образ невидимого тела богов. Другой вид - самбхогакая, род венца, состоящего из чер-

ного, расшитого позолотой обруча, украшенного по верху пятью маленькими черепами, от обруча свисала вниз черная шелковая бахрома (символ волос), закрывающая лоб и брови до уровня глаз. От обруча вверх бахрома собирается в высокую прическу-пучок, увенчивающийся очиром, по бокам бахрома свисала вниз в виде кос на длину локтя и параллельно свешивались две ленты. Самбхогакая обозначал то же самое, что и нирманакая, с прибавлением славы трех совершенств , одно из которых: полное угашение всех земных забот. Третий вид -дхармакая, тоже корона с буквенными обозначениями имен богов (первая буква на санскр.). Этот вид обозначал духовное тело, идеальное сознание, слившееся с Мировым Сознанием.

Цам Дуйнхора немногочислен по своему составу, 40 человек (25 взрослых, 15 подростков-послушников), не считая ламский оркестр. Эта мистерия устраивалась при немногих дацанах старой Бурятии, где имелись храмы Дуйн?4.ора.

Для обучения бурятских лам ритуальным танцам по началу пригла-

шали из Монголии и Тибета буддийских монахов, посвященных в тан-трийскую мистику и владевших церемонией обряда. Так в Агинском дацане цам Дуйнхора был введен в 1906-1907 гг. Танцам обучал и ставил всю мистерию, то есть был не только танцмейстером, но и руководителем всей церемонии, лобоном, лама из Лаврана (северо-зап .Тибет), специально приглашенный по этому случаю и проживший в Агинске несколько лет. Он передал свое умение молодому бу-

рятскому ламе-тантрину Дондогой Сой-нзону, который после отъезда своего тибетского учителя стал "гара-бакшой", то есть танцмейстером мистерии Калачак-ры при Агинском дацане. Именно с ним, Дондогой Сойнзоном, мне довелось встретиться в Агинском Бурятском национальном округе летом 1967 года, побеседовать с ним и сделать записи с его слов по цаму Дуйнхора. Он жил с родственниками в колхозе им. Дылгырова, был общителен, несмотря на свои восемьдесят лет многое хорошо помнил и охотно делился, был немного удивлен тем, что кому-то это еще интересно.

Примерно в те же годы в начале века появилась мистерия Калачакры в Анин-ском дацане, где в качества учителя танцев и постановщиком выступил "бородатый лама" из Монголии, а затем его бурятские выученики Шанзаба и. Му~ хайн Соржи перенесли священные танцы в Эгээтуйский дацан. Впоследствии главным распорядителем мистерии Дуйнхора в этом дацане стал Цыренжап Га-тапов, ученый лама, тантрин в высоком

сане Доржи - земба и Ьаарамба. Сведения, полученные от старых бурятских лам, бывших танцмейстеров, позволяют составить некоторое представление о цаме Дуйнхора, который в Бурятии продолжал бытование свое до середины 30-х годов и по-прежнему оставался таинственным и недоступным для понимания не только прихожан-зрителей, но и лам низшего ранга. Как и прочие ца.мы, мистерия Калачакры ставилась по определенному и строгому канону, имела специальные руководства, закрытые сочинения на тибетском языке. Отсюда понятно, почему при исполнении священных танцев в цаме Дуйнхора монахи-танцовщики заучивали наизусть текст зак-

линаний (тарни, или мантры), ибо с ними был связан рисунок движений и ритм танца, при этом не пытаясь даже вникать в смысл произносимых формул , зная заранее, что это недоступно. Как видим, таинственность и секретность цама не была придумана ламами, не просто оберегалась ими, они в большинстве своем сами многого не знали о внутреннем смысле ритуала, хотя, быть может, искренне верили в могущество произносимых формул и очищающую силу обряда в целом. Между тем тантрины высокого ранга (чамбоны, лобо-ны, танцмейстеры гарабак-ши), ревностно следившие за точным произнесением тарни (мантр), осознавали про себя глубокий мистический смысл происходящего. Для них, йо-гинов, весь обряд обозначал не только динамическую медитацию очистительного характера, но и как преследующий цели достижения исполнителями некоего измененного состояния сознания. Очевидно, это был выход на прямой контакт с Высшими Космическими Силами и через выполняемые жертвоприношения испрашивание возможности дальнейшего продвижения в духовном развитии.

Оба старых танцмейстера - Дондогой Сойнзон и Цыренжап Гата-пов подчеркивали сакральный, мистический смысл танцев в мистерии Калачакры и всего обряда, как жертвоприношения божеству Времени. Главный предмет, без чего не мог состояться обряд - это Дулсан Жинхар, дворец бога, иными словами, мандала, символическая диаграмма Вселенной. Обычно изображение такого дворца чертили на плоскости большого деревянного стола, установленного в центре храма, затем по линии чертежа сыпали толченные разноцветные камешки.

Исполнялся и другой вид этого дворца - Райбрай Жинхар, рисунок (чертеж) дворца бога Дуйнхора на ткани. Перед водружением чертежа Райбрай Жинхар в храме и после того, как он был развешан, шел обряд богослужения, в котором испрашивали у владык (духов) местности разрешения освятить землю для проведения ритуала жертвоприношения. И только после выполнения этих важных церемоний можно было устраивать цам Дуйнхора. Эта мистерия при храмах, посвященных Калачакре, проводилась дважды в год: весной - апрель-май, летом в июле. Обряды были разные. Весной происходил внутренний, закрытый ритуал жертвоприношения Дуйнхору и назывался сагар цам. Он был связан с обрядом жертвоприношения Земле (чога Земли). Это было только для узкого круга посвященных, происходило внутри храма при закрытых дверях. В сагар цаме чтение молитв перемежалось с исполнением танцев. Участвовало двадцать пять человек. Продолжался обряд несколько часов. Распорядитель обряда назывался лобон.

В сагар цаме иногда совершался еще обряд Дуйнхор Ван - посвящение молодого ламы, прошедшего обучение под руководством тант-рина, в тантрийскую мистику. Для этого обряда непременно требовался чертеж Дулсан Жинхар (дворец бога).

В июле мистерия Калачакры исполнялась во дворе храма при зрителях-молельщиках, носила название шогор цам. В представлении принимало участие 40 человек: 25 взрослых и 15 подростков-хубараков. Были еще ламы музыканты и другие участники ритуала. Мальчики-танцовщики занимали внутренний круг, взрослые танцевали во внешнем круге. В центре находился танцмейстер- гарбан (гара-бакши) и руководил танцевальной частью мистерии. Лобон распоряжался ходом всего ритуала.

Основной обряд жертвоприношения в виде священных танцев исполнялся 16 танцовщиками- четыре четверки располагались по четырем сторонам света: на Север - в белых шелковых одеждах, на Восток - в желтом, на Юг - в красном, на Запад - в синем. Головные уборы у всех - венец с черепами с высокой прической, увенчивающийся наверху очиром. У каждой четверки был свой старший (лобон). Танцовщики были развернуты лицом внутрь круга, туда, где в центре танцевал и руководил ходом танцев гара-бакши (танцмейстер).

Кроме основных танцующих участников на круг выходили еще несколько персонажей: два или четыре ацзара, Белый Старик с двумя мальчиками, которые исполняли вместе с ним пантомиму - играли с ним, затем прятались от него и убегали. Не найдя их, старец угощал зрителей сладостями из мешочка, иногда вдруг начинал побираться, просить денег и т.п. Главная задача Сагаан Убугууна в этом цаме, как говорили бывшие ламы-танцмейстеры, - сосредотачивать внимание

зрителей на себе, отвлекая их от обряда жертвоприношения, который совершали танцующие.

Оркестр в цаме Дуйнхора был небольшой, четыре- пять музыкантов, играющих на таких инструментах как сан, сэлин, хэнгэриг, два бишхура. Музыка играла не все время, главным для ритма танцев был текст заклинаний (тарни). Танцевальные движения лам (судя по тому, как это показывал мне семидесятисемилетний Ц.Гатапов в 1968 г.) очень напоминают характер индийских храмовых танцев, с которыми знакомили советских зрителей в 70-х гг. гастролировавшие по бывшему СССР известные индийские мастера.

Одна важная деталь: ламы-танцовщики приносили жертвоприношения Калачакре от имени женских божеств. Поэтому их движения плав-

ны, изящны, женственны. Особенно движения рук. В танцах этой мистерии огромное значение имели мудра - символические жесты и движения пальцев и кистей рук танцовщиков. Основных мудр, включенных в лексику обряда жертвоприношения насчитывалось двенадцать. Танец длился два часа. И если смысл магических формул-тарни, произносимых исполнителями танцев, находился для большинства из них за семью печатями, то символический язык жестов (мудра), мимики, телодвижений был понятен, по крайней мере, взрослым танцовщикам-ламам, имеющим уже посвящение.

Каждый вид жертвоприношения требовал для своего выражения

целый комплекс пластических и танцевальных приемов: специальные мудра, танцевальные движения ног, всего тела. В этом плане чуть-чуть приоткрывает завесу неизвестного текст одного из фрагментов руководства по цаму Дуйнхора, переписанный когда-то, может быть, гара-бакшой Ц.Гатаповым от руки по-тибетски, и переведенный по просьбе автора этих строк на русский язык бурятским тибетологом Д.Дашие-вым. Текст тарни, не имеющий перевода с санскрита, передан в русской транскрипции.

"Намо Гуру!"

"Ум-ма-е пад-е джара-е сетпа кродха, хаум, пад", - полный шаг в правую сторону, начиная со слова "ум-ма-е" и до слова "хаум, пад".

"Аум, ах, хаум, хом, киса, аум, шуньята джняна ваджра свабхава амтаконя хом". Пусть станут шунъятой! В больших широких сосудах драгоценного стекла возникших из сути шуньяты, из "опхом" находится все, что необходимо для жертвоприношения, а также и богини жертвоприношения, представленные символами в виде первых букв их названий, жертвы и богини, будучи по сути своей шунъятой и великим блаженством, пусть породят в шести органах чувств неисчислимое блаженство!"

"Кум, аргхам, ах хаум патьям прокшанам анчжаманам вад-

жрагандхе, ваджрамале, ваджрад-хупам, баджрадипам, ваджракша-там, ваджранаилватъям, ваджра-ласьям, ваджрахасъям, ваджрапа-тьям, ваджранаиратьям, вадж-рагритам, аум ваджракаме, ах хаум сваха, аум, ах, хаум," - левой ногой круг влево.

"Аум, ах, хаум. Аум, ах, хаум, хом, хом, хом," - плясать, поднимая и опуская левую ногу.

По существу в этих тарни перечислены в определенном порядке все двенадцать жертвоприношений, которые танцовщики от имени богинь предлагают богам мандалы Дуйнхо-ра, сопровождая их необходимыми при каждом случае мудрами и танцевальными движениями, имеющими символическое значение. Если же прозаически перевести и перечислить преподносимые жертвоприношения, то это будет: ароматная вода для омовений, цветы н цветочные гирлянды, благовонные душистые травы, светильник, пища, плоды (виноград, изюм), движения небесных танцовщиц, улыбки, музыка, песнопения, сопровождаемые игрой на инструментах, ласковые взгляды, обращенные к богу и т.п.

Но танцовщики, преподнося от имени богинь жертвоприношения, обращались к богу с просьбой: "Аум, ах, хаум, хо," - Повелитель трех Миров Дуйчжи Хорло, прими каждую жертву в отдельности. О, будда, дай окружающим тебя - мне и другим живым существам обрести самое лучшее. Далее следуют тарни (целых три строки и завершается указанием по танцу - левой ногой "Одна четвертая" (название па).

Затем эти жертвоприношения в шести парах подносятся божеству отдельно. Цзате. "От ближних и дальних рожденные Дричамба (жен. имя, образованное от слова "ароматная вода" и Пренбама (имя от слова "гирлянда, ожерелье") - плясать, поднимая правую ногу - "превратитесь в великое множество и заполните все небо, станьте жертвой для богов этой мандалы".

"Начиная с левой ноги: "Цзапае, джапае, эньяпае, ваджрапае, ..." и далее в этом же духе.

Приведенный текст наглядно демонстрирует зашифрованность руководства по цаму и не только в отношении закрытости мантр, но и собственно по танцу. Казалось бы все ясно - указано какой ногой в какую сторону надо сделать движение, и в то же время остается неизвестным многое: рисунок движения, положение рук и мудра и что

находится в руках, и как эта атрибутика используется в каждый момент танца.

Несомненно, что большому тантрину Ц.Гатапову достаточно было иметь под рукой этот переписанный от руки фрагмент руководства по цаму Дуйнхора, ибо он его понимал с полувзгляда, ведь сам танцевал когда-то, знал весь рисунок движений. Фрагмент текста позволял ему восстановить целостную картину танца всех четверок, отсчитывать такты в согласии с мантрами и соблюдать последовательность движений. Но понятно и другое - здесь происходила изустная практическая передача от учителя ученику знания и умения. И в таком случае приведенный отрывок руководства вполне достаточная основа для обеих сторон.

О том, что это происходило именно в таком плане и передавалось учителем ученику, подтверждает трактат Сумбо Хамбо под названием Восхитительные танцы", - руководство по танцам (которые исполняют при обряде) чога Земли и танцам жертвоприношения. В названом труде известный историк XVIII века, ученый монах, писавший на тибетском языке, дает довольно подробное описание того, как исполняются танцы мандаты и жертвоприношения и какие при этом совершаются обряды. В частности дается руководство по обряду посвя-

шения: как готовит учитель ученика, как его проверяет, какие молитвы читаются учеником, какому богу и как производится медитация.

Во второй части, где описывается, как совершаются ритуальные танцы, много говорится о характере движений, о шагах - "ваджрный шаг с одним острием", как рисовать ногой ваджру с двумя, тремя, пятью остриями. Называются мудра: - "большой лотосовый круг", "ваджрный кулак", мудра "подавление земли", движение "морская волна" и др. В этом трактате очень четко соединяются мантры и танцевальные движения ног, тела, мудры.

Автор трактата дает в нескольких местах указания как должна исполняться музыка, идет запись музыкального сопровождения при помощи цифр и специальных значков над ними. Вероятно, это партия ударных инструментов, которые задают ритм.

Руководство по танцам жертвоприношения в финале завершается великолепным гимном благодарения, хвалой высшему божеству ман-далы, которые, по всей вероятности, произносились в синхрон всеми участниками обряда жертвоприношения.

Итак, можно заключить, что практические руководства к ритуальным танцам тантрийской системы представляют собой весьма сложные сочинения, - целый комплекс канонических требований, указаний, рекомендаций, сочетающийся с теоретическими знаниями по самой тантрийской мистике. И если закрытость этих сочинений, связанная с их эзотерическим содержанием делала их в течение длительного периода времени недоступными для исследователей, то с ходом времени, похоже, ситуация меняется к лучшему. Достижения современной научной мысли во многих областях знания ныне неожиданно перекликаются с древнейшими эзотерическими сведениями. Подходят, видимо, сроки и для учения Калачакры.

Продолжая тему священных танцев в Бурятии и прекращения их традиции в связи с запретом практики любых религиозных самовыражений, с гонениями, обрушившимися на духовенство и разрушением храмов и монастырей, мы не можем не упомянуть один яркий факт появления фрагмента буддийской мистерии в спектакле профессионального бурятского театра. Случилось это в сезоне 1939-40 годов, когда молодой бурят-монгольский музыкально-драматический театр, готовясь к ответственным выступлениям в Москве, включил во вторую редакцию музыкальной драмы "Баир" сцену танцев в масках цама. Сцена эта появилась в третьем акте спектакля, на торжествах во дворце хана, куда проник герой драмы Баир, скрывшийся под маской и затем замешавшийся среди маскарадного представления. Он незаметно проникает в подземелье, где томилась похищенная людьми хана его возлюбленная Булаган. Герой освобождает ее и под масками они скрываются, бегут за пределы ханства. А танец масок, увлекший всех присутствовавших (а равно, скажем, и зрителей в зале) продолжался. Постановщик спектакля, народный артист СССР Г.Ц.Цыдынжапов выступил и как автор сценической редакции цама. Именно ему пришлось решать непростой вопрос - что из мистериального театра можно взять и показать на советской сцене, как сохранить красочную театрально-эффектную форму мистерии, заменив религиозно-мистическое содержание иными, мирскими, народными мотивами?

В качестве центральной фигуры был взят наиболее демократический персонаж цама - Белый Старик, народность происхождения которого была вне всякого сомнения. Танцевальная мелодия Сагаан Убу-гууна, по мнению Г.Цыдынжапова, основана на народном напеве "Намсарайндолган" (вызов счастья). Не однажды видевший представления цама докшитов в Бурятии и Монголии, знакомый с некоторыми письменными источниками описания цамов, Г.Ц.Цыдынжапов сам напел многие мелодии мистерии композитору П.М.Берлинскому. Он же провел много часов в беседах, пробных поисках, репетициях, в исканиях приемлемого сценического варианта цама с выдающимся балетмейстером, правда, тогда еще молодым, народным артистом СССР И.А.Моисеевым, уточняя характер танцев отдельных персонажей, отбирая нужные пластические выражения.

Содержание цама в "Баире строилось на противопоставлении религиозной темы светской, мирской Тщательно разработанная панто-

мима Белого Старика с его чисто мирскими заботами контрастировала с танцами буддийских божеств. Причем эти божества трактовались как обманчивые, двуликие. Маска была двухсторонней. С одной стороны изображалось красивое женское лицо - маска богини Сагаан Дара эхэ (Белая Тара), с другой - гневный облик докшитов.

Танцовщики появлялись вначале на сцене в облике доброй богини, повернувшись к Старику женской маской, обольщая его, увлекая за собой в плавную ритмическую пляску. Старик охотно общался с красавицами, входил в их круг, танцевал и пропускал тот момент, когда очаровательные женские существа, превращались в гневных чудовищ, наступавших теперь на него в грозном шествии.

Весь трясясь от страха., Белый Старик искал защиты от страшных докшитов, но теперь в поход на него шли и другие маски, шла смерть - хохимай. И, наконец, по сцене в воздухе проносился, извиваясь и изрыгая из пасти дым и пламя, дракон, голова и тело которого (длиною в несколько метров) были пропитаны фосфоресцирующей краской.

Старик в изнеможении падал, сдаваясь, капитулируя перед таким грозным нашествием чудовищ, и в полузабытьи звонил в маленький колокольчик, имеющий волшебное свойство. На звук колокольчика появлялись несколько баторов (богатырей) и начинался танец-пантомима - битва с чудовищами, заканчивающаяся победой светлых сил.

Костюмировка цама в "Баире" не представляла больших затруднений, так как были использованы отчасти подлинные костюмы мистерии, сохранившиеся еще кое-где в хозяйстве дацанов, после их закрытия в середине 30-х годов. В начале подлинными были и маски, но они оказались столь тяжелыми, что по просьбе танцовщиков пришлось театру заказать более облегченные маски из папье-маше и меньших размеров.

Так впервые фрагмент буддийской мистерии, умело трансформированный для того времени, вошел как один из красочных моментов в народно-поэтический спектакль бурятского театра. Многочисленные одобрительные отзывы в прессе после показа "Баира" в Москве, подтверждали верность решения постановщиками этой далеко не простой задачи. Приведем высказывание народного артиста СССР С.В.Образцова: "Танец масок - "Цам", который мы увидели в спектакле, большое событие. Оно безусловно обогащает каждого из нас, мастеров театра. Это замечательный образец подлинно народного искусства. Великолепно поставленный на стройной сюжетной основе танец является поистине сказочным явлением". ("Бурят-Монгольская правда", 1940, 24 октября).

Во второй, половине 40-х годов, когда музыкальная драма "Баир" уже не шла на сцене Музыкально-драматического театра, танец масок как чисто концертный танцевально-пантомимический номер был перенесен в репертуар государственного ансамбля песни и танца "Байкал" под названием "Сон старика" и в течение нескольких десятилетий украшал программу последнего, был показан во многих городах России, бывшего Союза и за рубежом. Эта долгая жизнь одного фрагмента буддийской .мистерии на профессиональной сцене говорит о большой привлекательности, зрелигцности, особом магнетизме театральности, заложенной в основе этого древнего мистериального обряда.

И если сегодня подошло время собирать камни, чтобы восстановить, построить внутри каждого из нас храм нашего Сердца, а затем восстановить заново великую связь простого человека с Высшими Космическими Силами, которая когда-то была естественна и прочна как дыхание, если современная научная мысль уже прорывается к тайнам, спрятанным в аллегориях оккультизма, значит, надо ожидать - будут открыты и секреты учения Калачакры.

И тогда, может быть, появятся, вырастут молодые талантливые танцмейстеры, которые сумеют понять значение священных танцев, значение духовных жертвоприношений как благодарность человека Высшим Силам, сумеют соединить высокий смысл мантры с красотою его пластического и танцевального выражения.

Автор статьи В.Ц.Найдакова

Московский КИ-фестиваль 2008

Контактная импровизация. Фильм Алёны Симоновой.

Мудры (хасты) в индийском классическом танце


Язык жестов в индуистском танце ведет свое происхождение из Яджур Веды, символической формулы жертвенных ритуалов. Первоначально жесты призваны были вызывать духовный подъем в ходе церемоний, условно выступая в качестве ритуала. Сложная идеография символов представляла богов и их атрибуты, небо и землю, подземный мир, 5 элементов, солнце и луну – все они имели мифологическое значение, наделялись изобразительными формами в виде символических положений кистей рук в ведических ритуалах.

"Язык" индийского танца

Древние индийские трактаты донесли до нас эстетико-теоретические основы и принципы танцевального искусства, законы образования художественной формы. Все лексическое многообразие индийской хореографии отражено здесь предстает перед нами как стройная, оригинальная художественно-образная система.

Алфавитом танца трактаты провозглашают 108 поз Шивы, названных каранами. Из каран индийский танцовщик складывает своеобразные комбинации, некую основу танцевальной композиции, - они называются ангахарами. Помимо этого танцовщику досконально следует знать мудра - разнообразные позиции пальцев, и хаста - жесты рук, а также многочисленные канонические движения глаз, шеи, головы и других частей тела.

При помощи мудра исполнитель способен изобразить не только различные предметы, но и любое действие, эмоции и абстрактные понятия. Этот своеобразный "язык жестов" имеет в своем "словаре" более 500 символов-понятий. В зависимости от чередований и комбинаций их, выполненных одной или двумя руками, и от положения самих рук по о тношению к телу танцовщик может передать любое содержание.

Вместо звучащих со сцены слов индийские зрители воспринимают в этом случае сменяющиеся пластические комбинации, высоким искусством танцовщика превращенные в целые фразы, реплики, монологи и диалоги. Иными словами, индийский танцовщик благодаря мудра обладает уникальной возможностью с большой точностью воспроизводить литературный текст драматургического произведения.

В Индии сама собой разумеется способность каждого индийца с детства понимать специфический язык танцовщиков. Индийцы в повседневной жизни часто пользуются ими и получают сведения о мудра в своей семье из поколения в поколение.
Художественно-выразительные средства индийского танца, при помощи которых создается пластический образ, не ограничиваются каранами и мудра. Пластический рисунок приобретает завершенность при помощи абхинайя - искусства драматического артиста, которое, как бы вытекая из двух первых компонентов и сливаясь с ними, призвано вдохнуть жизнь в сценический образ, наполнить его ярким эмоциональным содержанием. Искусство абхинайя позволяет передавать различные эмоциональные состояния движениями головы, глаз, бровей, шеи.

Трактаты по драматическому искусству фиксируют

24 движения головы:
сама - голова неподвижна (гнев, безразличие);
адхомуака - голова наклонена вперед (удовольствие, радость);
алокита - движение головой по кругу (опьянение, колебания);
паравритта - голова наклонена в сторону (влюбленность);
тирлонната - движение головой вверх, затем вниз (чувство одиночества) и т.д.

26 движений глаз:
шрингара - брови подняты, зрачки передвигаются от одного угла глаза к другому (любовь);
вира - сияющий, устремленный вперед взгляд (героизм);
шанта - медленно двигающиеся зрачки (самоуглубление, покой) и т.д.

6 положений бровей:
патита - брови нахмурены (гнев, недоверие, отвращение);
ресита - брови кокетливо приподняты (любопытство);
кунсита - одна из бровей изогнута (удовольствие, счастье или тоска) и т.д.
движения шеи:
сундари - движение по горизонтали (экзальтация);
параваритта - движение справа налево (любовь, нажность, поцелуй);
пракамрита - шея отклоняется назад, затем наклоняется вперед (беседа, объяснение) и т.д.

Движения глаз, бровей, головы и шеи танцовщика, сливаясь воедино с другими компонентами танца, подчинены общей задаче - максимально выразительному и эмоционально насыщенному показу событий, совершающихся по ходу действия. Эмоции уложены в четкие жесты и движения, соразмерные мелодико-ритмическому построению музыкального образа. Техническая сверхсложность танца предполагает безукоризненную филигранную отточенность каждого движения.

Благодаря двум художественным эквивалентам - музыкальному и пластическому, синхронно выражающим одни и те же эмоции, становится возможным их слияние, создающее впечатляющий художественный образ.

взято здесь

«ХАСТА» И «МУДРА»

Жестикуляционный код – это своего рода алфавит. Он состоит из двадцати четырех базовых единиц – «хаст», знаков, образованных определенным образом сложенными пальцами. Плоская ладонь с прямыми, плотно прижатыми друг к другу пальцами, называется хаста «хамсасьия» (Лебедь). Ладонь, плотно сжатая в кулак, образует знак под названием «мусти» (Захватчик), а кулак с вытянутым указательным пальцем и оттянутым в сторону большим – это знак «ардхачандра» (Пол Луны). Однако сами по себе «хасты» ничего не обозначают: ведь это всего лишь символы, подобные буквам любого алфавита. Они обретают смысл только в сочетании друг с другом, в определенном контексте и в связи с воспроизводимым действием. В таком случае «хаста» обретает значение слова – имени существительного, глагола, прилагательного и даже приставки, суффикса или окончания множественного числа. Таким образом, «хасты» переходят в разряд «мудра». Некоторые «мудра», благодаря своей выразительности и образности, расшифровываются довольно просто. Так, в движениях танцора зритель может без труда распознать пчелу, собирающую нектар с цветка, боевое оружие, брошенные игральные кости, когти тигра, восход солнца.

Иконический мудра отсылает зрителя не к форме обозначаемого предмета, а скорее к его движению, перемещению в пространстве, к производимому им действию или вызвавшей его причине. Мудра «дерево» обозначает больше процесс роста дерева, чем его форму. Существуют и указательные мудра, но указывают они не на сходство с обозначаемым предметом, а на его место в пространстве.
Мудра «небо» образуется двумя поднятыми «ардхачандрами» (указательными пальцами). А указательное местоимение «этот» выражается с помощью мудра того же рода. Другие мудра выполняют чисто символическую функцию. Все имена собственные (Шива, Панжали, Хануман, Сита, Равана и другие) обозначаются условными мудра и внешнего сходства с обозначаемым «лицом» не имеют.
Глаголы «быть», «иметь», наречия «сейчас», «всегда», существительные «счастье», «красота» - и это только несколько примеров – тоже обозначаются символическим мудра. Всего же лексика катхакали (один из видов индийского танца) включает в себя свыше пятисот мудра. Такого количества больше чем достаточно, чтобы выразить все тонкости текста.

отрывок из статьи: Тремблей Л. Знаковая система катхакали. Протей, Монреаль, 1983 (с очень познавательного сайта http://artsofindia.tripod.com - на нем описаны 32 основных хасты одной руки и 16 хаст двух рук, которые передаются в традиции танца Катхакали)

24 ХАСТЫ, описанные в Натья Шастре (ведический трактат по драматическому искусству)
(правой и левой рукой, с названием на санскрите и переводом на русский язык)




Значения 24 хаст (принятые в традиции Катхакали), используются для изложения мифологических и сакральных сюжетов в танце

1. Патака – флаг
Эта рука представляет древко Индры, символ победы. Поднятая вверх, ладонью на зрителя, она означает божественное покровительство и величие, это жест богов и священных изображений.
- «Я есть» - «Здесь» - волны – облако – река – пруд – ночь – благословение – отвращение - «меня» - корзина цветов (если обе руки вместе) - начало и конец беседы - начало танца
Руки Патака поднимаются вверх, указывая на мир богов, и вниз – указывая на нижние миры. Руки Патака сочетаются с движением всей руки в различных направлениях с изяществом и любовным выражением, ноги движутся в такт ритму, - такой танец носит название Прасара. Руки Патака скрещиваются у запястий, показывая священный знак свастики; ладони, соединенные вместе – жест поклонения или приветствия богов и людей.

2. Трипатака – тройной флаг
Применяется для ношения оружия или атрибутов богов, то есть ваджры (молнии), чакры (диска), мрига (оленя) и т.д.
- воззвание - явление богов или аватары бога - боги на небесах (руки держатся над головой или перекрестно) - нанесение священной метки на лоб - утирать слезы (третьим пальцем) - движение - ноги (ладонями вниз) - дерево - древко стрелы - молния - сосуд или горшок (две руки вертикально, ладонями друг к другу) - огонь - светильник - корона (обеими руками)

3. Картари мукха – ножницы
- разлука - молния - смерть - хождение - указывать дорогу - шаги при прогулке - рога животного - лицемерие - подъем и падение - ворота - арка - вершины гор - лоза

4. Ардха Чандра – пол Луны
– луна - освящение - медитация - сжатие горла - убийство (движение вниз по диагонали) - боевой топор - тело - талия - бедра - лицо - зеркало - себя - коротать время, подперши рукой щеку - ухо слона
Если Ардха-чандра делается обеими руками, правая вверху, левая внизу, - это Абхайя Мудра, жест Шивы, выражающий бесстрашие и надежду. Рука Ардха-чандра, слегка согнутая ладонью вверх, несет огонь и разрушение.

5. Арала – крючок
- акт благословения - хождение по кругу - крылья птицы - уши слона - гордость - доблесть - пить яд - нектар - завязывать волосы - звать кого-то - сладкий запах - раскладывать узоры из цветов на земле

6. Шука Тунда – клюв попугая
- мистическое явление - изгнание - выпускать стрелу - метать копье - неистовство - говорить с презрением

7. Мушти – захватчик
- демонстрация силы - неподвижность - упражняться перед ударом - угрожать - схватиться за оружие - выказывать гнев - согласие - держать что-либо

8. Шикхара – вершина
- держать лук и другое оружие (лук Камадевы, бога любви) - мужчина - царь (на плече) - столб - зуб - вопрошание - указывать на губы - объятие - развязывать пояс - звонить в колокольчик - воспоминание - вхождение - «нет» - обмахиваться веером - застенчивость - точка между бровей - Шива-линга

9. Капитха – дикое яблоко
- жертвовать благовония - доить корову - пахтать - танец с уговором - придерживать вуаль - гирлянда цветов - край одежды - размахивать мечом или другим оружием
Также жест богини Лакшми, держащей лотосы у плеч.

10. Катака мукха – веер
- зеркало - женщина - срывать и собирать цветы - цветочные стрелы Камадевы - пускать стрелу - поправлять украшения - держать вину (лютню), флейту - гирлянда цветов - беседа - обращение к возлюбленному

11. Сучи – указка
- круг - мир - идти - пламя светильника - один - бивни слона или клыки вепря - угрожать - указывать - побег - одобрение - слушать - вращать гончарный круг - бить в барабан - «Я есть»
Следование за движениями Сучи полузакрытыми глазами называется Сучана, игривое движение в танце.

12. Падма Коша – бутон лотоса
- поклоняться Шиве, поднося цветы лотоса - жертвовать подношения - выражение желания - грудь - презрение - изгнание - оказывать милосердие - поцелуй - фрукт - хобот слона - число 5 - 5 цветочных стрел бога Камадевы

13. Сарпа Ширша – голова змеи
- змея - жертвовать воду в качестве подношения - разбрызгивать воду - размахивать огнем (арати) - давать и принимать (одной или обеими руками)

14. Мрига Ширша – голова коровы
- олень - корова - метать кости - «приходить» - лоб - флейта Кришны (двумя руками) - дом (двумя руками) - рисовать на лбу три полосы, поклоняясь Шиве - лестница - личность

15. Кангула – колокольчик
- мелкие предметы - кошачья лапа - глазок кокосового ореха - драгоценность - небольшой фрукт - куропатка - «пчела на лотосе» - стыдливость молодой девушки (рука у лица)

16. Алападма – раскрытый лотос
- лотос - солнце - красота - желание - грудь - радость (две руки ладонями друг к другу) - горшок - пучок волос - гора - сияние - вопрошание - проходит ночь (рука при взмахе вверх).

17. Чатура – ловкость
- показывать ум во взгляде - стыд - лепесток лотоса - долгий взгляд - «немного» - достаточность - сидеть - медленно ступать - число 4 - 4 Веды - Брахма с 4 ликами - «лила» или изящество в танце

18. Бхрамара – пчела
- пчела (с вибрацией) - обет молчания - священное омовение (кончик носа просовывается между большим и средним пальцем) - журавль - летающие существа - серьга - щелкать пальцами - срывать цветы с длинным стеблем - единение (йога)

19. Хамсасьия – лебедь
- лебедь - наставления по проведению ритуала - чистота - медитация - речь - предлагать что-либо - драгоценный камень - капля воды - пристрастие - сострадание - светоносность - мягкость - насекомые (кончики пальцев пульсируют)

20. Хамса пакша – крыло лебедя
- принимать - отвергать - обнимать (обеими руками) - шаги - женщина - маленький ребенок (две руки ладонями друг к другу) - глаза - пальмовый лист для письма - слух - благословение - «приходить» - тело - число 6

21. Самдамса – щипцы
- речь - акцентировать - завязывать брачную нить - созерцание - размышление - держать что-либо - наставления - писать - носить украшения - срывать цветы и составлять гирлянды - священная нить брахманов - прокалывать - рисовать - небольшое количество - подводить глаза

22. Мукула – бутон
- водяная лилия - подношения божеству - короткая речь - презрение - изгнание - принимать пищу - посылать поцелуй - число 5 - 5 цветочных стрел бога любви - давать - обезьяна

23. Урнанабха – паук
- демон - когти животного - хватать - рвать - лев - Нарасимха - страх - черепаха - расчесывать волосы - чесаться - поднимать камень

24. Тамрачуда – петух
- петух - птица - попугай - крюк - петля - отвергать (щелкая пальцами) - подавать знаки - вражда, неприязнь (указательные пальцы сцеплены) - разговаривать с молодой девушкой - 100 или 1000 золотых монет

СИМВОЛИКА ЖЕСТА

5.28 КБ
Язык жестов в индуистском танце ведет свое происхождение из Яджур Веды, символической формулы жертвенных ритуалов. Первоначально жесты призваны были вызывать духовный подъем в ходе церемоний, условно выступая в качестве ритуала. Сложная идеография символов представляла богов и их атрибуты, небо и землю, подземный мир, 5 элементов, солнце и луну – все они имели мифологическое значение, наделялись изобразительными формами в виде символических положений кистей рук в ведических ритуалах.

Божественные акты творения и славные деяния богов разыгрывались ведическими жрецами, принимавшими на себя роль богов, чтобы повторить на земле события, свершившиеся на небесах[1].

Индуистское мышление воспринимает Вселенную в виде многолепесткового Лотоса (Утпалла-падма), в центре каждого лепестка сидит божество. Говорится, что «Господь создал перед собой лотос; затем он сел на него и погрузился в размышления по поводу первоосновы». Богиня Лакшми воспевается в Ведах как «лотосорожденная» (падма-самбхава), «лотосоокая» (падмакши), «украшенная гирляндами из лотосов» (падма-малини), «та, которой мил лотос» (падма прийя). Лотос является также символом Богини Земли (Бху-деви).

Змея (Сарпа) символизирует космос, а также вечность. В древнем мифе рассказывается, что «Господь Ниранджана снял с себя свою священную золотую нить, разорвал ее и превратил в воды; и возник оттуда змей с тысячей голов. Ниранджана дал ему имя Васуки и предназначил ему нести на себе тяжесть всех трех миров». Отдыхающий Вишну спит на ложе из колец змея (Васуки), плавая в бескрайнем космическом океане. Океан также имеет мистический смысл, означая состояние ума.

Бессмертный Лебедь (Хамса) – это символ божественной природы Господа Брахмы и «пяти священных жизненно важных центров в человеке».

Морская раковина (санкха) считается обителью Нада Брахмы, предшествующего всему первозвука ОМ, первой манифестации Божественной Энергии в Космосе. В раковину трубят особым образом на всех храмовых церемониях.

Свастика – это священный круг удачи. В танце перекрещивающиеся конечности или кисти рук в области запястий называются свастика.

Согласно священным трактатам, каждое божество наделено своим особым атрибутом или оружием: Брахма – лотосом, Индра – молнией, Шива – лингамом (фаллическим столбом), быком или трезубцем, Шри Рама – луком и т.д. Изображение этих символов при помощи рук (мудра[2]) во время поклонения божествам призвано снискать особую милость и крайнее удовольствие последних.

Индуисты назвали формализованный и систематизированный язык жестов «божественно выразительным» при передаче состояний духа и соответствующих им богов. Некоторые из этих жестов, помимо их религиозной значимости и символизма, великолепно передают поистине нечеловеческие грациозность и нежность. Такие движения рук и «игра пальцев» получили от мудреца Сукхачарьи характерное название «дивья-крийя», или божественное действо, что принципиально отличает их от движений и жестов обыкновенных человеческих существ[3]. Танец индуизма, созданный богами – это мимика божественных деяний, где человеческое искусство является отражением внутренней божественности. Самовыражение, окрашенное индивидуальными импульсами и причудами, не имеет места в индуистском танце, искусство понимается как сознательная дисциплина ума и тела.

Жест – это душа индуистского танца – первое выражение идеи; а глаз – это показатель господствующего настроения, отраженного в выражении лица и ритмичных движениях тела. Экспрессивные жесты «раскрывают ритм духа в движениях живых существ».

«Куда движется рука, туда же следует и глаз; куда следует глаз, туда движется ум; куда движется ум, туда стремится настроение (бхава); а куда следует настроение, там возникает окраска (Раза)».[4]
«Мастера должны использовать жесты рук в соответствии с общепринятой практикой» - говорит Бхарата, - «и в этом смысле они должны следить за движением, объектами, сферой, количеством, уместностью и способом».[5]

Кисть руки – это центр выразительности жеста в индуистском танце. Показ ладони с различными положениями пальцев – это характеристика. Запястье – осевой центр для всех движений рук в любом направлении.

Согласно Натья Шастре, язык жестов основывается на 24 жестах, называемых Хаста (рука)[6]; а в соответствии с Абхинайя Дарпана, их общее число – 28. Жесты одной руки называются Асамьюта, а жесты двух рук – Самьюта. Каждый жест описан в текстах на санскрите, где даны названия каждого пальца и части руки, и указано, как пальцы должны распрямляться, раздвигаться, или сгибаться, чтобы получить нужное положение руки.

Движения рук - Хаста прана

7.20 КБ
Хаста прана, «жизнь рук» - это те движения рук и пальцев, которые «дают жизнь», или наделяют смыслом жесты; например, шевелящиеся пальцы показывают свет луны, любовную страсть, искры; покачивание рукой со сгибанием запястья – это ухо слона, полет птицы, река, окрик «с дороги!». Волнообразные колебания руки движением запястий – это волны, рыба; разжимание рук – давать, подношение цветов, цветение, цветочные стрелы Бога Любви; разжимание пальцев – разговор, эмфазис; встряхивание руками – полет пчелы, гнев, сияние, молния, развевающиеся волосы; круговое движение руки относительно запястья – лоза, обнаженное оружие, мир.

Словарь жестов индуистского танца обогатился благодаря знаниям и практике бесчисленных поколений, сохранивших это искусство вплоть до сегодняшнего дня.

________________________________________
[1] «Ведическое Жертвоприношение было по сути мимезисом, поэтому мы находим… в Каушитаки Брахмана XVII, 6, что жрецы-жертвователи названы «танцующими» (нинараянти)». Зеркало Жеста.
[2] Мудра – от «муд» - ниспослание благодати на молящегося.
[3] Ганголи О.С. Бронза Южной Индии. 1916.
[4] Абхинайя Дарпана (см. Приложение «Тексты о танце на санскрите»).
[5] Натья Шастра
[6] См. Приложение «Положения рук – описание и применение».

из книги: «Диалекты танца Индии» (Рагини Деви. Нью Дели, 1972)

Видео с выполнением мудр танца (иногда выполнение мудр танца называют "йогой пальцев")

Асамьюта-Хасты (жесты одной руки)

Здесь есть также Самьюта-Хасты (движения двух рук)

А так это выглядит в самом танце

Танец Кали

Мягкая школа

Семинар Алексея Крола по Мягкой школе для начинающих. Проводился в марте 2009 года.

Непривязанность

Бывает так, что изыскуя пути освобождения, мы только лишь пополняем их коллекцию. Мы создаём собственный музей, состоящий из тех возможностей, благодаря которым мы могли бы освободиться, но не используем ни одну из них.

Фрагмент из спектакля Филиппа Жанти "Парад Желаний"

ОРИЕНТИРОВАННЫЕ НА ТЕЛО СИСТЕМЫ РОСТА

В этом разделе рассмотрено, конечно, далеко не все из этой области, что известно и доступно. Существуют десятки прекрасных систем, работающих прежде всего с телом ради улучшения психологического и физического функционирования. Здесь рассмотрены учения и техники, может быть, наиболее известные и более доступные, чем другие. Мы учитывали также и теоретический вклад в психологию тела наряду с практическим.
БИОЭНЕРГЕТИКА
Биоэнергетику можно также назвать неорайхианской терапией. Она была создана одним из учеников Райха, Александром Лоуэном, и центрирована на роли тела в анализе характера и в терапии.
"Каждый хочет жизненности, каждый хочет быть более живым. Но следует иметь в виду, что нужно научиться выдерживать эту большую жизненность, ассимилировать ее, дать энергетическому заряду пройти через свое тело".
Биоэнергетика включает райхианскую теорию дыхания, многие из райховских техник эмоционального раскрепощения (пациентам предлагается кричать, плакать, бить кушетку и пр.). Лоуэн использует также напряженные позы для энергетизации частей тела, которые были заблокированы. В этих позах увеличивается напряжение постоянно зажатых частей тела, пока не становится таким большим, что человек вынужден в конце концов расслабить мышцы, то есть защитный панцирь. Эти позы включают наклоны до прикосновения к полу, сгибание назад с кулаками на пояснице, наклоны назад через мягкий стул.
Биоэнергетика подчеркивает необходимость "заземления" или укоренения в физических, эмоциональных и интеллектуальных процессах человека. Биоэнергетическая работа часто концентрируется на ногах и тазе, чтобы установить лучшую, более укорененную связь с землей. Мы начинаем с ног и ступней, потому что они - основание и опора эго-структуры. У них есть и другая функция. Посредством ног и ступней мы сохраняем контакт с единственной неизменной реальностью в нашей жизни, с землей или почвой".
В руках хорошо обученного практика, биоэнергетика - прекрасная система, сохраняющая многие достоинств ортодоксального райхианского анализа - раскрытие блокированных чувств, энергетизацию частей тела, которые игнорировались и др.
УПРАЖНЕНИЯ: НАПРЯЖЕННЫЕ ПОЗЫ
Встаньте с ногами на ширине плеч, колени слегка с гнуты; согнитесь, не перенапрягаясь, касаясь руками пола. Дайте своему телу и рукам свободно висеть. Сохраняйте эту позу в течение нескольких минут. Может быть, ваши ноги начнут вибрировать или дрожать; вы можете заметить иные изменения в теле. Сохраняйте свободное естественное дыхание, не старайтесь сделать что-либо, вызвать что-либо. Медленно поднимитесь из этого положения, ощущая, как спина выпрямляется, позвонок за позвонком.
*В одной из книг Лоуэн дает более полное описание упражнения: наклониться, позволяя себе сгибать ноги так, как это удобно, затем, касаясь руками пола, попробовать въыпрямлятъ ноги, медленно и постепенно, обнаруживая положение, в котором они начинают дрожать. Потом попробуйте позу, которая согнет позвоночник в обратном направлении. Поставьте кулаки на поясницу и прогнитесь назад. Шея, как и в предыдущем упражнении, должна быть расслабленной, а голова - свободно свисать назад. Дышите свободно.
<Мне нравится говорить, что я и есть мое тело, с полным пониманием того, что это значит. Это позволяет мне отождествиться со всей моей жизненностью, без необходимости разделяться"..
Эти упражнения предназначены для энергетизации частей тела, которые хронически напряжены. Согласно биоэнергетической теории, дрожание, обычно сопровождающее эти позы, - показатель энергетизации мышц, сжимаемых защитным панцирем.

СТРУКТУРНАЯ ИНТЕГРАЦИЯ (РОЛЬФИНГ)
Структурная интеграция - это система, стремящаяся вернуть телу правильное положение и правильные линии посредством глубоких и часто болезненных вытягиваний мускульных фасций, сопровождаемых прямым глубоким воздействием. Структурная интеграция часто называется "рольфингом" по имени его основательницы, Иды Рольф. Ида Рольф защитила докторскую диссертацию по биохимии и физиологии в 1920 году и двенадцать лет работал ассистентом по биохимии в Рокфеллеровском институте. Более сорока лет она посвятила совершенствованию системы структурной интеграции и обучению этой системе.
Цель структурной интеграции - привести тело к лучшему мышечному равновесию, к лучшему соответствию линиям тяжести, ближе к оптимальной позе, при которой можно провести прямую линию через ухо, плечо, бедренную кость и лодыжку. Это ведет к уравновешенному распределению веса основных частей тела - пор головы, груди, таза и ног, - к более грациозным и эффективным движениям.
"Любая попытка интеграции индивидуума имеет в качестве очевидной начальной точки его тело, хотя бы по той старой предпосылке, что человек может проецировать только то, что есть у него внутри... Некоторым образом, до сих плохо определенным, физическое тело и есть личность, а не ее выражение>.
Рольфинг работает прежде всего с фасциями -связующей тканью, которая поддерживает и связывает мускулы и скелетную систему. Рольф указывала, что психологическая травма или даже незначительное физическое повреждение может выразиться в небольших, но постоянных изменениях тела. Кости или мышечная ткань оказываются немного смещенными, и наращивание связующих тканей препятствует их возвращению на место. Нарушение линий происходит не только в месте непосредственного повреждения, но также и в довольно отдаленных точках тела в порядке компенсации. Например, если человек бессознательно щадит поврежденное плечо в течение длительного времени, это может воздействовать на шею, на другое плечо, на бедра.
Рольфинг непосредственно растягивает фасциальную ткань, восстанавливая равновесие и гибкость. Большая часть работы состоит в удлинении и растяжении тканей, которые срослись или неестественно растолстели. "Чтобы добиться устойчивых изменений, обычно необходимо, чтобы наличная поза или распределение мышечных волокон были немного изменены. Это происходит спонтанно, когда индивидуальные волокна растягиваются или фасциальные покрытия скользят друг по другу, вместо того, чтобы быть друг к другу приклеенными. Если такие изменения не происходят, тело восстанавливает свою первоначальную позу с ее ограничениями току жидкостей, а также межличностному общению".
Структурная интеграция обычно выполняется в течение десятичасовых сеансов, включающих следующую работу: 1) охватывает большую часть тела, со специальным фокусированием на тех мышцах груди и живота, которые управляют дыханием, а также на бедренных связках, которые управляют подвижностью таза; 2) концентрируется на ступнях, преобразованиях ног, лодыжках, выравнивании ног с туловищем; 3) посвящается преимущественно вытягиванию боков, в особенности большим мышцам между тазом и грудной клеткой; 4-6) посвящаются в основном высвобождению таза; Рольф подчеркивает, что большинство людей удерживают таз повернутым назад; в силу чрезвычайной важности таза для позы и движения, одна из важнейших задач рольфинга - сделать таз более подвижным и вписанным остальные линии тела; 7) концентрируется на шее и голове, а также на мускулах лица, 8-10) занимается в основном организацией и интеграцией тела в целом.
Работа над определенными участками тела нередко высвобождает старые воспоминания и способствует глубоким эмоциональным разрядам. Вместе с тем, целью рольфинга является преимущественно физическая интеграция, психологические аспекты процесса не становятся предметом специального внимания. Многие из тех, кто сочетал рольфинг с той или иной формой психологической терапии или работой роста, отмечали, что рольфинг помогает освободить психологические и эмоциональные блоки, способствуя продвижению в других областях.
"Человек - энергетическое поле, как земля с ее оболочкой сил. Насколько хорошо человек может существовать и функционировать, зависит от того, насколько поле, которое он собой представляет, усиливается или дезорганизуется полем земного тяготения".
Рольфинг особенно полезен для тех, чьи тела сильно расцентрированы в результате физической или психологической травмы , хотя в принципе каждый может извлечь из этого пользу. Многие изменения, достигаемые ролъфингом, кажутся довольно устойчивыми, но максимальная польза возможна, только если индивидуум сохраняет сознавание изменений в структуре и функционировании тела, обеспеченных процессом ролъфинга. Этой цели служит система, называемая "обеспечением структурных паттернов", состоящая из ряда упражнений, включающих небольшие изменения в позе и равновесии тела.
УПРАЖНЕНИЕ: РАССМОТРЕНИЕ ПОЗЫ.
Хотя невозможно пройти процесс структурной интеграции без обученного практикующего руководителя, каждый может узнать нечто о принципах позы, которыми занимается ролъфинг. Проделайте это упражнение с партнером. Попросите его встать, стоять естественно, и внимательно осмотрите его (ее) позу.
Вот некоторые моменты, на которые стоит обратить внимание. Не находится ли одно плечо выше другого? Уравновешена ли голова на шее, или она склоняется вперед или назад? Втянута или выпячена грудь? Не выше ли одно бедро другого? Выпячен ли таз назад? Находятся ли колени над ступнями? Ровно ли стоят ступни, или смотрят носками внутрь, наружу?
Рассмотрите партнера спереди, с боков, сзади. Затем попросите его медленно пройтись, рассмотрите его под всеми углами. Наконец, попросите его постоять рядом с прямой горизонтальной линией на стене (вполне подходит дверная линия), чтобы более ясно рассмотреть линии позы. Затем обсудите с партнером то, что вы увидели. Попробуйте имитировать позу партнера и его походку, иллюстрируя свои наблюдения.
Не относитесь к этому упражнению, как к поводу для негативной критики себя или другого. Наверное, никто не обладает "совершенной" позой. Наблюдайте друг друга с объективным и позитивным настроем и принимайте наблюдения над собой таким же образом.
МЕТОД АЛЕКСАНДЕРА
<Он (Александер) заложил не только основы многообещающей науки о непроизвольных движениях, которые мы называем рефлексами, но также и техники исправления и самоконтроля, составляющих существенное дополнение к нашим скудным ресурсам образования личности> (Дж.Б.Шоу)
Техника Александера - метод, показывающий людям, неправильно и неэффективно пользующимся своим телом, как можно избежать этих неправильностей в дей-ствии и в покое. Под "использованием" Александер имеет в виду наши привычки в держании и движении тела, привычки, которые непосредственно влияют на то, как мы функционируем физически, умственно и эмоционально.
Ф.Матиас Александер был австралийский шекспировским актером, свою систему он создал в конце XIX века. Он страдал повторяющейся потерей голоса, для которой, по-видимому, не было никакой органической причины. Александер провел девять лет в тщательном самонаблюдении перед трехстворчатым зеркалом. Посредством самонаблюдения он обнаружил, что потери голоса были связаны с давящим движением головы назад и вниз. Научившись подавлять эту тенденцию, Александер перестал страдать от ларингита; кроме того, исключение давления на шею оказало позитивное действие на все его тело. Работая над собой, Александер создал технику обучения интегрированным движениям, основанную на уравновешенном отношении между головой и позвоночником.
Один из преподавателей метода описывает работу так: "Во время урока я прежде всего прошу ученика не делать ничего. Если я хочу, чтобы он сел на стул, я вовсе не хочу, чтобы он сделал это. Он должен совершенно отказаться от себя, предоставить мне двигать его. Мы не добавляем нечто новое сверх привычек, которые у него уже есть, и останавливаем его в применении этих привычек Он должен быть свободным, открытым и нейтральные чтобы испытать что-то иное. Он должен испытать то, как он двигался когда-то до того, как возобладали дурные привычки".
Александер полагал, что предпосылкой свободных естественных движений, что бы мы ни делали, является наибольшее возможное растяжение позвоночника. Это не означает насильственного вытягивания позвоночника: имеется в виду естественное вытягивание вверх. Изучащие метод Александера работают прежде всего с формулой: " Освободить шею, чтобы дать голове сдвинуться вперед и вверх, чтобы дать больше удлиниться и расшириться ".
Цель состоит не в том, чтобы стараться вовлекаться в какую-либо мышечную деятельность; ученик стремится дать телу автоматически и естественно приспособится во время концентрированного повторения формулы: а на уроке - при реагировании на руководящие движения учителя. На уроке прорабатываются движения, взятые из обычной повседневной деятельности, и ученик постепенно научается применять принципы техники. Равновесие между головой и позвоночником обеспечивает освобождение от физических напряжений и зажимов, улучшает линии позы и создает лучшую координацию мышц С другой стороны, нарушение этих отношений порождает зажимы, искажение линий тела, портит координацию движений. Уроки техники Александера предполагают постепенное тонкое руководство в овладении более эффективным и удовлетворительным использованием тела. Руководитель должен уметь видеть различные блоки, препятствующие свободным движениям тела, предвидеть движения с предварительным ненужным напряжением. Управляя приспособлением тела ученика в небольших движениях, учитель постепенно дает ему опыт действования и отдыха интегрированным, собранным и эффективным образом.
Уроки Александера обычно сосредоточены на сидении, стоянии, ходьбе, в дополнение к так называемой "работе за столом", когда ученик ложится и в руках учителя испытывает ощущения энергетического потока, который удлиняет и расширяет тело. Эта работа должна давать ученику ощущение свободы и простора во всех связках, опыт, который постепенно отучает человека от зажимов и напряжений в связках, порождаемых излишними напряжениями в повседневной жизни. Техника Александера особенно популярна среди артистов, танцоров и т.п. Она также эффективно используется для лечения некоторых увечий и хронических заболеваний.
УПРАЖНЕНИЕ.
Сейчас, читая эту книгу, вы сидите или лежите. Сознаете ли вы, как вы держите книгу, как ваши пальцы и рука принимают ее вес? Как вы сидите? Равномерно ли распределяется между ягодицами вес вашего тела? Как вы держите руки? Нет ли лишнего напряжения в груди, плечах, предплечьях, во всем теле?
Не можете ли вы переменить позу на более удобную. Если так это указывает на то, что ваши привычки в использовании тела не столь эффективны и удовлетворительны, как могли бы быть. Из-за этих привычек мы обычно сидим, стоим или двигаемся не так, как было бы оптимально, удобно и полезно; войдя в соприкосновение (то есть сознавание) со своим телом, мы можем почувствовать это.
Это упражнение не является, конечно, частью техники Александера как таковой, поскольку она предполагает руководство обученного практика. Но оно может дать вам ощущение динамики использования тела, которое подчеркивает Александер.

МЕТОД ФЕЛЬДЕНКРАЙЗА
Метод Фельденкрайза предназначен для восстановления естественной грации и свободы движений, которой обладают все маленькие дети. Фельденкрайз работает с паттернами мышечных движений, помогая человеку найти наиболее эффективный способ движения и устранить ненужные мышечные напряжения и неэффективные паттерны, которые вошли в привычку в течение многих лет. Моше Фельденкрайз получил докторскую степень по физике во Франции и paботал в качестве физика до сорока лет. Он глубоко заинтересовался дзюдо и основал первую в Европе школу дзюдо. <Я прочел уйму литературы по физиологии и психологии, и к моему изумлению обнаружил, что по отношению к использованию целостного человеческого существа в действии она полна невежества, предрассудков и абсолютного идиотизма. Не нашлось ни одной книги, поясняющей то, как мы функционируем>.
Фельденкрайз работал с Ф.М.Александером, изучал йогу, фрейдизм, Гурджиева, неврологию. После Второй мировой войны он посвятил себя работе с телом. Фельденкрайз использует множество упражнений, меняющихся от урока к уроку. Они обычно начинаются с небольших движений, постепенно соединяющихся в большие и более сложные паттерны. Цель состоит в том чтобы развить легкость и свободу движений в каждой части тела.
Фельденкрайс указывает, что нам нужно принять большую ответственность за себя, понять, как действует наше тело, научиться жить в соответствии с нашей естественной конституцией и нашими способностями. Он отмечает, что нервная система прежде всего занимается движением и что паттерны движения отражают состояние нервной системы. Каждое действие включает мышечную деятельность, включая смотрение, говорение, даже слушание (мышцы регулируют натяжение барабанной перепонки, приспосабливаясь к уровню громкости). Фельденкрайз подчеркивает необходимость научиться расслабляться и на ходить собственный ритм, чтобы преодолеть дурные привычки в использовании тела. Мы должны освободиться, играть, экспериментировать с движением, чтобы научиться чему-то новому. Пока мы находимся под давлением, или в напряжении, или в спешке, мы к можем лишь повторять старые паттерны. Упражнения Фельденкрайзв обычно разбивают кажущуюся простой деятельность на ряд связанных движений, чтобы выявить старый паттерн и развивать новый, более эффективный способ выполнения той же деятельности.
Всякая человеческая деятельность проходит три стадии. Первая - естественный способ, например то, как ребенок учится говорить, ходить, драться, танцевать. Далее следует индивидуальная стадия, на которой многие люди развивают собственный, особый и личный способ выполнения действий, который появляется естественно. Наконец, наступает третья стадия изучаемого метода, на которой действие выполняется в соответствии с системой или особым методом, и перестает быть естественным.
Усвоенный систематический метод обладает, разумеется, преимуществами эффективности и возможностью развития высокого уровня выполнения. Вряд ли кто-ни-будь захочет, например, учиться "естественно", на сво-ем опыте, водить автомобиль или управлять самолетом. Однако преобладание формального обучения в нашей цивилизации ведет к преобладанию профессионализма в тех областях, которые были естественными во все времена человеческой истории. Сконструированные сознательно системы заняли место индивидуального, интуитивного научения; действия, которые выполнялись естественно становятся профессиями для специалистов. Многие люди сегодня не будут даже пробовать сами научиться играть на музыкальном инструменте, плавать, прыгать в высот или рисовать. Люди могут говорить, что они не могут петь или танцевать, потому что не учились этому, хотя в эти действия ранее рассматривались как естественные функции.
Работа Фельденкрайза направлена на восстановление связей между двигательными участками коры головного мозга и мускулатурой, которые сокращены или испорчены дурными привычками, напряжениями и другими негативными влияниями. Цель состоит в том, чтобы создать в теле способность двигаться с минимумом усилий и максимумом эффективности, не посредством увеличения мускульной силы, а посредством возрастающего понимания того, как тело работает. По Фельденкрайзу возрастающее сознавание и подвижность могут быть достигнуты посредством успокоения и уравновешивания работы двигательных участков коры. Чем более кора активна, тем менее мы сознаем тонкие изменения в деятельности. Фельденкрайз указывает, что этот принцип уже обнаруживается в законе Вебера-Фехнера, утверждающем, что всякое замечаемое изменение стимула пропорционально интен-сивности стимула - то есть, чем сильнее стимул, тем большее его изменение необходимо, чтобы заметить разницу. Например, если вы участвуете в переноске рояля, вы вряд ли заметите, что на него села муха, или даже если кто-то положит на него небольшую книжку. Уравновешивая работу коры и уменьшая уровень, возбуждения, Фельденкрайз обнаружил, что мы можем достигнуть чрезвычайно расширенного сознавания и становимся способными пробовать новые сочетания движений, которые были невозможны, когда связи между корой и мускулатурой были замкнуты предписанными ограниченными паттернами.
УПРАЖНЕНИЕ: ПОВОРАЧИВАНИЕ ГОЛОВЫ.
Сидя на полу или на стуле, медленно поверните го-лову направо, без напряжения. Заметьте, насколько голова поворачивается, насколько вы можете видеть что-то сзади. Повернитесь обратно, вперед. Снова поверните голову направо. Оставляя голову в покое, поверните глаза направо. Посмотрите, может ли голова больше повернуться направо. Повторите три-четыре раза. Поверните голову направо. Теперь повернитесь плечами направо и посмотрите, можете ли вы повернуть голову еще больше назад. Повторите три-четыре раза. Поверните голову направо. Теперь сдвиньтесь бедрами вправо, и посмотрите, можете ли вы повернуть голову еще дальше назад. Повторите три-четыре раза. Наконец, поверните голову направо, и, не меняя боль-ше ее положения, сдвиньте глаза, плечи и бедра направо. Насколько далеко вы теперь можете повернуть голову? Теперь поверните голову налево. Посмотрите, насколько далеко вы можете ее повернуть. Повторите каждый шаг упражнения, которое вы проделали в правую сторону, но только в уме. Представьте себе движение головы и движение глаз налево, и т.д., каждый шаг по три-четыре раза. Теперь поверните голову налево и сдвиньте глаза, плечи и бедра налево. Как далеко вы можете теперь по-вернуться?
ЧУВСТВЕННОЕ СОЗНАВАНИЕ
Систему под таким названием преподают в CША Шарлотта Селвер и Чарльз Брукс с небольшим количеством учеников. Они опираются на работу Эльзы Гиндлер и Хайнриха Якоби - европейских учителей мисси Селвер. "Эта работа направлена на изучение нашего целостного органического функционирования в мире, который мы воспринимаем, частью которого мы являемся - нашей личной экологии; как мы совершаем наши действия, как относимся к людям, к ситуациям и объектам. Мы стремимся найти, что естественно в этом функционировании, а что обусловленно; что есть наша природа, которую эволюция создала, чтобы мы были соприкосновении с остальным миром, а что стало "второй природой", как Шарлотта ее часто называет, которая изолирует нас".
Чувственное сознавание - это процесс научения возвращаться в соприкосновение с нашими телами и чувствами, со способностями, которыми мы располагали, будучи детьми, но утеряли во время формального обучения. Родители реагируют на детей с точки зрения собственных идей и предпочтений, вместо того, чтобы попытаться почувствовать, что может помочь реальному развитию ребенка. Детей учат, какие вещи и какие действия "хороши" для них, как долго им нужно спать и что они должны есть, вместо того, чтобы предоставить им судить об этом по своему собственному опыту. "Хороший" ребенок научается приходить, когда мама зовет, прерывать свой естественный ритм, сокращать пребывание на воздухе для удобства родителей и учителей. После таких многочисленных перерывов внутренне присущее ребенку чувство ритма запутывается, так же как и внутреннее чувство ценности собственного опыта.
Другая проблема детского опыта - совершение усилии. Как много родителей, которые хотят, чтобы их ребенок сел, встал, пошел, заговорил так рано, как только возможно! Они не хотят дожидаться естественного процесса развития и развертывания способностей. Детей учат что недостаточно дать вещам происходить, как они происходят; они научаются "стремлению" вместо естественной игры. Они научаются "стараться". Это начинается с неестественного использования родителями детского лепета, с искусственных жестов и шумов для общения с ребенком. Своим примером родители учат ребенка, что даже общение не может быть мирным и простым, что нужно нечто насильственное, нечто "сверх", и это отношение проводится во многих других областях.
Работа чувственного сознавания фокусируется на непосредственном восприятии, научении отличать собственные ощущения и чувства от культурно и социально привитых образов, которые столь часто перекрывают или извращают опыт. Простая деятельность ощущения может дать ошеломляющий и богатый опыт, тот опыт, от которого мы часто отрезаем себя, живя "в голове". Это требует развития чувства внутреннего мира и покоя, способности давать вещам происходить, оставаясь сознающими без принуждения или попыток изменить что-то.
Многие упражнения в системе чувственного сознавания основаны на фундаментальных человеческих деятельностях - лежании, сидении, стоянии, ходьбе. Эти деятельности представляют естественную возможность открыть свое отношение к окружающему, развить сознательную осведомленность о том, что мы делаем. Сидение на табурете без спинки позволяет почувствовать всю меру поддержки, ощутить силу тяжести и внутренние жизненные процессы, которые происходят по отношению к этим. и другим силам. Стояние также предлагает богатые возможности для ощущений. Мало кто умеет стоять удобно, стоять ради самого стояния; большинство из нас рассматривает стояние как начальную точку для других деятелъностей -ходьбы, бега и т.д. Стояние позволяет исследовать уравновешивание, попытаться изменить привычные положения позы на новые способы координации и бытия.
Еще один аспект чувственного сознавания включав взаимодействие с другими. Многие люди должны учиться, как прикасаться друг к другу и как принимать npикосновение. Можно исследовать различные способ прикосновения: легкий толчок, шлепок, поглаживание пр. Качество прикосновения может обнаружить застенчивость, агрессивность, вялость, беспокойство и пр.
Большинство упражнений чувственного сознавания имеют внутреннюю, медитативную ориентацию. Селвер и Брукс указывают, что по мере постепенного развития внутреннего покоя, ненужные напряжения и ненужнная деятельность уменьшаются, восприимчивость к внутренним и внешним процессам усиливается; происходят другие изменения во всей личности. " Чем ближе мы подходим к такому состоянию великого равновесия в наш голове, тем спокойнее мы становимся, тем более наша голова "проясняется", тем легче и сильнее мы себя чувствуем. Энергия, ранее связанная, все более и более оказывается в нашем распоряжении. Давление и спешка превращаются в свободу и скорость. Мы чувствуем большее единство с миром, в котором раньше нам приходилось "брать барьеры". Мысли и идеи приходят в ясное сознание, вместо того, чтобы быть "создаваемыми"... Мы можем позволить переживаемому быть более полно воспринятым и созреть в нас ".
УПРАЖНЕНИЕ: СОЗНАВАНИЕ ТЕЛА ЛЕЖА.
Лягте на пол и расслабьтесь. Не торопите ваше сознавание; переживаемое придет в свое время. Вы можете почувствоватъ пол, который "давит" на какую-то часть вашего тела, свободу в одних участках и зажимы в других. Один чувствует себя легким, другой тяжелым. Кто почув-ствует себя освеженным, а кто - усталым. Получайте и принимайте все приходящее изнутри и извне без оценки и без "этикеток". Не нужно думать, что "плохо" чувствовать зажимы или "правильно" быть свободным. Здесь эти категории непригодны, потому что это упражнение пе-реживания, опыта. По мере того как уменьшается "ожидание" чего-то, ощущения становятся более богатыми и полными, Вы можете начать сознавать изменения, которые происходят сами по себе. Напряжения ослабятся, пол станет более удобным. Вы можете начать сознавать свое дыхание и из-менения в нем.

ПРОБУЖДЕНИЕ ЧУВСТВОВАНИЯ
"Прикосновение - один из основных языков мышц, нервов, любви... Когда тебя несут - это поддержка: когда к тебе прикасаются - это контакт; чувствующее прикосновение - это забота>.
Одна из наиболее популярных книг, возникших в движении человеческой Потенциальности - "Релаксация ощущений" Бернарда Гунтера. Эта книга основана на работе, которую Гунтер в течение нескольких лет проводил в Исалене. Она содержит множество прекрасных упражнений, помогающих людям почувствовать свое тело и со-прикоснуться со своими чувствами, научиться прикасаться к другим и принимать прикосновения, нести других и быть несомым другими (на работу Гунтера большое влияние оказала Шарлотта Селвер). Книга У.Шутеа "Радость" также содержит много прекрасных упражнений, а также комментарии и реакции участников его работы. Она так-же была бестселлером среди участников движения человеческого потенциала.
Эти упражнения используются многими терапевтами и фасилитаторами групп по всей стране; это - прекрасные инструменты, которые помогают людям глубже сознавать себя и мир вокруг. Упражнения включают похлопывания и мягкие пошлепывания собственного тела, и тела других, растяжки, разные виды массажа и др. Они не составляют систему роста как таковые, но кажутся очень эффективными для "разогрева", пробуждения чувства интимности и доверия в группе. Они могут также быть полезны при интеллектуальных или эмоциональных тупиках; работа с телом и чувствами часто может преодолеть тупик.
УПРАЖНЕНИЕ: ПРОГУЛКА ВСЛЕПУЮ.
Это упражнение можно выполнять вдвоем, или в группе, разбившись на пары. Одному участнику пары завязывают глаза, другой ведет его на "исследовательскую прогулку, минут 20-30. Оба должны сохранять молчание во все время пере движения. Ведущий обводит партнера вокруг препятствий и старается предоставить ему как можно более интересного опыта: прикосновений, запахов, ощущений, раз личных фрагментов окружающего. Затем поменяйтесь ролями. Потом обменяйтесь впечатлениями.
Это упражнение дает возможность углубить взаимодействие с миром посредством чувств, которые мы обычно недооцениваем. Оно может позволить по-новому оценить запахи и ощущения в мире вокруг. Прогулка вслепую помогает также развить чувство доверия другому, ставит нас в положение значительной зависимости от другого. Ведущему она дает возможность развить чувство заботы и эмпатии, когда он старается дать партнеру максимально возможно интересный опыт.
ОЦЕНКА
Различные системы, ориентированные на тело, развившиеся независимо в разных местах земного шара имеют много общего. Они отстаивают так называемое <недеяние> , то есть давание телу действовать естественно и легко. Все они предпочитают редактированные действия напряженным, все стараются научить человека уменьшить привычные напряжения в теле. Все эти системы рассматривают тело и ум как одно целое, текущий психофизиологический процесс, в котором изменения на любом уровне воздействуют на остальные части.
Есть и интересные различия между этими системами. Каждая, по-видимому, специализируется на несколько особой области физического функционирования. Райхианская и биоэнергетическая работа имеет дело с эмоционально нагруженными блоками в теле, рольфинг восстанавливает структуру линий тела, которые могли быть нарушены физической травмой или по иным причинам. Работа Александера центрируется более на использовании тела, чем на его структуре, метод Фельденкрайза также, однако его упражнения содержат значительно более сложные паттерны поведения, чтобы восстановить физическую эффективность и грацию. Чувственное сознавание и релаксация чувств концентрируются на ощущениях, на прикосновениях, на лучшем сознавании тела и мира вокруг нас. Все эти системы стремятся научить человека быть более релаксированным, более "естественным" как в отдыхе, так и в действии. Все они озабочены устранением ненужных напряжений, которые мы несем в себе и с собой, стараются возвратить нас к действию в "недеянии" в котором мы учимся давать телу действовать естественно и эффективно, а не напрягать, не тянуть, не стараться.
Все эти системы сходятся в том, что нам не нужно учиться чему-то совершенно новому или развивать новые мышцы. Наиболее важно - отучиться от дурных привычек которые возникают у нас в детстве и позже, вернуться естественной мудрости, координации и чувствительности, открытости и пластичности.

Песни странников ( Songs Of The Wanderers)

Первый звук, который вы слышите, это звук воды, льющейся в глубине сцены, но как только ваши глаза привыкают к тусклому свету софитов, вы понимаете, что этот звук, на самом деле создает поток сыплющегося риса, падающего на голову буддийского монаха. Он - человеческие песочные часы...

Год выпуска: 1999
Жанр: Cовременный танец
Продолжительность: 58 минут
Режиссер: Лин Хвай-мин (хореограф)
В ролях: Wu.Chun-hsien,Cloud.Gate и другие.

Описание: «Первый звук, который вы слышите, это звук воды, льющейся в глубине сцены, но как только ваши глаза привыкают к тусклому свету софитов, вы понимаете, что этот звук, на самом деле создает поток сыплющегося риса, падающего на голову буддийского монаха. Его глаза закрыты, его руки сжаты. Он стоит неподвижно у края сцены, а рис у его ног образует постоянно растущий холмик. Зернышки риса отскакивают от его головы и плеч, как брызги фонтана. Он, - утверждает Лин Хвай-мин,- человеческие песочные часы. А вокруг него странники – люди, ищущие духовного просветления, - исполняют ритуальный танец, который отражает последовательный, мучительный путь духовного развития». Дина Росс – «Мельбурн Эйдж».

Начиная с премьеры в 1995, году эта программа поражает воображение зрителей во всем мире. Секреты тай-чи, приемы военных единоборств, навыки медитации, старинное искусство Пекинской оперы Лин Хвай-мин перемешивает с привычной европейскому глазу техникой танца модерн. Абсолютная внутренняя сосредоточенность исполнителей и использование специальной дыхательной техники, скульптурная выразительность поз, певучие линии тел танцовщиков и сильные спортивные движения. Сочетание резкости и плавности - один из принципов спектакля.Совершенное владение телом открывает также глубокую внутреннюю гармонию танцоров.

Познание

Хореография Бориса Эйфмана, солист - Валерий Михайловский.
Музыка Ремо Джацотто/Томазо Альбинони.

Руки (хасты) в индийском классическом танце

4.07 КБ
Беседа о символическом значении рук (хаст/мудр) в классическом индийском танце (стиль катхак). Согласно ведическому знанию руки представляют собой микрокосмос, в котором заключено и через которые может быть выражено знание о вселенной: символическая связь со стихиями, божествами, и другими аспектами мироздания.

Сабуро Тешигавара

«Я был художником, но не был удовлетворен. Я хотел иметь прямой контакт с живым материалом. И мое собственное тело стало этим материалом»

Японский хореограф, танцор. Один из непререкаемых авторитетов в современной хореографии. Танцор с классическим образованием. Его карьера началась в 1981 г. в его родном Токио. В 1985 году вместе с Кай Мията (Kei Miyata) организовал мини-ансамбль Карас с целью поиска новой формы красоты.

Как хореограф, Тешигавара открыт всем стилям. Начиная с середины 90-х годов он активно ставит примерно по одному спектаклю в год, каждый из которых становится сенсацией. Как он сам говорит, для него в процессе создания хореографии важнее ясно поставить вопрос, вдуматься в проблему, чем найти ее решение. Тешигавара ищет и находит новые пластические возможности тела и строит на них блестящий и холодный танец, в котором чисто японское, отрешенно-медитативное мироощущение, и японские визуальные мотивы преломлены сквозь призму эстетского минималистского танца. «Я был художником, но не был удовлетворен. Я хотел иметь прямой контакт с живым материалом. И мое собственное тело стало этим материалом», - писал Тешигавара в начале пути. Первые свои опусы он танцевал сам, затем стал сочинять многофигурные композиции, обнаруживая в них удивительную способность изящно и разнообразно передавать в танце тончайшие субстанции.

Танец - еще один способ выражения невыразимого.

Танец: «Абсолютный ноль»(Absolute Zero)
Исполняют: Saburo Teshigawara и Kei Miyata
Музыка: Гурджиев (Gurdjieff), Томас де Хартман (Thomas de Hartmann)

__________________

_________________

Saburo Teshigawara - Air

Балет
Хореография, сценография, костюмы и световое решение: Saburo Teshigawara
Премьера: февраль 2003 года в Opera National de Paris
Музыка: John Cage (в исполнении пианиста Frederic Lagnau)

Скачать с торрента

Сема - Танец для Бога (Мистическая Азия)

19.81 КБ
Долгое время танец "Сема" находился вне закона и исполнялся в тайне. В наши дни, наряду с красочными выступлениями на грандиозных шоу, для многих последователей ислама этот танец остается возможностью максимально сконцентрироваться на любви к Богу.
Фильм из цикла "Мистическая Азия", 12я серия

Символические жесты и йогические позы

Символические жесты и йогические позы будд, бодхисаттв, божеств, святых

В буддийской иконографии особое значение имеют символические жесты и йогические позы будд, бодхисаттв, божеств, святых. Мудры (санскр. mudrā – символ, знак, жест пальцами, печать, отпечаток), или символические жесты, – это такие положения рук, ладоней и пальцев, которые несут определённый смысл в ходе выполнения ритуальной практики. Иногда мудрами называют определённые йогические положения тела. Но чаще йогические позы называют асанами (санскр. āsana – поза для медитации и контролирования тела, сидение, место для сидения). В йоге асаны – это определённые положения тела, которые помогают настроить ум на необходимое медитативное сосредоточение, а мудры – это такие йогические позы, которые создают определённое направленное движение тонкой энергии в теле человека. Вместе с мантрами и медитативной концентрацией мудры обладают духовной силой. В буддийской иконографии мудры и асаны связаны с просветлённой активностью тех или иных будд, бодхисаттв, божеств и святых. Ниже представлены некоторые из мудр и асан, используемых в буддийской иконографии.

Абхая-мудра (санскр. abhaya, букв. бесстрашие, устранение страха) – жест защиты и устранения страхов. Ладонь руки поднята на уровне груди и обращена наружу, кисть слегка развёрнута ребром ладони от себя, пальцы направлены кверху, большой палец отстоит от других четырёх пальцев. Иногда божество или святой держит этой же рукой лотос. Эта мудра Будды Амогхасиддхи, Будды Дипанкары, Бодхисаттвы Кшитигарбхи, Падмапани, Зелёной Тары и некоторых других божеств и святых.

Бхумиспарша-мудра<;/b> (санскр. bhūmisparśa-mudrā, букв. жест "касание земли") – символический жест свидетельствующего, жест Будды Шакьямуни и Будды Акшобхьи. Эту мудру также называют жестом призывания Земли в свидетели. Жест "касание земли" служит напоминанием о победе Будды Шакьямуни над искушениями Мары. В этом жесте кисть правой руки свисает у правого колена, при этом пальцы касаются лотосового трона, а ладонь опирается на колено. Будда сидит в позе лотоса на лотосовом троне, его левая рука покоится на колене, развёрнутая ладонью вверх.

Ваджрахумкара-мудра (санскр. vajrahuṃkāra). В этом жесте руки скрещены у груди. Обычно в этой мудре правая рука держит ваджру, а левая – ваджра-колокольчик, эти атрибуты символизируют метод и мудрость. Сама мудра символизирует союз блаженства и пустоты. Ваджрахумкара-мудра – это символический жест Ади-Будды Ваджрадхары, Чакрасамвары, Калачакры, многих других божеств в форме Яб-Юм.

Варада-мудра (санскр. varada, букв. принесение блага, оказание благодеяния) – символический жест даяния блага. В этом жесте рука свисает и развёрнута ладонью наружу, пальцы направлены вниз, кисть руки немного оттянута назад. Иногда божество или святой держит этой же рукой лотос. Это мудра Будды Ратнасамбхавы, Бхайшаджьягуру, Падмапани, Зелёной Тары, Белой Тары, Ушнишавиджаи, Джикме Лингпы, некоторых других божеств и святых.

Витарка-мудра (санскр. vitarka, букв. проницательность, понимание, размышление, взвешивание, рассмотрение; духовный учитель, обучающий божественной мудрости) – символический жест дебатирующего, жест во время диспута и во время изложения Учения. В этой мудре кончики большого и указательного пальцев сомкнуты, остальные пальцы направлены вверх. Это жест Бодхисаттвы Майтреи, некоторых других божеств и святых.

Дигдзуб-мудра (тиб. sdigs mdzub, букв. грозный жест указательным пальцем; жест скорпиона, мудра угрозы) – жест подчинения вредоносных энергий, устранения негативных влияний. Мудра Ваджрапани и некоторых других гневных божеств.

Дхармачакра-мудра (санскр. dharmacakra, букв. Колесо Закона) – символический жест вращения Колеса Закона, мудра изложения Учения Будды. На некоторых изображениях Будда Шакьямуни держит руки в этой мудре, что символизирует Поворот Колеса Закона. Также эта мудра – жест Будды Вайрочаны, Будды Майтреи, Гараба Дордже, некоторых других божеств и святых.

Дхьяна-мудра (санскр. dhyāna, букв. дхьяна, медитативное сосредоточение) – мудра медитирующего. В этой мудре кисти рук покоятся на ногах, тыльная сторона ладони правой руки лежит поверх ладони левой руки, при этом большие пальцы соединены. Другие названия этой мудры – дхьяни-мудра, самадхи-мудра, дхарма-мудра, йога-мудра. Это мудра Будды Шакьямуни, Будды Самантабхадры, Будды Амитабхи, Будды Амитаюса, Праджняпарамиты, некоторых других божеств и святых.

Лалита-асана (санскр. lalita, букв. обаяние, грация; симпатичный, привлекательный) – йогическая поза, символизирующая, что просветлённое существо готово в любой момент прийти на помощь нуждающемуся и благоволит к нему. В этой позе одна нога опущена с лотосового трона и часто опирается на малый лотос. Это йогическая поза Зелёной Тары и других её проявлений, Сарасвати, Падмасамбхавы, некоторых других божеств и святых.

Падмасана (санскр. padmāsana, букв. поза лотоса, лотосовый трон) – йогическая поза лотоса, лучшая поза для медитации. В этой позе ноги переплетены. Йогины, добившиеся стабильности в падмасане, считают её очень удобной. Однако для новичков она может быть сложной и болезненной. Эта устойчивая поза помогает держать спину прямо во время длительной и глубокой медитации. Падмасана также помогает контролировать нисходящую энергию (санскр. apānavāyu). В иконографии это самая распространённая из медитативных поз будд и бодхисаттв, божеств и святых. Её также называют дхьяна-асана.

по ссылке ниже текст с картинками
источник : http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas.html

Симфония майского жука / La Symphonie du Hanneton

Спектакль Джеймса Тьерри, объединяющий в себе пантомиму, цирковое выступление и танец. В своё вренмя он получил награды в номинациях “Лучший дебют”, “Лучший режиссер”, “Лучшая постановка, осуществленная на бюджетные средства” и “Лучшие костюмы” (их придумала мать Тьерре Виктория Чаплин).

Скачать весь спектакль 218 Mb, изрядно пожатый, но что делать...
В хорошем качестве 699 Мб спектакль можно скачать ослом

Маленький фрагмент начала спектакля.

СноуШоу / SnowShow Вячеслава Полунина

"СноуШоу / SnowShow" - Снежное шоу (Шоу снов) Вячеслава Полунина (2001)
Полная версия спектакля показанная в "Casino de Paris"...

"Вячеслав Полунин - более 10 лет показывает этот феерический спектакль в бесконечном турне по миру, и только в Нью-Йорке «Snowshow» идет постоянно. «Snowshow» - это «маленькие трагикомедии» Полунина, в которых клоунское искусство являет миру свое величие. Это волшебное соединение действия, музыки, света, цвета, костюмов, декораций, которое на полтора часа уводит зрителя в мир счастливых снов и фантазий..."
"О.Луговской: - Это замечательная фантазия на тему снов, очень легкая, с красивыми картинками. Aбсолютно русский спектакль, который вызывает во мне ностальгию по прошлому, когда я был в состоянии эйфории юности, формировался как личность.

«Snowshow» нельзя пересказать. Спроси любого клоуна, про что спектакль, он не сможет ответить однозначно. Мы не знаем, про что играем, потому что каждый раз все по-новому. Приходит другой зритель, и мы играем про что-то другое. Трудно объяснить, но спектакль вызывает ощущение счастья, когда человек вдруг осознает: сейчас тот момент, когда все в жизни хорошо. Вот, наверно, о чем «Snowshow»: как иногда хорошо жить!..."

Стив Пэкстон «Заметки о внутренней технике»

"Как же все-таки неловко мы себя чувствуем, когда что-то «нет» или что-то «да», думал я после европейской контактной конференции в Берлине 1988 года. Во время лекции мне был задан вопрос: «А что такое контактная импровизация?». Ответ на него я «смазал». Вопрос был задан в присутствии многих ветеранов контакта, студентов и общей аудитории, и я задумался, как должен звучать ответ для всех их одновременно..."

Стив называет себя «подстрекателем контактной импровизации». Вопросы, которые он предложил своим студентам в начале 70гг, были связаны с поиском новой танцевальной формы движения. Ответы могли быть обнаружены только в совместной, партнерской работе группы танцоров. Так были найдены, не существовавшие до тех пор в танцевальной импровизации, идеи и феномены, новая манера двигаться. КИ родилась и живет благодаря со-творчеству.

Как же все-таки неловко мы себя чувствуем, когда что-то «нет» или что-то «да», думал я после европейской контактной конференции в Берлине 1988 года. Во время лекции мне был задан вопрос: «А что такое контактная импровизация?». Ответ на него я «смазал». Вопрос был задан в присутствии многих ветеранов контакта, студентов и общей аудитории, и я задумался, как должен звучать ответ для всех их одновременно. К тому времени дискуссия уже была переполнена историческими ревизиями, аллюзиями и едкими замечаниями о «тяжелоногих» американцах. Европейские «контактники» считают себя вторым поколением в этом деле и задаются вопросом, нужно ли им проходить все те шаги, что прошли американцы. Несколько людей, из числа пришедших на конференцию, не имели никакого «контактного» опыта, и просто хотели понять, что все это значит и куда это ведет, и как можно импровизировать и различать контактную импровизацию. Это — вполне законные вопросы.

Журнал «Contact Quarterly» кроме всего прочего 15 лет работал над тем, чтобы дать ответ, что же такое контактная импровизация. Время шло, и ответ смещался все дальше от экспериментального танцевального феномена к физической практике, связанной с целым комплексом новейших исследований тела и сознания. Я пришел к мысли, что контактная импровизация лучше всего описывается от противного — не искусство и не спорт. Это так же не является большей частью вещей характеризующих танец нашего столетия.

Я не люблю описывать вещи через отрицание. Это может иметь место, мистики открыли этот способ первыми, но я не хочу пользоваться их изобретением, с помощью которого они пытались дать ученикам представление о невыразимом. Мы, напротив, описываем нечто телесное, конкретное. Правда с некоторых пор это стало очень сложным и продолжает усложняться. Сейчас мы знаем слишком много или думаем, что знаем. Телесность представляется сложным переплетением социальной, физиологической, пространственной, гормональной, интимной и биографической информации, заполучить которую, выложить на предметную доску не так уж просто. Раньше нам казалось, что здесь нет такой большой путаницы.

Здесь приведены некоторые мысли, рождавшиеся в течение работы с января по июнь 1972 года, во время весеннего семестра в Беннингтоне, между представлением «Магнезиум» в Оберлин-колледже и презентацией нашей работы, которую я назвал «контактная импровизация». В Беннингтоне я начинал с ознакомления студентов, изучающих западный танец, с техникой айкидо, однако вскоре я перестал преподавать айкидо и начал работать со специфической внутренней техникой. То, что им требовалось — это некоторый взгляд со стороны восточной философии боевых искусств, лежащей в основе техники айкидо (или некоторую ее замену). Это давало почву для импровизации, требующей состояния сознательного погружения и ответственности за партнера. Надо сказать, что многие идеи уже существовали до этого. Release — techniqe, айкидо и некоторые другие методы применялись мною в соответствии с моим представлением о той области, которая была названа «контактной импровизацией». Кроме того, были найдены упражнения для развития ощущений связанных с полетом, поддержками и развития навыков владения этими экстремальными формами. Требуемая для этого физическая сила изыскивалась в результате «правильных», то есть наилегчайших рефлекторных действий, связанных скорее с внутренними ощущениями, чем с внешней формой.

Когда-то я думал, что знаю, как должна описываться «эта работа без названия». Это должна была быть импровизация, без всяких двусмысленных обращений к воображению, поскольку я точно не знал, что такое воображение. Фактически я надеялся, что именно эта работа научит меня тому, что значит воображение, импровизация и так далее. По той же причине не должно было быть упоминаний о сексуальности, психологии, духовности. Я оставлял это на рассмотрение экспертов и обращался к тому, что казалось более доступным — физическим ощущениям и физическому телу. Но оказалось, что не все так просто.

Похоже было, что прежде, чем я смогу начать тренировать чувствительность моих студентов, нечто должно произойти в их головах. Понимая, что мы никогда не начинаем движения с нуля, что вначале у нас есть желание или образ, приводящий систему в действие, я решил, что должен начать работу в области образов, хотя и весьма осторожно. Образы должны были быть исключительно «настоящими», в том смысле, что они не должны быть явно выдуманными.

Воздействие на наше тело явно выдуманных образов поистине удивительно. Например, если вас попросили вообразить, что ваша голова наполнена газом легче воздуха, очень трудно не отреагировать вытягиванием шеи и напряженной осанкой. Почему это происходит?

Возможно, это связано с некоторого рода мобилизацией всех подсистем тела, как при поиске потерянного объекта. Восприимчивость тела к образу, по-видимому, является врожденной, и с помощью этой врожденной способности тело может реагировать на любой образ, который удерживается сознанием. Но это все предположения относительно вещей, которые должны быть предметом исследования. Не имея четкой теории воображения, лежащей в основе наших экспериментов, мне кажется, мы должны попробовать импровизировать без «фантастических газов» в голове — если и насколько это возможно.

У меня оставалась всего одна неделя для того, чтобы выразить главную, центральную идею, прежде чем нам, группе студентов и мне, предстояло ежедневно публично демонстрировать ее в галерее Джона Вебера в Нью-Йорке. Такие сжатые сроки означали, что эффект воздействия образов на тело будет главным инструментом для передачи ключевых состояний, позволяющих желаемому физическому дуэту, импровизации проявиться с максимальной яркостью.

Первым делом необходимо было указать на эту связь образа и действия. Поэтому, следовало разработать упражнения, демонстрирующие эту связь для различных частей тела. Как например, упражнение на внимание, выполняемое стоя, в котором предлагалось «вообразить (не делая), что вы собираетесь сделать шаг вперед левой ногой… Что изменилось?.. Обратно… Еще раз… Что изменилось?.. Вообразить, что вы собираетесь сделать шаг вперед правой… Левой.. Правой… Левой… Правой… Остановиться.» В этом месте на лицах иногда появлялись легкие улыбки и я догадывался, что люди почувствовали эффект. Они отправлялись на воображаемую прогулку и чувствовали, что тело слегка (но, тем не менее, реально) реагирует на образ, поэтому, когда звучало «Остановиться», улыбка говорила о том, что они уловили комизм ситуации.

Они понимали, что я знал об этом эффекте. Таким образом, оказывается, что мы приходим в невидимое (но, тем не менее, реальное) место. Каждый приходит самостоятельно и одновременно с этим — мы приходим вместе. Это очень важно.

Казалось бы, ничего не происходит. Хотя со стороны заметно, что стоящий находится в сильной концентрации внимания. Он наблюдает. Это уже само по себе является упражнением. В этом положении стоя тренируется навык наблюдения, заметное движение осознания в теле. Во время этого упражнения, во время наблюдения за телом мы неожиданно замечаем части тела, которые подрагивают или дышат. Очевидно, что наблюдающее сознание является одной из подсистем нашего существа. Другие подсистемы (явно) не связаны с наблюдающим сознанием, за исключением того, что все они встречаются в том что называется «мое тело». Сознание-наблюдатель считает другие подсистемы тела отдельными от себя.

Осознание может путешествовать внутри тела точно так же, как оно может фокусироваться на внешнем мире. По аналогии с периферийным зрением, может происходить осознавание всего тела.

Знать эти вещи и практиковать их — это большая разница. Мы всегда знаем намного больше, чем можем использовать. Для того, чтобы практиковать, необходимо выбрать, определить цель.

Одна из возможностей — начать замечать мельчайшие движения, которые совершает тело в положении стоя. Мне кажется, что они являются примером рефлекторных действий. Они не направляются наблюдающим сознанием. Наблюдение может натренировать осознание скорости рефлексов без необходимости проходить через экстремальные ситуации, в которых мы, как правило, сталкиваемся с нашими рефлексами. Мы можем получить массу примеров рефлекторных действий, когда участвуем в контактной импровизации, но от них мало толку, поскольку сознание часто выключается во время таких рефлекторных моментов. Другими словами, мы делаем нечто автоматически, «не замечая» этого. Целостность тела успешно сохраняется, но сознание не тренируется, и это оставляет дыру в пережитом опыте. Можно ли научиться замечать этот пробел внимания? Или, если нет, то может ли оно, по крайней мере, научиться наблюдать рефлекторные действия спокойно во время опасных моментов?

Почему полное осознание так важно для меня? Потому что осознание может меняться в соответствии с опытом. Если пробел осознания возникает в критический момент, мы теряем возможность научиться чему-то в этот момент. Выключение на долю секунды во время кувырка неприемлемо для полного осознавания кувырка, и пробел останется внедренным в движение как часть общего чувства движения. Если сознание остается открытым во время этих критических моментов, оно проживет их, получит необходимый опыт и эти моменты перестанут быть критическими, а пережитый опыт добавится в сознание как часть его, тем самым расширив его ровно на величину опыта. Расширенная картина станет новой базой для движения.

Согласно моим рассуждениям, пробел — это тот момент, когда сознание уходит. Я не знаю куда. Но, мне кажется, я знаю — почему. Происходит нечто более быстрое, чем мысль. Например, движение в пространстве происходит при прямом положении головы и удобном постоянстве визуальных наблюдений, когда горизонтальность линии горизонта является важнейшей базой ориентации. Когда эта визуальная база меняется слишком быстро для нашего (несколько медленного) сознания, как при вращении, катании, кружении и других дезориентирующих движениях, нечто рефлекторное и гораздо более быстрое, чем наше обыденное сознание берет верх и принимает на себя некоторые руководящие функции.

Мы играем с этим двойственным аспектом нас самих когда крутимся на каруселях и при обучении вращениям в танце. Головокружение и тошнота, я думаю, сигнализирует о том, что мы достигли границы между этими двумя аспектами физического контроля, сознательного и рефлекторного. Когда мы задерживаемся на этой границе с некоторой сознательной целью, мы ставим эксперимент над собой. Мы стимулируем рефлексы так, что наше сознание может наблюдать их в момент скачка. Обычно сознание ускользает, рефлексы включаются, затем снова выключаются, как при моргании глаз — мы почти не замечаем пробелов в визуальной непрерывности. Визуальная непрерывность — это один из множества способов знать, где мы находимся. А незнание этого воспринимается как аварийная ситуация. Интересно, сколько раз в день или в час мы совершаем подобную переориентацию? Как бы то ни было контактная импровизация постоянно бросает вызов нашей ориентации: визуальной, пространственной, равновесию, местоположению сознания в теле. Этот вызов связан не только с акробатическими моментами и аспектами движения. Студенты часто испытывают головокружение при наблюдении своего внутреннего пространства, просто стоя спокойно. Это довольно странно, но вероятно является формой морской болезни, которая возникает когда у вас под ногами подвижная доска, а горизонт неподвижен. Стоя, вы ощущаете неподвижные ноги и осознаете движущееся внутри тело. При кувырках и вращении комната, с точки зрения глаз, кажется вращающейся, а пол — неподвижным.

Мне было необходимо по-новому решить проблему ориентации, чтобы сознание могло оставаться включенным в движение. Проблема курицы и яйца.

Эта сторона сознания — присутствие в физической реальности настоящего момента — знакома нам всем. Но используется она только при случае.

Без процесса отбора мы сталкиваемся с таким разнообразием меняющихся физических образов, что они скорее запутывают нас нежели помогают практике. И вот, когда нужный вид образов был найден, у меня начала формироваться идея Рабочей Модели. Она основывается на аспектах опыта, который был накоплен мной в процессе работы с партнером, и в котором «интересные события», интересные моменты дуэта подтверждались обоими. Моменты дуэта, обычно проявлявшиеся как «случайные» и перетекающие потоки движения были для нас обоих приятны, в высшей степени стимулирующих и существенны. С другими партнерами это подтверждалось еще более.

Рабочая Модель определялась этим опытом и желанием артикулировать его, с тем, чтобы другие могли обрести подобный опыт. Если другие его так же обретут, то мы обнаружим возможно базовую модель коммуникаций между рефлексами двух людей при физическом контакте во время движения. Это была идея, для которой было необходимо два человека. Это не было борьбой, объятиями, сексом, бальным танцем, хотя и содержало элементы всего этого. И это нуждалось в названии, чтобы можно было ссылаться на него без нежелательных параллелей.

Для упражнений я принял за Рабочую Модель просто воображаемую персону без физических, сенсорных или социальных ограничений. Это есть обобщенная фигура с теми положительными качествами, которые я наблюдал у многих студентов, танцоров, представителей боевых искусств и детей. Я встречался с такой персоной в своей практике танца, определяя это как феномен дуэта. Я был для партнера таким же точно существом, и подобные моменты «встреч» они подтверждали затем эффект «попадания». Это должна быть очень упрощенная модель, поскольку студенты и я — живые люди, с огромным количеством нейронных связей в наших телах. Я конечно не смог бы учесть все эти и другие человеческие сложности. Однако в целях безопасности при взаимодействии одного тела с другим мы выбираем концентрацию на движении и на том как оно ощущается, а затем я предлагаю концентрироваться на ощущении веса, момента инерции, трении, касании партнера, ощущении поверхности пола под нашими телами и на расширении поля периферийного зрения. Рабочая Модель имеет эти и другие столь же просто понимаемые характеристики. Это направлено на создание безопасности (а так же взаимопонимания), а не на ограничение импровизации. Я продолжаю повторять что импровизации нельзя научить, хотя можно ей научиться.

Но я думаю, что безопасности научить можно. «Держите свои колени над носками ног», это пример того, чему учат танцоров. Развивая и понимая принцип Рабочей Модели, студенты, я надеюсь, будут в безопасности даже в положении вверх ногами.

Итак, я двигался дальше, я делал предположения. Я допускал, что могу объяснить вещи непосредственно телу («…замечайте гравитацию…»). Я допускал, что тело за миллионы лет эволюции на планете в первую очередь настраивалось на планетарные условия, которые создали наш потенциал, и только во вторую очередь на культуру, которую развила определенная часть этого потенциала. Это так же согласуется с некоторыми существующими теориями обучения языку. Мы рождаемся с потенциалом произнесения всевозможных человеческих звуков и языковых связей, но будучи направляемы в один специфический язык нашей культуры, осваиваем его, а остальной потенциал не используется и бездействует. В связи с Рабочей Моделью, основным вопросом является потенциал, но для чего? Что именно культура подавила или отбросила такого, что мы хотели бы вернуть? Мы можем пользуясь опытом нашей субкультуры и других культур понять, что именно требует от нас этот молох: некоторые позы, жесты и поведение — язык тела, как говорит сама культура, который способствует правильной социальной деятельности и коммуникации, а так же сопровождает наши мысленное отношение, которое мы приобретаем или добиваемся для должной презентации нашего "Я". Но на самом деле, сама идея "Я", вероятно, является культурной конструкцией. В спорте и в танце физическое поведение отклоняется от основных социальных порядков в некоторую окружающую область вне социальных норм, но разрешенную в определенной контролируемой форме. Эта деятельность требует других сенсорных навыков, нежели те, которые требуются за общим столом и за партой в школе. Рабочая Модель и ее характеристики сходны со спортом и танцем тем, что так же противостоит привычным нормам. Однако она отличается от них способом обучения. Поведение в контактной импровизации развивается из ощущения движения. В танце и спорте движение сначала опробывается, а после этого ощущениям позволяют слиться с ним или нет. Очевидно, что для нашего случая это не подходит.

Что касается обучения… Без преувеличения можно сказать, что большинство из нас обучено сидеть неподвижно и концентрировать свое внимание на внешних объектах или на умственной деятельности по многу часов ежедневно. Упущенный потенциал очевиден — движение тела и периферийные ощущения. Наша альтернатива, Рабочая Модель, включала периферийное восприятие пространства, времени и веса. Пространство становилось сферическим, время реальным, вес меняется все время вместе с направлением гравитации. В подходе к рабочей модели я сознательно не учитывал индивидуальных мышечных зажимов и табу при прикосновении, поскольку мы все привыкли не замечать их в метро, в спорте, у врача… И я не делал ударения на непредсказуемости импровизации, вроде танца на постоянно движущейся опоре, но предлагал вместо этого устойчивое состояние наблюдения рефлексов. Пусть рефлексы сами решают, как вести себя с непредсказуемым. Этот метод был направлен на пробуждение дремлющих физических возможностей, чувств. Которые мы приучены не замечать. Куда это ведет на самом деле?

Все это звучит очень обнадеживающе и красиво. Воспоминание и открытие, освобождение, но куда эти изменения приведут нас мы не можем знать с точностью. Какими мы будем?

Мы начинали в 1972, все были молоды, здоровы и старались не создавать лишних проблем. Многое тогда казалось значительно проще. В процессе работы с целью передачи опыта от одного к другому были выявлены некоторые принципы — физические, ментальные, культурные — понимаемые студентами по мере обучения. Видеосъемка стала новым полезным инструментом. Мы могли увидеть те самые моменты, когда включаются автоматические рефлексы, когда мы оперативны, но не осознанны. Такие моменты замечались на видеозаписи и могли быть позже проверены в действии. Так можно было найти ключ к природе пробелов. Мы видели, когда они появлялись и с какой частотой. Мы так же могли видеть очень раскованные моменты (и вспомнить соответствующие ощущения). Мы так же наблюдали очень скованные дуэты, где рефлекторные движения отсутствовали. Иногда люди выглядели осторожными, неспособными отпустить контроль ума. В таких случаях замечались страх дезориентации или фиксированные привычные реакции. В Рабочей Модели посторонние эмоции, дезориентация и т.п., которые мы переживаем в связи с пробелами внимания считаются симптомами того, что ощущения еще не готовы сообщить о происходящем сознанию и обращаются вместо этого к рефлекторной части сознания и тела. Я не могу понять осторожных дуэтов, очевидно, что в них доверие отсутствует. Возможно, однажды с другим партнером это изменится. Все, что можно делать в этом случае, это просто постоянно менять партнеров. Каждый может найти дуэт, который приведет его к своим рефлексам.

Когда я предлагал некоторые движенческие техники, они иногда обнажали укоренившиеся привычки в движении. Например, «кувырок айкидо», то есть диагональный переворот вперед. Многие люди в процессе кувырка закрывают глаза в момент, когда вес переходит на плечи и шею, а затем снова открывают их. Причем делают это неосознанно. Часто кувырок так же превращался в обычный переворот вперед. Эта проблема долгое время не поддавалась решению. Я понял, что прежде чем тело сможет найти новый кувырок, новый паттерн, для него полезно изучить ощущения, которые «кувырок айкидо» создает. Новые ощущения возникают в руке, спине и плече, и осознание пропускает их при кувырке. Они могут быть исследованы отдельно, без участия всего тела в кувырке. Позиция сознания меняется в зависимости от упражнения. Вместо одного неизвестного действия, то есть привычного настолько, что оно не осознается, студентам предлагалось два познаваемых действия. Одно, новое, пробное, но понимаемое через сенсорную модель. Другое — привычное. Преодолев первые трудности по установлению различий между двумя концепциями кувырков, они могли заполнить пробелы сознания в обоих.

Это исследование развилось в новый технический подход. Важно понимать, что он требует работы как непосредственно с физическим телом, так и с определенным мысленным отношением. В «кувырке айкидо», например, было менее полезно знать форму и пытаться волево выполнять ее, чем стать наблюдателем ощущений и работать спокойно с каждым эмоциональным, ориентационным или привычным двигательным блоком по мере их появления. Здесь в фокус попадало качество сознания. Это не было, конечно, все сознание и все возможные взаимодействия. Рабочая Модель сознания в этом случае — это швейцарский сыр. Мы покупаем целый кусок и не обращаем внимания на дырки в нем, поскольку ими не пользуемся. Я хотел указать на дырки, допуская, что если бы сыр осознавал себя, тогда бы сырная часть была одним , а дырки — другим видом сознания, присущим общей форме, природе самого сыра. Я понимаю, что эту модель нельзя распространить слишком уж далеко, но возможно, она может быть полезна при работе с движением и осознанием.

Когда мы начинали работать над открытием потенциала ощущений, стало ясно, что каждое ощущение имеет образы разной природы. Швейцарский сыр — больше визуальный образ, в нем я концентрируюсь на том, как выглядит сыр, отображаемый в моем уме и передаваемый словами другому человеку. В нашей работе более всего необходимы кинетические образы, которые соответствуют движению и являются истинными (в отличие от рассуждений о сознании сыра).

Базу этого исследования сформировали «маленькие движения», происходящие в теле при его относительной неподвижности, когда вы спокойно стоите на месте, движения, создающие в вашем уме реальные, кинетические образы. Но являются ли они образами или ощущениями? Я предполагал, что ощущения — это то, что мы чувствуем в данный момент и, они становятся образами, когда мы замечаем, что наблюдаем их. Однако сознание не очень хорошо работает с неизвестным, как мы видели на примере «кувырка». Оно по-видимому должно знать или намечать, куда направлять себя и тело. Положение «свидетеля» может помочь изменить эту установку. Внутренние ощущения говорят: «Я могу чувствовать небольшие движения». Затем включается другой механизм: «Тело поддерживается в вертикальном положении постоянными рефлекторными движениями мышц вокруг позвоночника». Сначала мы чувствуем, затем переводим ощущения в образ. Момент между этими действиями может быть меньше точки. Все это демонстрирует нам различие между знанием-наблюдением и наблюдением-знанием.

Мы начали эту работу, стремясь описать словами, что такое «контактная импровизация» в ее собственных терминах, а так же с точки зрения студента, который, например, имеет физическую силу, но не очень хорошо координирует свои движения, или хорошо импровизирует, но не доверяет свой вес другому. Образы использовались для того, чтобы сфокусировать осознание, и затем дать ему возможность пребывать в ощущениях тела. Слова при этом должны быть недвусмысленными, позитивными, не угрожающими, информативными и общепонятными. Утверждения должны быть точными, очевидными, уместными. Говорить — это значит так же «задавать тон». Я пытаюсь упростить, уточнить сделать понятными свои телесные ощущения для передачи другому телу. При этом я, как бы сдвигаю свой «речевой» ум непосредственно в тело, локализую сообщение и произношу его. Я мысленно представляю себе, что обращаюсь непосредственно к другому телу. Сознанию студента предлагается эмпатировать образ и наблюдать производимый им на тело эффект, а так же найти некие образы, которые в свою очередь могут быть названы, обсуждены и использованы в импровизационной структуре.

Изучая нечто, определяемое по мере продвижения, я делал предположения, допущения. При этом я также понимал, что все, что вы допускаете, неизбежно влияет на результат. Я пытался делать допущения сознательно и позволять феномену который мы исследовали — импровизации при касании партнера — формировать необходимые образы. Это заставляло нас обдумывать множество вещей, таких как коммуникация, эмоции, психология, секс, образование, развитие ребенка, культура, табу, пространство, время и "Я".

Очень просто сказать, что каждый несет ответственность за себя во время импровизации, но на самом деле это работа, требующая детального осмысления. Работа импровизатора никогда не заканчивается. Эта работа — исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте и оставаться в нем, оставаться в теле, когда условия изменились.

Перевод А.Андрианова.
взято:
http://www.kiev-contact.com.ua/text/paxtone2.shtml О Стиве: http://ezotera.ariom.ru/2008/02/11/spine.html

Стили Кунг-Фу: Стиль пьяного

Различные комплексы Пьяного появляются, как подсистемы в многих традиционных стилях китайского кунфу. Основанный на китайском мифе о "восьми пьяных бессмертных" стиль Пьяного относится к наиболее ярким явлениям среди всех китайских боевых искусств. Стиль Пьяного имеет своё происхождение в фольклоре и буддистов, и даосов. Буддистская версия появилась во времена династии Сун (960 - 1280), когда знаменитый боевой мастер по имени Лу Чи Сам (Lu Chi Sam) случайно убил другого человека. Лу стал буддистским монахом, чтобы избежать наказания. В один из дней Лу напился рисового вина, опьянел и был изгнан из монастыря. В пьяном гневе Лу затеял драку и победил тридцать монахов в рукопашном бою. Покидая монастырь, пьяный Лу сломал ворота. На следующее утро Лу осознал насколько эффективными были его "пьяные" боевые техники в бою с монахами. Он начал старательно заниматься этими необычными техниками и, в конечном счете, создал комплекс техник, который сегодня широко известен под названием "Пьяный лохань" ("Лохань" - это первая стадия буддизма). Годы спустя, с широким распространением даосизма в Китае, появилась легенда о восьми пьяных бессмертных. Бессмертие - одна из целей даосизма и, согласно легенде, восемь даосов, которые достигли этого состояния, очень крепко выпили при пересечении "небесного океана". В пьяном виде они начали бороться между собой, и, во время этой схватки, они использовали разнообразные техники, которые возникали у них в состоянии опьянения. Эта легенда о восьми пьяных бессмертных привела к созданию многочисленных комплексов техники "пьяного", которые требуют от исполнителя высокого уровня мастерства. В число многих стилей кунфу, которые включают комплексы Пьяного, входит стиль Чой Ли Фут. Комплекс Пьяного в этом стиле называется "Фун Бай Лау" (Fung bai lau), что означает "Ветер наносит удары по стволу ивы". Это название отражает уникальную мягкую работу ног в сочетании с многочисленными падениями и кувырками. Чой Ли Фут - южно-китайский стиль кунфу, возникший в период 1800-х годов. Его основатель, Чан Хюн (Chan Heung), имел трёх учителей, один из которых был монахом Шаолиня по имени Чой Фок (Choy Fok). Среди многих техник, которые Чан перенял от своего учителя, были техники "пьяного". Форма Пьяного в Чой Ли Фут считается одним из наиболее сложных и тайных комплексов стиля. Этот комплекс передают из поколения в поколение только наиболее доверенным ученикам.

Сурья Намаскар (Приветствие Солнцу)


Слово Сурья означает "Солнце". Солнце поддерживает своей энергией все живое на земле. Практика Сурья намаскар (приветствие Солнцу) предназначена для того, чтобы вы пропитались этой энергией.

Сурйа Намаскар - комбинация физических упражнений, Йога Асаны, Пранайамы, солнечной ванны и молитвы, обращённой к Солнцу. Как система омоложения тела и души, она несравненна и в индийской традиции входит в регулярную практику вознесения молитв и поклонения (садхана) последователей Ведической традиции. Согласно священным писаниям, один раз совершив поклонение Солнцу, человек достигает результата благочестивой деятельности, подобно пожертвованию 100000 коров. Оказывая почтение Солнцу многие болезни и препятствия, вызванные плохим положением Солнца в гороскопе, нейтрализуются. Один цикл упражнений Сурйа Намаскар - намного эффективней, чем неделя занятий обычными физическими упражнениями. Совершение Сурйа Намаскар избавляет от бедности, в древних шастрах (священных писаниях Вед) говорится:

адитйасйа намаскарам йе курванту дине-дине
джанмантра хастрена даридрамнопа джайате
"Тот, кто свершает Сурйа Намаскар ежедневно,
не будет знать бедности в течение 1000 рождений"

Сурья намаскар - очень известная техника в йоге, один из наиболее употребляемых методов для поддержания здоровья и энергичной активной жизни. И в то же время, она является подготовкой к духовному пробуждению и, как результат - к расширению сознания.

Польза от комплекса Сурйа Намаскар огромная. Он даёт жизненную силу и сияние телу и ясность уму. Все расстройства глаз, нервной и пищеварительной систем, легких исчезают в течение месяца при правильном исполнении Сурйа Намаскар.
Внешний вид человека, совершающего это упражнение, также претерпевает множество изменений в лучшую сторону. Постоянное выполнение этого упражнения помогает в достижении долголетия и успеха в карьере. Ниже мы перечислим пользу, которую можно получить, выполняя этот комплекс упражнений:

• Этот комплекс сбалансированным образом воздействует на всё тело.
• Укрепляет мышцы живота и улучшает пищеварительную систему.
• Массирует внутренние органы (желудок, печень, селезёнку, кишечник, почки)
• Синхронизирует движения с дыханием, проветривает лёгкие, насыщает кислородом кровь, действует как детoксикант, избавляет от углекислого газа и других ядовитых газов в теле.
• Улучшает сердечную деятельность и увеличивает приток крови к конечностям.
• Укрепляет нервную систему благодаря воздействию упражнения на спинной мозг.
• Укрепляет сон.
• Улучшает память.
• Уменьшает умственные беспокойства.
• Стимулирует и нормализирует эндокринные железы и щитовидную железу.
• Освежает кожу и очищает цвет лица.
• Улучшает структуру мускул всего тела.
• Благоприятно воздействует на яичники и сферу матки, что помогает при рождении детей.
• Предотвращает плоскостопие и усиливает лодыжки.
• Помогает избавиться от жира на животе, боках, бедрах, шее и подбородке.
• Увеличивает иммунитет.
• Дарует изящество и непринуждённость в движениях.
• Восстанавливает и поддерживает молодость.

Идеальное время для занятия практикой Сурья намаскар - восход солнца, наиболее спокойное время, когда атмосфера наполнена солнечными лучами, столь важными для человека. Если практика по утрам невозможна - ее можно делать в любое другое время, но обязательно на пустой желудок, через 3-4 часа после еды. Время перед ужином (5-6 часов вечера) также хорошо подходит для практики, так как комплекс Сурья намаскар стимулирует огонь пищеварения.

Более подробно об этой технике вы можете узнать в книге

Свами Сатьянанды Сарасвати "Сурья Намаскар - техника солнечного оживления" (отрывок из книги):

Сурья намаскар – это практика, которая была передана людям от мудрецов ведических времен. "Сурья" означает "солнце" и "намаскар" – "приветствие". В древние времена солнце было объектом ежедневного ритуального поклонения, потому что являлось мощным символом духовного сознания. Поклонение внешнему и внутреннему солнцу было религиозно-социальным ритуалом, который предпринимали, чтобы умилостивить силы природы, не подчинявшиеся контролю человека. Эта практика была инициирована просветленными мудрецами, знавшими, что она поддерживает здоровье и ведет к активной, творческой и плодотворной жизни человека.

Сурья намаскар состоит из трех элементов: формы, энергии, ритма. Двенадцать позиций составляют физическую матрицу, вокруг которой навиваются формы практики. Эти позиции генерируют прану, тонкую энергию, которая активизирует физическое тело. Их выполнение в спокойной, ритмичной последовательности отражает ритмы вселенной, такие как 24 часа в сутках, 12 знаков зодиака в году, биологические
ритмы нашего собственного тела. Ритмичное сверхналожение этих форм и энергий на наше настоящее тело/ум- комплекс, является трансформирующей силой, которая генерирует ядро для более полной и более активной жизни и больше приближает нас к богатствам мира, в котором мы живем. Пробуйте сами и смотрите.

СОЛНЕЧНЫЕ ТРАДИЦИИ

Сурья намаскар – практика, дата возникновения которой уходит в доисторические времена, когда человек впервые получил знания о духовной силе внутри себя как части сил Вселенной. Эти знания являются фундаментом Йоги. Сурья намаскар, означающая "приветствие солнцу", может рассматриваться как форма поклонения Солнцу и всему, что оно воспроизводит на микро- и макроскопическом уровне. В
терминах Йоги это показывает, что Сурья намаскар пробуждает солнечный аспект человеческой природы и передает эту жизненную энергию для развития высшего знания. Это может быть реализовано выполнением Сурья намаскар каждое утро, в то же время это прекрасный способ заплатить дань первоисточнику творения и жизни,
поддерживая таким образом солнечную традицию.

Поклонение Солнцу в ведической традиции

Обожествление Солнца и поклонение ему было для каждого человека первой и наиболее естественной формой выражения внутреннего чувства. Наиболее древние традиции включают некоторые формы поклонения Солнцу, соединяющие различные солнечные символы и Божества. В настоящее время эти традиции желательно сохранить
такими, какими они были в ведической культуре. Действительно, во многих областях Индии поклонение Солнцу сегодня практикуется как ежедневный ритуал.

В Рамаяне описано, как великий аватар Рама стал королем солнечной расы. Корни современной индийской культуры лежат в древних ведических рукописях, которые содержат многочисленные шлоки, посвященные солнцу. Сама Риг Веда содержит много таких упоминаний о солнце. Некоторые из них приведены ниже:

Наверху этот Всемудрый Сияющий Бог
Его лучи света питают сейчас
Каждого, кто видит солнце.
Ты ходишь через небеса широкой дорогой
Встречающий дни лучами, о Солнце,
Сохраняющее происхождение рождения.
Семь коней везут твою повозку,
О, Бог, чьи волосы – пламя,
О, солнечный Бог, о Солнце, далеко видимое.

Снова мудрецы Риг Веды описывают Солнце как:

Удаляющий все слабости,
Исцеляющий все болезни,
Господин всего, что стоит и движется.
Он убивает демонов
И защищает поклоняющихся.

В заключение они констатируют:

Мы медитируем на обожаемое великолепие Сияющего Солнца.
Может оно вдохновить наш ум.

Сурья упанишада (Sury opanishad) утверждает, что человек, который поклоняется Солнцу как Брахману, получает могущество, активность, умственные способности и достигает продолжительной жизни. Солнце описывается как бриллиант, подобный золоту, имеющий 4 руки, сидящий на красном лотосе и ездящий на колеснице, запряженной четырьмя лошадьми. Оно приводит в движение колесо времени и благодаря ему появились 5 физических элементов: земля, вода, огонь, воздух и эфир, а так же и 5 чувств. Акшайупанишада (Akshyopanished) идентифицирует Сурью с Пурушей, который берет на себя форму Солнца с тысячью лучами и светит на благо человечеству. А вот стих из Брихадараньяка упанишады, который звучит следующим образом:

О, Господин и средоточие света,
Веди меня от заблуждения к истине,
От темноты к свету,
От смерти к бессмертию.

ДРЕВНИЕ ЧУДЕСА АРХИТЕКТУРЫ.

И сегодня существуют строгие секты, до сих пор поклоняющиеся Солнцу. Некоторые поклоняются восходящему Солнцу, некоторые заходящему, некоторые полуденному. Хотя эти люди кажутся поклоняющимися физическому Солнцу, в действительности, объект их поклонения – Брахман, Абсолют и его проявления как творца, охранителя и разрушителя, для которого Солнце - только символ. В Индии и сегодня существует много старинных храмов, посвященных Солнцу, некоторые из них датируются до 8-го столетия нашей эры и являются архитектурными чудесами. Наиболее знаменитый из них был построен в Конараке, Орисса на протяжении 13-го столетия нашей эры.
Другие главные храмы Солнца расположены в Кашмире, Гуджарате и Андхра Прадеш.

Поклонение Солнцу в древней Индии привело также к развитию научных знаний о солнечной системе. Сурья Сидхантха является старинным текстом по астрономии и содержит сведения об измерении времени, движении планет, эклиптике, равноденствиях.

Древняя история других культур полна многочисленных упоминаний о поклонении Солнцу. Пирамиды, скульптуры, летописи, сохранившиеся до настоящего времени, показывают, что эти древние культуры имели очень точные знания о движении Солнца, Луны и планет, которые составляли важную часть социальной и религиозной жизни. Многие из этих структур считаются бывшими храмами, обсерваториями или тем и другим вместе, так как в древние времена не делали различия между религией и наукой, как это делается сегодня. Следовательно, мы можем представить себе, как ученые, наблюдавшие Солнце, могли также принимать участие в ритуалах и церемонии поклонения ему.

Египтяне, которые следовали сложной форме поклонения Солнцу, использовали свои знания при строительстве пирамид, предназначенных для захоронения и сохранения тел фараонов, так чтобы эти посвященные главы государства могли быть способны принять участие в солнечной вечной жизни. Пирамиды сами по себе были символами Солнца и были выстроены так, чтобы принимать максимум солнечной радиации.

Цивилизации ацтеков, инков и майя имели тщательно отделанные храмы, посвященные Солнечным богам. Календарь майя, как говорят, был одним из наиболее точных среди когда-либо существовавших, показывающих детальное знание о движении Солнца тысячи лет тому назад.

Легенды об атлантах, живших в доисторические времена, сообщают, что поклонение Солнцу практиковалось и в те времена, что эти люди собирали солнечную энергию для нужд городов и транспортных средств, используя огромный кристалл.

Стоунхедж в Англии, как думают, использовался как солнечная обсерватория для предсказания прихода сезонов солнцестояний и равноденствий, считают также, что он был в некотором роде храмом. Является ошибкой, объясняемой большой давностью, что с этими временами ассоциируются примитивные племена.

Индейцы Северной Америки вели жизнь по ритмическим циклам Солнца и сезонов. Они поклонялись Солнцу и основой многих верований, ритуалов, сооружений, методов был круг или мандала, которая символизировала движение Солнца по небу.

Ян и инь в древней китайской философии представляет двойственное единство, существующее в природе, символизируемое Солнцем и Луной или пингалой и идой в йогической философии.

СОВРЕМЕННЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ

С угасанием старых культур и религий поклонение Солнцу теряет свою важность. Наука получила отдельное развитие и часто заменяет религию как оплот нашей веры. Однако наука сейчас открыла некоторые новые, жизненно важные сведения о солнечной активности, которые дают нам новое понимание родства человечества с центром его планетной системы.

Поверхность Солнца периодически нарушается огромными вспышками размерами тысячи миль в поперечнике, которые для нас на Земле кажутся пятнами на его поверхности. Эти солнечные пятна, как было исследовано, претерпевают различные циклы возрастания и убывания, главный из которых равен приблизительно 11 годам. Уточнение показало, что период возрастания активности солнечных пятен связан
с объектами на Земле. Есть данные, что войны, революции и миграции часто связаны с периодами интенсивной солнечной активности.

Американский институт по изучению циклов нашел свыше 1 300 феноменов, связанных с циклом солнечной активности. Сюда включаются увеличение частоты северных сияний, комет, землетрясений, извержений вулканов, падения метеоритов, изменение в развитии ядра клетки, электрического потенциала деревьев, моды, тенденции
избирателей, во флуктуациях рыночных цен на товары, увеличение числа случаев повышения кровяного давления и обострения диабета и многие другие явления, кажущиеся не связанными между собой. Мы естественно представляем необъятную энергию Солнца и его излучения, мы ясно понимаем, что Земля погружена в солнечный ветер. Солнце является составной частью жизни на Земле. Сурья намаскар
приобретает новый смысл, когда мы узнаем о воздействии Солнца на нашу жизнь. Поэтому нетрудно представить, как важно это было для наших предков. В то же самое время мы через эту интегральную практику можем настроить себя на природу Вселенной с помощью пробуждения наших собственных врожденных солнечных сил.

ПРИВЕТСТВИЕ СОЛНЦУ

Сурья намаскар представляет собой серию из 12 положений тела. В этих асанах поочередные наклоны вперед и назад сгибают и вытягивают позвоночник и другие части тела в их максимальных пределах. Серия дает такое глубокое растяжение всего тела, что лишь немногие другие формы упражнений могут быть сравнимы с ней.

Многие начинающие обнаружат негибкость своих тел из-за напряженных мускулов, жесткости сухожилий и отложения токсинов в суставах. Негибкость, недостаток оординации и тенденция к напряжению - все это может быть устранено через очень медленное выполнение упражнений со вниманием на осознанно принимаемое положение тела и релаксацию в каждой позиции. То, к чему применено небольшое усилие физическое), затем получается без усилий. Регулярная практика Сурья намаскар является одним из наиболее быстрых методов повышения гибкости тела.

Овладение практикой должно начинаться с соответственно близкого ознакомления с каждой позицией отдельно и только потом целиком. Синхронизация дыхания с движением является следующим шагом. Когда это выполнено, то окажется, что дыхание естественно дополняет позицию, и дыхание в какой-либо другой манере кажется неудобным и трудным. Основным принципом дыхания является следующий: вдох во время прогиба назад вытекает из расширения при этом грудной клетки, а выдох при наклоне вперед происходит вследствие сжатия ее и брюшной полости.

ПЕРЕД ПРАКТИКОЙ

Прежде чем приступать к практике, встаньте, сомкнув стопы, или слегка расставив их, руки свободно опущены вдоль туловища. Закройте глаза и ощутите все свое физическое тело. Развивайте осознание своего тела как при практике йога нидра. Начните с макушки головы и пройдите вниманием вниз по телу, по пути расслабляя все, что найдете напряженным. Осознание это подобно свету факела, пронизывающему темноту тела. Затем снова ощутите все свое тело. Спросите себя: "Как я чувствую себя в своем теле? Приятно ли мне расслабляться?" Затем отрегулируйте свою позу так, чтобы вам было более комфортабельно. Почувствуйте, что вас как бы тянут вверх с помощью веревки, прикрепленной к макушке вашей головы. Теперь переведите свое внимание с туловища к вашим ногам и почувствуйте контакт подошв с полом. Почувствуйте, что все ваше тело тянет вниз гравитация, и что все ваше напряжение от макушки вашей головы вытягивают вниз через ваши стопы в землю. В то же время, позволяя себе поддерживать расслабленную вертикальную позу, не выпускайте из
внимания жизненные силы, которые движутся вверх через ваше тело. Учитывая эти несколько моментов, переходите затем к практике Сурья намаскар. Глубоко вдохните.

ДВЕНАДЦАТЬ ПОЛОЖЕНИЙ

Поза № 1 Пранамасана или "поза молящегося"

Встаньте прямо, стопы вместе или слегка расставлены. Поверхность обеих ладоней соедините перед грудью (намаскара мудра) и полностью выдохните, удерживая свое осознание на мудре, на силе ладоней и на эффекте от этой мудры в области груди.

Поза № 2 Хаста уттанасана или "поза с поднятыми руками"

Поднимите обе вытянутые руки над головой ладонями вверх. Прогните спину и вытяните все тело. Вдох в течение входа в позу. Вытяните голову как можно дальше назад, сохраняя комфортность позы и переводя внимание на кривизну верхней части спины.

Поза № 3 Падахастасана или "поза голова к ногам"

Плавным движением наклонитесь вперед от бедер. Положите руки на пол по обе стороны от стоп, а голову по возможности прислоните к коленям. Ноги должны оставаться прямыми. Выдох на протяжении всего движения. Старайтесь держать спину прямой, фокусируя осознавание на тазе, поворотной точке для натяжения мускулов спины и ног.

Поза № 4 Ашва санчаланасана или "поза всадника"

Сохраняя обе руки на месте по обе стороны от стоп, согните левое колено, в то время как правую ногу вытяните назад по возможности дальше. Пальцы правой ноги и колено опираются о пол. Перенесите таз вперед, прогните спину и смотрите вверх. Кончиками пальцев рук опирайтесь о пол для сохранения равновесия тела. Вдох на протяжении переноса грудной клетки вперед и вверх. Фокус осознавания на межбровье. Вы должны чувствовать вытяжение от бедра вверх вдоль передней части тела на всем пути до межбровного центра.

Поза № 5 Парватасана или "поза горы"

Перенесите левую ногу назад и поставьте около правой. Одновременно поднимите ягодицы и опустите голову между руками так, чтобы тело образовало треугольник с полом. Это движение выполняется на выдохе. Целью является достать пятками пол. Нагните голову по возможности так далеко вперед, чтобы глаза смотрели на колени. Фокус своего осознания направить на область шеи.

Поза № 6 Аштанга намаскара

или "приветствие восемью членами тела" Согните колени и опустите их на пол, а затем коснитесь грудью и подбородком пола, сохраняя ягодицы поднятыми. Руки, подбородок, грудная клетка, колени и пальцы ног касаются пола. Спина прогнута. Дыхание задержать на выдохе от позы № 5. Это единственный раз, когда поочередный вдох – выдох при дыхании изменяется. Фокус осознавания следует держать на
середине тела или на мышцах спины.

Поза № 7 Бхуджангасана или "поза змеи"

Опустите бедра, в то же время толкните руками грудную клетку вперед и вверх, пока позвоночник полностью не прогнется дугой, голова повернется лицом вверх. Ноги и нижняя часть живота остаются на полу, руки поддерживают туловище. Дыхание: вдох на протяжении движения вперед и вверх. Фокус осознавания у основания позвоночника, чувствуя натяжение от вытягивания вперед.

Поза № 8 Парватасана или "поза горы"

Сохраняйте руки и ноги прямыми. Поворачиваясь вокруг оси, проходящей через плечи, поднимите ягодицы и перенесите голову вниз, как описано в позе № 5. Выдох на протяжении входа в позу.

Поза № 9 Ашва санчаланасана или "поза всадника"

Перенесите левую ногу вперед, поместив стопу между руками. Одновременно поставьте правое колено на пол и толкните таз вперед. Прогните позвоночник и смотрите вверх, как в позе № 4. Дыхание: вдох на протяжении входа в асану.

Поза № 10 Падахастасана или "поза голова к ногам"

Перенесите правую ногу рядом с левой. Выпрямите ноги, наклонитесь вперед и поднимите ягодицы. При этом стремитесь головой к коленям. Руки остаются на полу рядом со стопами. Эта позиция, как и № 3. Выдох на протяжении входа в асану.

Поза № 11 Хаста уттанасана или "поза с поднятыми руками"

Поднимите торс, вытяните руки вверх над головой. Прогнитесь назад, как описано в позе № 2. Вдох на протяжении входа в асану.

Поза № 12 Пранамасана или "поза молящегося"

Выпрямите тело и сложите руки перед грудью, как в позе № 1.

Замечание:

Здесь описана половина раунда Сурья намаскар. Чтобы закончить другую половину, надо выполнять те же движения, только в позах №4 и №9 поменять ноги, с правой на левую. Таким образом, полный раунд содержит 24 движения, два сета по 12, дающих равновесие каждой стороне в каждой половине раунда. Когда завершены 12 позиций,
вдохнуть, опуская руки по швам, и затем приступать ко второй половине практики с выдохом.

Один полный раунд содержит 24 асаны. В идеальном случае все должно выполняться в непрерывном плавном потоке и, исключая аштанга намаскара, каждая асана должна сменяться под каждое дыхание.

Конечно, если вы устаете на протяжении раунда, отдыхайте после 12 позиций, делая полное дыхание вдох, выдох, вдох, прежде чем приступать ко второй половине. Если вы нуждаетесь, делайте больше дыханий. То же самое можно делать после каждой асаны и между раундами, используя время отдыха для наблюдения за ощущениями тела
и корректировки позы. Спросите себя: "Как я себя чувствую?" И приведите себя в порядок, так чтобы вы чувствовали комфорт, уверившись, что дыхание стало медленным и расслабленным и можно идти дальше...

скачать книгу полностью

Суфийское кружение

Суфийское кружение - одна из самых древних техник, одна из самых мощных. Она настолько глубока, что даже единовременный опыт может сделать вас совсем иным.

Кружитесь с открытыми глазами, как это делают маленькие дети, как будто ваша внутренняя сущность стала центром, а все ваше тело стало колесом, движущимся гончарным кругом. Вы - в центре, но все тело движется.

Рекомендуется ничего не есть и не пить за три часа до кружения. Лучше быть босиком и в свободной одежде. Медитация делится на две стадии - кружение и отдых. Для нее нет определенной продолжительности - она может длиться часами, но, по крайней мере, один час, чтобы полностью ощутить водоворот энергии.

Кружение осуществляется в направлении против часовой стрелки, правая рука - вверх, локоть поднят, левая рука - вниз, локоть опущен. Люди, которые чувствуют неудобство от вращения против часовой стрелки, могут выполнять его по часовой стрелке. Пусть ваше тело будет ненапряженным, а глаза открыты, но не сфокусированы, чтобы образы стали расплывчатыми пятнами, стали текучими. Оставайтесь молчаливыми.

В первые пятнадцать минут вращайтесь медленно. Потом постепенно увеличивайте скорость за последующие тридцать минут, пока вы не станете водоворотом энергии - периферия является бурей движения, но свидетель в центре них неподвижен.

Когда вы кружитесь настолько быстро, что не можете оставаться в вертикальном положении, ваше тело упадет само по себе. Не делайте это падение результатом своего решения и не пытайтесь организовать его поудобнее: если ваше тело расслаблено, вы упадете мягко, и земля поглотит вашу энергию.

Когда вы упали, начинается вторая стадия медитации. Тут же перевернитесь на живот, чтобы коснуться земли обнаженной частью пупка. Если кто-то чувствует сильное неудобство, лежа таким образом, он может лежать на спине. Чувствуйте, как ваше тело сливается с землей, будто малое дитя прижалось к материнской груди. Держите глаза закрытыми и оставайтесь пассивными и молчаливыми, по крайней мере, пятнадцать минут. После медитации будьте настолько тихи и неактивны, насколько возможно. Некоторые люди могут почувствовать тошноту во время медитации кружения, но это ощущение исчезнет через два-три дня. Если тошнота останется, прервите медитацию.

Танец дервишей - Сема

4.59 КБ
Поминальная церемония в честь великого суфийского святого – Мевланы – является одним из самых эффектных и красочных зрелищ в мире. Мевлана учил, что через танец можно достичь единения с Богом. Поэтому ежегодно в древнем городе Конья дервиши исполняют церемониальные танцы, чтобы почтить мыслителя.

(фильм на турецком языке, но это не мешает познакомиться с самим танцем)

Танец живота

Свое начало танец берет в истоках храмовых танцев жриц. Этот танец может быть не только искусством, но и медитацией, глубокой и красивой практикой возвращения к своей истинности, к своему Женскому Началу. Танец живота - это гимн жизни, гимн плодородию, гимн Богине.
Мы забыли о истинном значении танца, о его чародейной силе, способной реализовывать желания, превлекать в жизнь любовь, счастье и изобилие. Занятия танцем помогают вспомнить о легком и изящном способе управления своей жизнью.
Священный танец возвращает женщину к ее божественному, храмовому состоянию, помогает вспомнить о том, что каждая женщина это Жрица, являющая Богиню для своего мужчины.

У танцовщицы развиваются гибкость суставов, растягиваются и тренируются мышцы, во время танца (при трясках) массируется тело. Движения становятся пластичными, лёгкими, чёткими, тело гибким. Убираются блоки, энергия по телу течёт свободней. Развивается слух, зрение. Физические изменения положительно сказываются на психологических возможностях женщины: становится лучше реакция, тренируется общая память и память тела. В танце часто меняются ритмы, виды движений, возрождая способность быть разной и интересной.

Характер женщины становится лабильным, легче ладить с окружающими людьми, принимать их такими, как есть. Мышечное удовольствие улучшает душевное настроение.

Фигура становится стройней или, если нужно, округлей, в любом случае гибче, укрепляется мышечный корсет, появляется грация. Преодолевается робость, стеснительность, неверие в собственные силы. Исчезает зажатость, скованность движений.

Spiritual bellydance, как и учение йогов, базируется на знании секретов функционирования жизненных процессов в нашем теле,то есть на стимуляции работы чакр. Беллиданс работает, прежде всего, со второй чакрой, которая находится в области живота, и считается главной чакрой для женского организма, а также пробуждает в координирующем все наши движения позвоночнике энергию кундалини.Вторая чакра отвечает за эмоциональное здоровье, от которого напрямую зависит процесс духовного и физического старения. Вторая чакра также является некой скрытой камерой, которая записывает ход вашей жизни, и если вы хотите что-то изменить в вашей судьбе вам так или иначе придется обратиться к прошлому, вся информация о котором хранится "в нашем животе"! Стимулируя работу второй чакры посредством движения бедер и других танцевальных техник, вы заново переживаете то, что "не успели" пережить вследствие суматошного образа жизни, вы избавляетесь от накопившихся с детства и спрятавшихся глубоко-глубоко комплексов. А как известно, чтобы открыть или начать что-то новое, нужно переосмыслить прошлое и "очиститься" от ненужного груза! Правильное дыхание позволяет танцующей во время исполнения также использовать и так называемую энергию земли.Медитативная практика белидэнса несет в себе и ярко выраженный оздоровляющий эффект. Мандира дополняет ее духовной практикой рейки, которая помогает, как говорят ее ученицы, "обрести духовную и физическую гармонию с самой собой"…

______________________________

Уроки

Танец, посвященный Тысяче Будд

Татьяна Глэм Очерк по истории пантомимы

Татьяна Глэм
Очерк по истории пантомимы

1. Что такое пантомима?

"Театральное представление без слов, в котором смысл и содержание происходящего передается при помощи жестов, пластики и мимики" - такое определение пантомимы мы можем найти, пожалуй, в любой энциклопедии...

Элементы пантомимы можно найти во всех примитивных культурах, где мимические сцены являлись частью религиозных ритуалов - пантомима - один из самых древнейших видов художественного творчества человека. Как самостоятельный вид театрального искусства она впервые появилась в Риме в эпоху императора Августа (27 до н.э. - 14 н.э.). Эпоху цезарей в Риме называют золотым веком пантомимы - именно тогда она получила признание и распространение, какого не знала за всю свою историю.

Распространена была пантомима и в античной Греции, греческое pantomimus означало "тот, кто изображает все" и относилось к актеру и виду искусства в целом. Греки считали, что актер пантомимы не только способен перевоплощаться в богов и героев, в мужчин или женщин, юношей или стариков, - он должен уметь выразить "людские нравы и страсти". Более того, актер пантомимы может изобразить буквально все: "и влажность воды... и стремительность огня в неистовстве его движения, и льва свирепость... и трепетанье древесных листьев - словом, все что угодно". В эллинистическую эпоху широкое развитие получили исполняемые главными героями трагедии пантомимические соло. Существовали и пантомимы лирические, комические, эротические. Они исполнялись двумя группами артистов: одни пели и музицировали, другие иллюстрировали жестами содержание стихов. По всей вероятности техника античной пантомимы состояла в том, что ноги двигались, отбивая такт, а руки "говорили": существовали пластические характеристики различных ролей, жесты для выражения различных эмоций... Пантомиму называли живописью в движении, рукам приписывался дар пения. Считалось, что жест способен передать неуловимые, почти неосознанные мысли, чувства, те, которые невозможно описать с помощью слова.

Наиболее древние формы театра, которые дошли до нас из глубины тысячелетий без значительных изменений, сохранились на Востоке, в Азии. Помимо общего для всего восточного театра бережного отношения к традициям, их роднит ряд общих черт, таких, как, в частности, стилизация и символика внешней формы, стремление не к индивидуализации ролей, а к объединению их в определенные типовые группы и музыкально-танцевальный характер представлений. Большую часть индийских танцев можно с полным основанием назвать пантомимами, так как в их основе имеется сюжет, выраженный с помощью ритмических телодвижений, в том числе изобразительных и эмоциональных жестов. Уже в самых древних индийских руководствах по эстетике, предназначенных для драматургов, режиссеров и актеров, имелся специальный раздел, посвященный движениям, жестам и мимике. В них условным стилизованным жестам отдавалось предпочтение как более художественным перед жестами, подражающими жизни.

Начиная разговор о пантомиме, нельзя не коснуться и традиционного театра Китая, несмотря на то, что пантомима в нем - лишь компонент синтетического театра, включающего в себя и речь, и пение, и танцевальную, акробатическую и драматическую пантомиму. Наиболее полно стиль синтетического театра выявляет пекинская музыкальная драма, которая объединяет в себе весь обширный опыт, накопленный китайским театром за много веков его существования. Пантомиме в ней отведено решающее место не только в немых эпизодах и сценах - она является основой игры актеров и тогда, когда они говорят или поют (это проявляется хотя бы в том, что каждой группе ролей свойственна особая стилизованная походка, манера поведения, а каждой эмоции, каждой психологической детали - свой способ выражения, обязательный для исполнителей в такой же мере, как и произносимый текст). Жест в китайском театре должен быть красив и осмыслен. Его отделке посвящается много времени и внимания, обучение актера начинается с детского возраста. Китайский театр не терпит неточных и смазанных движений.

В 17 веке искусство пантомимы возродилось в Италии среди актеров народной комедии масок - именно оттуда и берет начало современная европейская пантомима. Из Италии комедианты отправились через Альпы во Францию, Германию и Испанию, играя на понятном всем языке жестов.

Под влиянием классической мифологии и комедии дель арте Д.Уивер, балетмейстер театра "Друри-Лейн", поставил в 1702 году пантомиму. Она напоминала скорее театрализованный балет: сюжеты, заимствованные из античной мифологии, переплетались с баловством влюбленных Арлекина и Коломбины. Такие пантомимы давались в качестве интермедий в антракте трагедий и комедий.

В 1750 хореограф Ж.Ж.Новер представил публике драматические балеты. Он отказался от геометрической выстроенности придворного балета, танцоры его театра доносили мифологические предания на языке жестов.

Искусство знаменитого французского мима Жана Батиста Гаспара Дебюро знаменует собой классический и наиболее блистательный период истории пантомимы. Пантомимы театра "Фюнамбюль" (Канатоходцы), где работал Дебюро, были большими спектаклями, длившимися целый вечер. Они не всегда были немыми - в них и говорили, и пели, и лишь один персонаж - Пьеро - не произносил ни слова. Его-то и играл Дебюро. И именно ему Канатоходцы обязаны своей славой. Маска изможденного, бледного, в белом балахоне, ставшего классическим персонажем пантомимы Пьеро, которую он обессмертил, была одной из многих масок, унаследованных французской пантомимой от итальянского театра. Когда Дебюро умер, на памятнике написали: "Здесь покоится человек, который все сказал, хотя никогда не говорил".

Искусство кинематографа, возникшее на рубеже веков, не только воспользовалось традициями классической пантомимы, но вдохнуло в нее новую жизнь. "Искусство пантомимы росло, затем начало исчезать и только немому кино мы обязаны его сохранением," - эти слова принадлежат великому Чарли Чаплину.

Как и любое искусство, пантомима мыслит художественными образами и воспроизводит жизнь не буквально, а с помощью своих специфических средств выражения - жестов, и выразительные средства пантомимы не более условны, чем пение в опере или танец в балете. Случайных или ничего не значащих жестов в пантомиме быть не может. "Жест должен быть сделан точно и вовремя, он быть скуп, но обладать драматической силой... Жест без нее бесплоден - это скелет без тканей, футляр без содержимого"[1] .

"Жест, не согретый душевной теплотой, не опирающийся на лирическую основу, не что иное, как сухой эскиз в пространстве"[2]. Существует мнение, что поскольку все в пантомиме выражается с помощью жестов, они, как и танец, должны исходить из внешнего рисунка. Это не совсем так. Действительно, жест играет в пантомиме важнейшую роль, но драматический театр в конце XIX потребовал от актеров новых приемов выразительности - большей простоты и естественности, отказа от традиционной декоративности жеста; поставил поведение актера в зависимость от внутреннего развития драмы, от характера действующего лица, от обстоятельств, влияющих на его действия и поступки - именно эти факторы стали определять в драме и поведение актера, и мизансцены, и всю форму спектакля. Это в определенной степени относится и к искусству второго "великого немого" - пантомимы. Игровое начало пантомимы роднит ее и с драмой, осмысленность и действенность жеста, обязательные в драме, обязательны и для артиста пантомимы, как и драматический актер, он должен обладать способностью к перевоплощению, к обрисовке характера своего героя. И хотя выразительные средства пантомимы другие, но она требует от актера тех же внутренних посылов, что и разговорная драма.

Непременное условие пантомимы - правильный выбор обстоятельств действия, оправдывающих органичность молчания. Зритель не должен замечать безмолвия. Иначе ему покажется, что он видит нечто вроде жестикуляции глухонемых. Мим адресуется к зрителю, способному дополнять своей фантазией то, что ему не досказывается, способному мысленно развивать художественные намеки, данные артистом. Условность пантомимы строится на полном доверии к творческому воображению зрителя.

Пантомима может быть большим многоактным спектаклем, имеющим в своей основе сценарий, а может - небольшой эстрадной сценкой, зарисовкой, в которой один единственный актер, мгновенно перевоплощаясь, может сыграть десятки характеров, сюжетно связанных между собой. "Отражая своими действиями и реакциями поведение воображаемых партнеров, один актер в пантомиме способен создать иллюзию множества людей, окружающих его, создать на пустой сцене иллюзию декорации, сценической обстановки и предметов, не существующих в действительности, так же, как иллюзию ветра, дождя, бури или света и темноты, почти не сходя с места, он может, подняться на гору, спуститься с нее, затем, раздевшись, искупаться в море и даже добыть со дна жемчужину".[3] Все это возникает благодаря точности жестов и эмоциональных проявлений актера, действий, создающих впечатление подлинных из-за своеобразного оптического обмана.

"За пять минут он добивается того, чего большинство романистов не могут добиться, написав многочисленные тома," - написал один из критиков о знаменитой постановке Марселя Марсо "Юность. Зрелость. Старость. Смерть". Это так. Зачастую искусство мима оказывается способным передать на сцене то, что недоступно для актера драмы, несмотря на то, что у последнего существует дополнительное средство выразительности - Слово. Развитие образа в пантомиме всегда представлено чрезвычайно "уплотненно". Драматический театр тоже, конечно, в состоянии рассказать о всей жизни своих героев, но там зрителям придется наблюдать развитие характера с "антрактами", за которые костюмер и гример будут менять внешний облик актера. В пантомиме все совершенно иначе. В развитии образа здесь нет "антрактов", действие идет непрерывно, предельно концентрируя время и с ним - перемены в характере и возрасте героя. Миму незачем меняться внешне, чтобы показать развитие, изменение своего героя, ведь в его распоряжении универсальный инструмент - его собственное тело.

2. Воспитание мима.

Владеть своим телом актеру-миму необходимо в совершенстве. Для овладения техникой классической пантомимы, как и для классического танца, требуются годы упражнений и тренировок. Пантомима принадлежит к одному из самых условных искусств, а чем условнее искусство, тем большего технического мастерства оно требует.

Первое, что постигает начинающий мим - это так называемая работа с воображаемыми предметами (Станиславский называл ее беспредметным действием) - это основа основ искусства артиста пантомимы. Беспредметное действие - это умение посредством точных, выразительных движений и жестов "рассказать" о том или ином предмете, передать его объем и форму; умение убедительно действовать с несуществующими предметами, как с настоящими. У беспредметного действия поистине огромные возможности. Актеры пантомимы играют с несуществующим мячом, пьют вино из бокалов, которых фактически нет, катаются на воображаемой лошади и т. д. Специфической особенностью пантомимы также является так называемое общение с несуществующим партнером.

Еще одна важная задача мима - научиться умело распоряжаться пространством сценической площадки. Зачастую в пантомиме действием заполнено далеко не все пространство, например, актер может изображать бег, практически не двигаясь при этом с места, - у зрителя же создается иллюзия реального бега в пространстве и перемещения по всей сцене. Зрители пантомимической сюиты Марсо "Юность. Зрелость. Старость. Смерть." вспоминали, что на протяжении исполнения этой пантомимы у них было ощущение, как будто Марсо заполняет всю сценическую площадку - при том, что, на самом деле, актер практически не сходил с места.

3. "Голый человек на голой сцене" Этьена Декру.

"Голый человек на голой сцене!" День, когда был провозглашен этот парафраз шекспировского "голый человек на голой земле", можно считать днем рождения современной пантомимы. Этот призыв был брошен молодым Этьеном Декру, блистательно начавшим в конце 20-х годов актерскую карьеру".[4]

...В 1933 году над новым искусством пантомимы, "построенной на тишине", начал работать Этьен Декру. Начал он свой путь, как и многие выдающиеся деятели французского театра, в студии при театре Жака Копо "Старая голубятня" и увиденное там однажды - практически перед закрытием театра - представление решило вопрос о его дальнейшей судьбе. Вот свидетельство самого Декру: "Спектакль состоял из мима и звуков. Все делалось без единого слова, без грима, без костюмов, без реквизита, без мебели, без декораций. Действие развивалось довольно сложным образом, ибо несколько секунд вбирали в себя долгие часы, а различные места действия сливались воедино. Перед нашими глазами возникало то поле битвы, то картины мирной жизни, то море, то большой город. Разные образы сменяли друг друга с полным правдоподобием. Игра была волнующа, понятна, пластична и напоена музыкой"[5].

Первое, что сделал Декру после выхода из "Старой голубятни" - это призвал закрыть все имевшиеся тогда в Париже театры на срок не менее тридцати лет, чтобы за это время можно было вырастить новый тип актеров. После чего, собственно, и занялся этим воспитанием.

Зрителей поражали прежде всего условия сценического существования актеров школы Декру, полностью отвечавшие брошенному им тезису "голый человек на голой сцене". Это было так необычно, что воспринималось как самоцель, а не как средство достижения цели, хотя он вовсе не мечтал об изобретении какого-то нового вида искусства, он хотел отыскать и осознать те основы, которые обеспечивают Театру полноценное существование. Декру никогда не ставил целью пластическую разработку тела актера - как раз напротив, его школа создавалась для развития актерской фантазии, которую тело должно было обеспечивать лишь в качестве послушного инструмента.

"Театр - искусство актера" было основное положение, высказанное Декру. Он категорически не признавал взгляда на театр как синтез многих искусств: живописи, архитектуры, скульптуры, музыки и актерского мастерства. "Все искусства, собранные в театре, подчиняются актеру, это очевидно. Художник и декоратор уточняют место действия,... музыка, пение и танец усиливают действие; литература же "поддерживает" его сразу двумя руками: одной - украшая запасенными загодя бумажными цветами слов, другой - поясняя действие.

Всякое искусство, оккупирующее сцену, подчиняется действию, которое является ни чем иным, как актером в движении. Это склоняет нас к тому, чтобы считать его истинным "служителем" театрального храма. ...Это ответ всем, кто определяет театр как "синтез всех искусств". Театр - искусство актера"[6].

Углубляясь в рассмотрение проблемы "актер и слово", Декру пришел к выводу, что и в данном случае затрагивается проблема синтеза двух искусств, а его целью было выявление первооснов театра, которые выводят его на уровень самостоятельного искусства. Произнесенное актером на сцене слово, по его мнению, хоть и является законченной мыслью, но не всегда той, которую на самом деле хотел донести до зрителя автор. Истинный же смысл сказанного, определяющий поведение героя, отразится в движении тела актера. Естественным продолжением этого явилось утверждение, что только движение способно превратить актера в подлинного творца театра, освободив его от рабской покорности другим видам искусства, оккупировавшим театральную сцену, после чего Декру приступает к разработке собственной системы воспитания драматического актера, позже получившей название mime pur[7]. Буквальный перевод с французского "pur" -"чистый". Он требовал от своих учеников, чтобы они играли, не прибегая к помощи костюмов, декораций, каких бы то ни было аксессуаров, к помощи слов, музыки и прочих театральных ухищрений.

Школа mime pur создавалась для воспитания чисто актерских средств выразительности, которые могли бы обеспечить искусству актера независимость от "иноязычных" выразительных средств, от тех многочисленных элементов, что обычно образуют синтез при создании спектакля. Он мечтал об актере, который бы в процессе движения созидал пространство и время до такой степени образно, что это можно было бы назвать произведением сценического искусства, как это было в увиденном им когда-то студийном спектакле "Старой голубятни". Актер-мим, по мнению Декру, выходя на сцену, лишенную декораций, аксессуаров и партнеров, в процессе своей игры (и только посредством своей игры) воссоздает целый мир. Этот мир возникает для зрителей, словно иллюзия и существует на сцене лишь до тех пор, пока актер активно взаимодействует с воображаемыми предметами и персонажами этого мира. Такого актера-мима можно сравнить с волшебником, который волен каждую минуту вызвать к жизни или заставить исчезнуть любую картину реальности.

Таким образом, отказываясь от синтеза искусств на сцене в пользу пантомимы, Декру не учитывал, что она сама синтетична по своей сути - ведь мим "играет весь театр"[8] - собой, своим телом создает все, из чего складывается спектакль: и оформление сцены, и предметный мир, порой даже музыку! Сама актерская игра в пантомиме синтетична[9]...

С 1931 по 1041 год Декру ведет класс пантомимы в школе-студии, возглавляемой Шарлем Дюлленом, а в 1941 году открывает в Париже собственную частную школу пантомимы. В своей школе Декру создает грамматику современной пантомимы[10], новые формы движения. Он открывает то, что стало основой языка пантомимы - "стилевые упражнения": они не предполагают сюжета, разработки характеров, конфликта - это всего лишь упражнения (например, знаменитый и исполняемый мимами всего мира "шаг на месте"). "Стилевые упражнения" показывают борьбу человека с невидимыми на сцене стихиями воды, ветра, огня, земли. Например, передвижение человека под водой... Это искусство иллюзии, почти оптический магнетизм," - скажет впоследствии Марсель Марсо, щедро включавший "стилевые упражнения" в свои выступления.

В учебнике одного из учеников Декру - Жана Суберана - "Язык безмолвия", посвященном французской пантомиме, приводится яркий пример одного из таких упражнений, иллюстрирующий один из основных принципов пантомимы - принцип идентификации:

"В современной пантомиме все технические упражнения рассматриваются под знаком взаимосвязи между субъектом и объектом. Объект, находящийся вне субъекта, предписывает ему свой стиль и свой ритм существования, подчиняясь которым, субъект (то есть тело мима) тем самым воспроизводит объект. (Так мим сам создает силу, против которой борется). Тело мима подчиняется объекту, который оно само создает. Возьмем конкретный пример: я просто стою. Мой взгляд блуждает вокруг. Вдруг я замечаю цветок, который приковывает к себе мой взгляд. Этот цветок как объект возбуждает меня, переходит в меня, причем в данном случае мною руководит. Я желаю этот цветок: мое тело влечется к нему своей динамической точкой - пупком. Теперь я уже не просто вижу цветок, а любуюсь им. У меня перехватывает дух. Благодаря работе мозга мое желание активизирует нервную и мускульную деятельность, что побуждает мою руку сорвать этот цветок. В этот момент и рождается жест: как искра, возникает он в динамическом центре и, как электрический ток, "бежит", минуя мои плечи и предплечья, к кисти, чтобы пальцы перенесли его затем на цветок. Связь между объектом и субъектом установлена.

Магическое событие, при котором объект получает жизнь благодаря установлению связи с субъектом, должно быть отмечено позой: на мгновение прекращается всякое движение, замирает дыхание. Здесь все возраставшая до сих пор кривая жеста достигает своей наивысшей точки. Отныне всеми моими движениями руководит цветок (то есть объект). Им полностью определяется и все мое дальнейшее поведение. Я идентифицирую себя с цветком. Так мим отождествляется с тем объектом, который он создает.

Следующий этап - я беру цветок, и этот цветок, который я очень бережно держу между указательным и большим пальцами, направляет мою руку ко мне. В то же время мой субъект - динамический центр - устремляется к этому цветку. (Субъект и объект идут навстречу друг другу.) Я любуюсь цветком, я его "вдыхаю". (Мимы не нюхают цветов, они их вдыхают!)

В тот момент, когда я взял цветок, кривая жеста достигла своей вершины: я - цветок. Объект и субъект едины.

Теперь я отдаю цветок: у меня появляется желание отдать цветок. Мой субъект, являющийся сейчас чем-то единым с объектом, ищет себе новый объект: это - лицо, которому я хочу отдать цветок. Всем телом я разворачиваюсь к тому, кто примет от меня цветок. Моя рука, предлагающая цветок, сейчас не принадлежит мне, она - только "мостик", соединяющий субъект "дающего" с объектом "берущего". Вот - цветок передан: я сотворил партнера тем, что цветок "покинул" мою руку.

Мои пальцы освободились от предмета и расслабились. Рука, функция которой исчерпана, повисла - действие завершено"[11].

Мим должен уметь улавливать любое, даже самое незначительное из воздействий внешней среды, а уловив - с удесятеренной силой отразить в пластической реакции своего тела, в движении.

Декру часто сравнивал актера-мима с ожившей статуей. Отсюда возник еще один термин - "mime statuare". На занятиях по mime statuare ученик одной позой должен был выразить целую историю: передать не только кульминационный момент какого-либо события, но и то, что предшествовало ему, и предполагаемую развязку. Поза по Декру - "динамическое бездействие". Когда, не выдержав заключенного в ней напряжения, поза ломалась, и ученик-статуя "оживал", рождалось движение. Обретя направленность, движение превращалось в жест, в конце которого возникала новая поза.

Считая пластику самодостаточным языком, Декру предлагает провести в современном ему театре следующую реформу:

1. "На протяжении тридцати лет запретить использование в театре какого бы то ни было постороннего вида искусства.

2. На протяжении первых десяти лет запретить сооружение на сцене лестниц, террас и балконов. Актер должен уметь убедить зрительный зал, что находится наверху, а его партнер - внизу, при том, что оба находятся на одном уровне (планшете сцены).

3. На протяжении двадцати лет запретить актерам не только произносить слова, но и издавать на сцене какие-либо звуки. В последующие пять лет можно будет ввести в актерскую игру неартикулированные возгласы. Наконец, на протяжении последних пяти лет - вводить живое слово, при условии, что его будет находить сам актер"[12].

Но именуя пантомиму "сутью способа драматической игры", Декру считал главной кропотливую работу по воспитанию артистов в стенах класса, не выходя за пределы его - то есть, на зрителя. Его деятельность замкнулась в рамках школы, поэтому, несмотря на создание языка пантомимы и выдающиеся открытия в области сценического движения, он не сумел создать театра современной пантомимы. Сделали это уже его ученики, наиболее известными из которых являются, несомненно, Жан-Луи Барро и Марсель Марсо.

Оба они учились пантомиме в школе при театре Шарля Дюллена у одного и того же педагога - Этьена Декру, но использовали его уроки в своем дальнейшем творчестве совершенно несходным образом.

Барро органично вплетал пантомиму в свои драматические спектакли, всегда утверждая, что актер должен уметь сыграть в театре все - не только людей, но и предметы, их окружающие, и стихии. А Марсо следовал постулату Декру , что пантомима - суть способа драматической игры, а значит - актер, владеющий ею, может обходиться в своем творчестве без помощи других искусств (что, однако, не мешает ему, если он останется хозяином подмостков, другие искусства использовать). В спектаклях Барро в большом количестве звучали со сцены слова, и их причисляли к драме, а Марсо, спектакли которого всегда были "молчаливы", стали относить к какому-то иному виду театра...

4. Жан-Луи Барро. Синтез пантомимы и драмы.

Жан Луи Барро был первым соратником Декру в его экспериментах[13]. Вместе они создавали грамматику современной пантомимы, "пытались найти основы искусства мима, рожденного безмолвием"[14]. Но если Декру отрицал всякую попытку синтеза, введения других искусств на сцену вплоть до истечения работы над системой движения, то его ученик Барро не видел ничего дурного в том, чтобы применять открытия школы в сценической практике немедленно. "Нельзя культивировать пантомиму как самоцель, а надо пользоваться ею как средством выражения в театре," - говорил он. Мим не должен быть односторонним актером. По мнению Барро, он должен быть способен еще в большей мере, чем драматический актер, быть способным сыграть реалистическую пьесу, чтобы "в нужном случае суметь сообщить своим жестам предельную простоту и естественность".

Пантомима в раннем творчестве Барро занимала доминирующее место, затем в репертуаре его театра отошла на второй план, но никогда не покидала его сцену. Барро не просто воскресил традиционное искусство пантомимы, претендовавшее лишь на условный разговор с публикой средствами жеста, мимики, пластики. Пантомима у Барро не пыталась заменить слово движением, напротив, она движением стремилась выразить то, что словом невыразимо: подтекст действия, его атмосферу, настроение, отношение к персонажу. На стыке двух, казалось, несовместимых течений - театра слова и пантомимического "театра молчания" - как раз и начались поиски новой сценической формы во французском театре. Важнейшим в понимании игры актера для Барро являлось требование синтетического единства внешнего и внутреннего, психологического и пластического.

Показательны с этой точки зрения дебюты Барро тридцатых годов, а именно поставленные им в "Комеди Франсез" спектакли "Подле матери" (по мотивам романа Фолкнера "Когда я умираю"), "Нумансия" Сервантеса и инсценировка романа "Голод" К. Гамсуна.

Многие из эпизодов спектакля "Подле матери" были решены Барро с помощью техники mime pur - рождалась более сложная, синтезирующая структура спектакля. Наибольший интерес у коллег Барро вызвали именно эпизоды с пантомимой.

Когда же в 1946 году Жан Луи Барро и Мадлен Рено решили организовать собственную театральную компанию, то одним из основополагающих моментов они заявили намерение продолжать поиски нового при постановке спектаклей и развивать искусство пантомимы.

Пантомимой было ознаменовано и само открытие театральной компании "Рено-Барро". Среди спектаклей, которыми новый театральный коллектив заявил о своем существовании, была наряду с "Гамлетом" Шекспира и "Ложными признаниями" Мариво мимодрама "Батист" (переработка пантомим, поставленных Барро и Декру для фильма Марселя Карне "Дети райка").

Барро видел в пантомиме не самостоятельный жанр, а одно из необходимых актеру основных средств выразительности, своеобразное "зерно, из которого произрастает театр"[15] и хотя среди 54 драматических пьес, поставленных за 10 лет, были только три пантомимы: "Батист" (1946 год), через год - "Фонтан юности" и в 1956 - "После скачек", каждую из своих ролей Барро строил, основываясь на пластической образности: Гамлета, по собственному выражению, он "станцевал"; в спектакле "Процесс" по роману Ф. Кафки герой преодолевал длинные лестничные марши, существующие на самом деле лишь в его воображении. В каждом, даже самом реалистическом спектакле компании "Рено-Барро" присутствовала иллюзия, созданная движением.

Пантомима принесла в драматический театр свой специфический язык, отличный от главного - словесного языка драмы. "Говоря о пантомиме, разумею не вставные сцены (номера), не интермедии, к которым часто и неумеренно прибегает режиссер, не арлекинаду, которая, по правильному замечанию Чаплина является лишь одним из проявлений пантомимы как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую ткань всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности"[16].

Суть работы Барро в области пантомимы - это попытка испробовать новые формы движения, открытые Декру, в искусстве драматического театра.

Искусство другого ученика Этьена Декру - Марселя Марсо - реализовало достижения школы mime pur принципиально по-иному.

5. Марсель Марсо. Мимодрамы.

Марсель Марсо родился в Страсбурге 22 марта 1923 года в еврейской семье Шарля и Анны Манжелей. Первым, кто преподал Марсо основы грамматики пантомимы, был Этьен Декру, у которого он занимался в школе драматического искусства Шарля Дюллена при театре Сары Бернар в Париже. Занятия в своем "классе драматической импровизации" Дюллен организовывал чрезвычайно просто: студийцам нужно было посредством своих пяти чувств почувствовать импульсы внешнего ("голос мира") и внутреннего ("голос, идущий изнутри") мира и, объединив их сыграть "трагическую пантомиму". Научить актеров выражать эти трудно описываемые словами импульсы и было целью Дюллена. Он, как и Этьен Декру, мало доверял произносимому со сцены слову...

В мае 1946 года Марсо принял предложение Шарля Дюллена играть в театре Сары Бернар небольшие роли без слов, а в сезоне 1946/47 года Марсо получил приглашение сыграть роль Арлекина в пантомиме "Батист", поставленном Барро на сцене театра "Мариньи" (на эту же роль Барро сначала хотел пригласить Мориса Бежара...). Проработав сезон в двух театрах, Марсо начал мечтать о третьем - театре пантомимы, о котором нередко размышлял со своим учителем Этьеном Декру. Начинающий мим Марсо выступал в актерских кабаре, а после, бродя по парижским улочкам, думал о детстве, о людях, которых встречал изо дня в день. Тогда и родился Бип - персонаж , за которым впоследствии прочно закрепилось имя alter ego Марсо: "коротенькая серая курточка, надетая поверх полосатой майки, не по росту брюки, потрепанный цилиндр, с аккуратно воткнутой в него алой гвоздикой, которая при каждом шаге героя раскачивается на своем длинном стебельке. Лицо, по традиции мимов, густо забелено, нарисованный рот - разорванная ярко-красная черта, брови от удивления взлетели на середину лба, а под глазами - черные штрихи: следы двух крупных "слезинок"[17]. Впервые перед зрителями Бип предстал в "Театре де Пош" - первое отделение вечера составляли упражнения, вынесенные из школы Декру, а во втором состоялся показ первой мимодрамы Марсо "Бип и уличная девица". Так Марсо заложил основу сегодняшней современной европейской мимодрамы. Своеобразие этого вида пантомимы в первую очередь заключается в том, что в ней действуют уже не обобщенные аллегорические персонажи, а конкретные, индивидуализированные герои. Сила воздействия этих героев заключена именно в их яркой индивидуальной характеристике. Кроме того, здесь присутствует сюжет - то есть можно уже говорить о драматургии пантомимы. Вообще, вопрос о драматургии пантомимы - особый вопрос. Мы имеем дело не с пьесой и не с киносценарием, где уместны боковые сюжетные ходы. Здесь они будут лишь уводить внимание от основного действия. Автору всегда нужно помнить о том, что содержание пантомимы доходит до зрителя исключительно через зримое действие, поэтому оно не должно выпадать за пределы сцены, как это возможно в разговорной драме, где о событиях, происходящих за сценой, зритель может узнать со слов исполнителей. Пантомима - это прежде всего действие, происходящее в настоящем. Для того чтобы сюжет был понятен, необходимо, чтобы действие зарождалось, развивалось и завершалось на глазах у зрителя.

Помимо всего прочего, Марсо использует так называемые дополнительные средства пантомимы: свет, музыку, шумовые эффекты, реквизит...

Нередко говорят, что Музыка в бессловесном действии - слова мима. Музыка помогает создать смену эмоционального настроения, смену ритмов, помогает раскрыть внутреннюю сущность действия, заострить характеристику образа. В пантомиме музыкальное сопровождение не должно лишь иллюстрировать ее содержание. Музыка призвана помогать эмоциональному выражению идеи, составлять с действием одно целое. В идеале музыка, конечно, должна быть специально написанной для каждого данного спектакля, подобно тому, как для мимодрамы "Париж плачет, Париж смеется" музыка была специально написана Жозефом Космом.

Кроме того, Марсо использует костюм, являющийся в мимодраме важной отличительной характеристикой персонажа (так как персонажи в мимодраме, как мы знаем, всегда индивидуализированы), декорации, музыку и реквизит - все составляющие драматического спектакля налицо, кроме одного - звучащего слова. Это-то отличие и превращает мимодрамы в уникальный жанр...

В тот же 1947 год - год рождения Бипа, Марсель Марсо собрирает группу энтузиастов пантомимы (в основном таких же, как он, учеников Этьена Декру) и уже спустя несколько недель на театральной афише Парижа появляется новое название: "Содружество мимов Марселя Марсо". Свою первую работу, мимодраму "Я умер перед рассветом", новый коллектив показал на конкурсе молодежных театральных трупп.

За всю историю своего существования "Содружество" и непосредственно Марсо подарили зрителям такие шедевры пантомимы как "Юность. Зрелость. Старость. Смерть." - сольную пантомима Марсо, в которой с помощью всего лишь воссоздания различных походок показана вся жизнь человека - от рождения до смерти; знаменитые "Ломбард" и "Париж плачет, Париж смеется"; сольную же сценку "Городской сад", за время которой Марсо перевоплощается бесчисленное число раз, воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада. В прямом и переносном смысле актер каждый раз ставит себя на место очередного персонажа и воссоздает образ реального человека, но в том "искаженном" виде, в каком этот человек отображается в его актерском сознании. "Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, выявляющими особенности походки или просто манеры держаться и двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада. Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее. Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязаньем. Малыш, увлеченный игрой в мяч. Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, которых атакует шумная толпа ребятишек. В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную. Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин. Перебирая четки, чинно плывет монашка. Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев. Сторож подметает дорожки сада. Веренице образов, кажется, не будет конца... Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один"[18].

В 1951 году "Содружество мимов Марселя Марсо" выпускает одну из своих самых известных впоследствии мимодрам - "Шинель" по повести Н. Гоголя. Марсо поднял в своем спектакле одну из вечных проблем личности - то, что существование ее обусловлено канонами определенного общества.

Надо сказать, что гоголевский Башмачкин и Башмачкин Марсо оказались совершенно различны. В трактовке Марсо главный герой предстал не низведенным до состояния существа человеком, а личностью, вынужденной, однако, существовать на положении "маленького" и безликого. Он не был изначально заявлен зрителю как главный герой и представал сначала одним из того мира чиновников, к которому принадлежал. Свидетельствовал об этом и костюм: темный сюртук, стоячий воротничок с галстуком-бантом - все это имел каждый, служивший в канцелярии.

При инсценировании "Шинели" Марсо, естественно, пришлось отказаться от авторских обширных описаний: их заменило действие. "Шинель" в интерпретации "Содружества" состояла всего из четырех эпизодов, которые условно назывались: "Бюро", "Ателье портного", "Бал" и "Улица". Некоторые из них (например, "Бюро") повторялись и варьировались. В первой сцене "Бюро" все без исключения чиновники выглядели деталями хорошо налаженной бюрократической машины, состоящей из людей. Они одинаково входили в присутствие, одинаково кланялись начальнику и, заняв свои места, начинали работу. По звонку все четверо одновременно смотрели на часы, заканчивали работу и уходили... Лейтмотивом всей мимодрамы оказалась у Марсо тема стирающей человеческую индивидуальность стандартизации жизни, характерной для 20 века.

Рождение у Акакия Акакиевича мечты о новой шинели для Марсо было аналогично духовному перерождению героя, и этому была посвящена в спектакле целая сцена - "В Ателье портного". "Не сразу решаясь приблизиться к заветной двери, Башмачкин тщетно старался принять как можно более невозмутимый вид: топтался поодаль, разглядывая витрину ателье. Но по напряженному выражению его глаз, по тому, как он украдкой от предполагаемых прохожих пытался прямо через стекло погладить мягкий, теплый ворс тулупьего меха, зрители понимали, что в душе героя совершается трудная работа - он принимает важное для себя решение"[19]. Марсо удалось уничтожить "прозаический оттенок" поведения героя: простая покупка пальто преображала его жизнь... Портной, в версии Марсо - добропорядочный, вежливый буржуа, имеющий собственное ателье, - вселял в Башмачкина уверенность, предлагая ему купить новую шинель - ту, что висит в витрине ателье. Ту самую, которой еще несколько минут назад любовался Башмачкин, не смея даже и подумать о ее покупке.

После посещения ателье герой кардинально менялся. Начинался "многотрудный подвиг писца". Чиновники приходили, уходили, а Башмачкин все писал и писал... Акакий Акакиевич изнурял себя не экономией, а фанатическим трудом. "В мимодраме Марсо Акакий Акакиевич, совершая свой подвиг, ассоциировался скорее с художником, погруженным в создание картины, замысел которой он вынашивал долгие годы. Захваченный творчеством, постепенно утрачивал он инстинкт самосохранения: возможное принимал за действительное и вел себя, сообразуясь с потребностями своего таланта, забыв о весьма и весьма скромном своем социальном положении. Все увеличиваясь по ходу развития общего действия, разрыв этот и приводил Башмачкина-Марсо к полной катастрофе"[20]. Когда цель была достигнута и тулуп приобретен, то на балу, устроенном в его честь, Башмачкин вел себя непринужденно, раскрепощенно. "За свою откровенность и открытость, за свою претензию на равноправие и пришлось поплатиться герою Марсо"[21]. Воров, которые в следующей сцене грабили Акакия Акакиевича, играли те же четверо артистов, что и гостей на балу и чиновников, бок о бок с которыми работал герой. Это обстоятельство придавало происходящему действию особый смысл...

В спектакле Марсо не было шинели как таковой. Не было и николаевского Петербурга. Декорации Жака Ноэля воспроизводили отдельные элементы обстановки: газовые рожки, писарские скамьи, манекен в витрине ателье портного,- и все они намеренно были выполнены в театрально-бутафорском стиле. Обстановка не менялась на протяжении всего спектакля - действие просто перемещалось с одной площадки сцены на другую. Чуть в глубине, на возвышении, обозначающем витрину ателье портного, стоял огромный, вывороченный мехом наружу тулуп. Он смотрелся как нечто нереальное и фантастическое не только потому, что никак не соответствовал представлению о николаевской шинели, но и потому, что был единственной достоверной вещью в оформлении спектакля.

Важным в спектакле было использование музыки. В финале, когда герой, обессилев от борьбы с грабителями, падал на землю, внезапно замолкал игравший до этого оркестр и в исполнении рояля - как "отходная" - звучала тема Башмачкина.

Другую мимодраму "Содружества" - "Поединок во тьме" - отличала масса прямых заимствований из сценической культуры Востока, а в частности, традиционного японского театра Кабуки. Взятый з древней восточной легенды, сюжет о том, как хозяин гостиницы, желая ограбить богатого постояльца, убивает его, неоднократно появлялся на европейской сцене.

Традиция Кабуки такова, что непосредственно текст пьесы не имел самостоятельного значения. Искусство японских актеров оформилось до появления драматургии, и главная его особенность состояла в том, что игра начиналась тогда, когда кончалось слово. Это как нельзя лучше подходило к заявленному жанру мимодрамы. Нередко в театре Кабуки и то, что основное внимание бывает сосредоточено на какой-либо отдельной эмоции, чему в спектакле посвящается долгая сцена пантомимы или танца. Это обстоятельство рождает своеобразную, непривычную и непропорциональную для восприятия европейского зрителя композицию пьесы. Все это и легло в основу сценического решения "Поединка во тьме".

В этой постановке был очень важен предметный мир: туго набитый кошелек гостя, на котором задерживался алчный взгляд хозяина гостиницы (которого играл Марсо), появляющаяся в следующей сцене - непосредственно самого поединка - пара мечей и свеча. Хозяин ждал, чтобы гость уснул, а затем со свечой в руке поднимался к нему в комнату. От неожиданного порыва ветра свеча гасла, оставляя героев в темноте. И начинался поединок во тьме, по своему пластическому рисунку похожий на древний ритуальный танец воинов.

Костюмы и гримы героев были абсолютно идентичны: белое лицо-маска с резко обозначенными чертами, белые просторные блузы. Даже мечи их были одинаковы. Это сходство намеренно подчеркивалось постановщиком, и когда хозяин пронзал постояльца мечом, казалось, что он убивает самого себя - свою душу...

В связи с этой постановкой возникает вопрос - насколько важен и необходим реальный предметный мир в спектаклях пантомимы? Нужен ли миму реквизит и костюм или достаточно трико и пары собственных рук?

Во многих случаях реквизит миму не нужен. Во многих, но далеко не во всех. Реквизитом мимы пользовались издавна, пользуются и теперь. Очень интересен опыт использования реквизита японскими мимами. Веер в руках у японского актера может превратиться то в подзорную трубу, то во флейту, то в щит на боевом поединке, может стать книгой, кистью, кубком вина. Так и тюбетейка у среднеазиатского артиста может претерпеть множество превращений: это и пиала, из которой артисты пьют чай, и котел для варки лапши, и сито, а тюбетейка, сложенная трубкой, - ложка, пуля, вылетающая из ружья. Две тюбетейки, подвешенные на нитках к палке, - весы; сложенные особенным образом и укрепленные на голове, они могут превратиться в ослиные уши. Не менее разнообразно применение бубна или чалмы...

Так же европейский мим может сделать такими же выразительными свою кепку или соломенную шляпу, а может быть, носовой платок или галстук - смотря на что натолкнет его художественная фантазия. В одной пантомимической сценке мим, получив письмо невеселого содержания, в глубоком волнении машинально теребит в руках конверт, и вот уже он напоминает гармошку, которая ожила и зазвучала в его руках, вызвав новое настроение и новые ритмы поведения.

В 1960 году, несмотря на бешеный успех у публики, "Содружество мимов Марселя Марсо" распалось из-за отсутствия государственной субсидии. "Я, Пьер Вери (один из актеров "Содружества") и Бип отправились в наш "крестовый поход": завоевывать мир молчанием," - сказал несколько лет спустя Марсо.

В этот период он создает свои "маленькие сольные трагедии": "Контрасты", "В мастерской масок", "Клетку" и мимодраму "Дон Жуан" по пьесе Тирсо де Молины "Севильский озорник или Каменный гость". В этой мимодраме главенствующим стал мотив жизни-маскарада, но маскарада особенного, когда маски надеты не для веселья - не добровольно...

Начало мимодрамы точно следовало привычной версии легенды о Дон Жуане - молодом и безрассудном обольстителе. Жизнь его была чередой беспрерывных любовных похождений и завоеванных сердец, последним из которых оказалось сердце дочери губернатора. Вступившихся за ее честь отца и жениха Дон Жуан убивал, после чего вынужден был удалиться в изгнание.

Следующая встреча с героем происходила лишь через 20 лет, и перед зрителем представал "Дон Жуан, обремененный памятью", ставший отшельником и бегущий женщин. Причина такой перемены героя выяснялась, когда шла речь о последней любовной истории Дон Жуана. В Севилье в него влюбляется девушка, удивительно похожая на дочь губернатора. Он противится этой любви, чувствуя недоброе предзнаменование. Приняв от нее приглашение на бал, он является туда без маски - в отличие от остальных. И когда перед девушкой вдруг появилась маска Дон Жуана, в которую был одет некий молодой человек, девушка сделала выбор между подлинным Жуаном и Жуаном ряженым в пользу последнего. Лучше всех неслучайность этого выбора понимает сам Дон Жуан, так часто в своей жизни пользовавшийся услугами обмана... Одинокий среди веселящейся толпы, герой шел к статуе губернатора, в котором теперь видел союзника, но прежде чем успевал как-то обнаружить свое перерождение, погибал в ее объятиях.

6. Что же дальше?..

В 1964 году перед Марсо встал вопрос о создании собственной школы пантомимы - чтобы сохранить и развить все, что было накоплено и открыто до этого. Он обращается во французское министерство культуры, посылает запрос в Национальную Академию и получает ответ: "Нет кредитов". "Труппа, игравшая "Дон Жуана", просуществовала всего шесть месяцев. Без субсидии мы долго не выдержали... На этот раз я покинул Францию фактически разоренным, имея 100 миллионов долгу," - вспоминал Марсо. Он отправляется в очередное многомесячное кругосветное турне с сольными выступлениями - на этот раз еще и для того, чтобы погасить долг и накопить денег на открытие школы...

Лишь в 1969 году в помещении парижского "Театра де ля мюзик" открылась Интернациональная школа пантомимы. Ее воспитанниками стали восемьдесят человек, съехавшихся со всех концов света, а педагогами - бывшие актеры "Содружества мимов Марселя Марсо".

Вернувшись к себе на родину, многие из выпускников Интернациональной школы организовали свои труппы или стали преподавать, бережно передавая опыт, полученный у великого Марсо тем, кому, несмотря ни на что, все еще дорого это странное и прекрасное искусство звучащей тишины...

Источник : http://zhurnal.lib.ru/t/tatxjana_g/pantomima.shtml

Список использованной литературы:

1. Арто Антонен. Театр и его двойник/Пер. с фр. С. Исаева. - М., "Мартис", 1993

2. Барро Жан-Луи. Размышления о театре/Пер. с фр. О. И. Пичугина. - М., Изд-во иностранной литературы, 1963

3. Барро Жан-Луи. Воспоминания для будущего/Пер. с фр. Л. Завьяловой. - М., "Искусство", 1979

© Copyright Татьяна Глэм (petatyana@yandex.ru)

Театр DEREVO. Фрагменты спектаклей

спектакль "Dia Gnose" (фрагменты)

спектакль «Кецаль» (фрагменты)

Театр Монахов Шаолиня. Колесо жизни


Монахи Шаолиньского монастыря в театрализованной форме рассказывают легендарную историю своего монастыря и в контексте исторического сюжета демонстрируют искусство кунг-фу. Замечательный пример синтеза театра и боевых искусств.

Фельденкрайз Моше



Моше Фельденкрайз, по образованию физик, сотрудничал с Александером, изучал, фрейдизм и основал первую в Европе школу дзюдо.
Система Фельденкрайза основана на осознававии собственных движений, что позволяет телу двигаться с минимумом усилий и максимумом эффективности. Мышечная раскованность и умение управлять своими движениями в свою очередь приводят к эмоциональной раскованности, умению управлять чувствами.


"Осознавание через движение: двенадцать практических уроков"
Книга уникального психотерапевта, представляющая практическое руководство к достижению более здоровой и полнокровной жизни.Изучив и применив приведенные здесь упражнения, вы можете открыть дверь в сокровищницу собственных возможностей.

Метод Фельденкрайза
Различные системы развития личности, ориентированные на работу с телом, независимо возникшие в различных местах земного шара, имеют много общего. Они ратуют за так называемое «недеяние», то есть стремятся к тому, чтобы тело действовало естественно и легко. Все они предпочитают релаксированные действия напряженным, все стараются научить человека уменьшить привычное напряжение в теле. Все эти системы рассматривают тело и ум как единое целое, как постоянный психофизический процесс, в котором изменения на любом уровне воздействуют на остальные части.
Различия между этими системами появляются от того, что каждая из них, по-видимому, специализируется на определенной области физического функционирования. Райхианская и биоэнергетическая работа связана с эмоционально нагруженными блоками в теле, рольфинг восстанавливает структуру частей тела, которая могла быть нарушена в связи с физической травмой или по другим причинам. Метод Александёра занимается использованием тела в повседневной жизни, так же как и метод Фельденкрайза, однако упражнения последнего содержат значительно более сложные паттерны поведения, восстанавливающие физическую эффективность и грацию. Метод Шарлотты Селвер (sensory awareness) и метод сенсорной релаксации концентрируются на ощущениях, прикосновениях, на лучшем осознавании тела и мира вокруг нас.
Все эти системы стремятся научить человека быть более расслабленным, более «естественным» как во время отдыха, так и в действии. Все они стремятся устранить ненужные напряжения, которые мы несем в себе и с собой, стараются возвратить нас к действию в «недеянии», учат позволять телу быть эффективным, вместо того чтобы осваивать бесполезные навыки и наращивать мышцы. Наиболее важно отучиться от дурных привычек, которые возникают в детстве и позже, вернуться к естественной мудрости, координации и равновесию тела.
Метод Фельденкрайза предназначен для восстановления естественной грации и свободы движений, которыми обладают все маленькие дети. Фельденкрайз работает с паттернами мышечных движений, помогая человеку найти более эффективный способ движения и устранить ненужные мышечные напряжения и неэффективные паттерны, ставшие привычными за долгие годы.
Фельденкрайз получил докторскую степень по физике во Франции и до сорока лет работал физиком. Он глубоко заинтересовался дзю-до и основал первую в Европе школу дзю-до, сформировав свою собственную систему. Фельденкрайз работал с Александером, изучал йогу, фрейдизм, работы Гурджиева, неврологию. После Второй Мировой Войны он посвятил себя работе с телом.
фельденкрайз использует множество упражнений, меняющихся от урока к уроку. Они обычно начинаются с небольших движений, постепенно соединяющихся в большие и более сложные паттерны. Цель состоит в том, чтобы развить легкость и свободу в каждой части тела.
Фельденкрайз указывает, что нам нужно принять на себя большую ответственность, понять, как действует наше тело, научиться жить в соответствии с нашей естественной конституцией и нашими способностями. Он отмечает, что нервная система занимается прежде всего движением и что паттерны движения отражают состояние нервной системы. Фельденкрайз подчеркивает, что необходимо научиться расслабляться и находить собственный ритм, чтобы преодолеть дурные привычки в использовании тела. Мы должны освободиться, играть, экспериментировать с движением, чтобы научиться чему-то новому. Пока мы находимся под давлением, напряжены, спешим, мы не можем учиться. Мы можем лишь повторять старые паттерны.
Работа Фельденкрайза направлена на восстановление связей между двигательными участками коры головного мозга и мышцами, которые напряжены или испорчены дурными привычками или негативными влияниями. Цель состоит в том, чтобы создать в теле способность двигаться с минимальными усилиями и максимальной эффективностью не благодаря увеличению мышечной силы, а благодаря возрастающему пониманию того, как тело работает. Согласно Фельденкрайзу, возрастающее сознавание (awareness) и подвижность могут быть достигнуты при успокоении и уравновешивании двигательных участков коры головного мозга. При этом мы можем достичь значительного расширения осознавания и сможем попробовать новые сочетания движений, которые были невозможны, когда связи между корой и мускулатурой были ограничены предписанными и ограниченными паттернами.
(Из книги: Д.Фейдимен, Р.Фрейгер, «Личность и развитие»)

I. Понимание при действии

Предисловие
Мы действуем в соответствии с образом себя. Образ себя, который управляет каждым нашим действием, определяется тремя факторами (в различных соотношениях): наследственностью, воспитанием и самовоспитанием.
Наследственный фактор менее всего поддается изменениям. Биологические особенности индивида — особенности нервной системы, костной структуры, мышц, желез, кожи, органов чувств — определяются его физической наследственностью задолго до того, как он начинает осознавать себя. Но образ себя развивается из его действий и реакций в ходе обычного жизненного опыта.
Воспитание и образование дают человеку возможность овладеть определенным языком и определяют паттерны его представлений и реакций в соответствии с обществом, которому он принадлежит. Эти представления и реакции не являются общими для человечества как вида, они зависят от конкретной среды, будучи характерными для определенных социальных групп.
Воспитание в значительной степени определяет направление самовоспитания и самообразования — наиболее активного элемента в нашем развитии. С другой стороны, самовоспитание влияет на то, как мы воспринимаем внешнее воспитание и образование и как выбираем материал для обучения. Воспитание и самовоспитание, образование и самообразование взаимосвязаны. В первые недели жизни воспитание сводится к впитыванию окружающей среды, а самовоспитание практически отсутствует; в этот период индивид может отказываться лишь от того, что изначально чуждо и неприемлемо для его наследственных особенностей.
По мере роста детского организма самовоспитание прогрессирует. Ребенок постепенно обретает индивидуальные характеристики. Он начинает выбирать объекты и действия в соответствии со своей природой. Он уже не принимает все , что пытается навязать ему обучение. Внешнее воспитание и индивидуальные склонности вместе задают тенденции привычного поведения и действий.
Из трех факторов, определяющих наш образ себя, лишь самообразование до некоторой степени находится в нашей власти. Мы не выбираем физическую наследственность, воспитание нам также навязывается; в ранние годы даже самовоспитание не является полностью независимым и Сознательным, оно зависит от относительной силы наследственности, индивидуальных характеристик, эффективности работы нервной системы, упорства и серьезности. Наследственность делает каждого из нас уникальным индивидом в отношении физической структуры, внешности и способов действия. Воспитание формирует нас как членов определенного человеческого общества и стремится сделать нас настолько похожими на всех остальных его членов, насколько это возможно. Общество диктует нам, как одеваться, делая нашу внешность похожей на внешность всех остальных. Давая нам язык, оно заставляет нас выражать себя так же, как это делают другие. Оно прививает нам паттерны поведения и ценности, и поэтому самовоспитание, которое должно было бы способствовать нашей индивидуализации и расширять унаследованные различия в области действия, в значительной степени также стремится сделать наше поведение похожим на поведение других людей.
Современное воспитание подобно древней и часто примитивной практике ставит перед собой задачу обеспечить формирование нивелирующей приспособленности индивидов. Хотя оно и не может полностью подавить самовоспитание, все же даже в развитых странах, где методы воспитания и образования постоянно совершенствуются, все больше возрастает одинаковость мнений, внешности, амбиций и т.п. Развитие средств массовой информации и ложно понятой идеи социального равенства также вносит свой вклад в стирание индивидуальных различий.
Современные познания в области воспитания и психологии дали возможность профессору Скиннеру, гарвардскому психологу, продемонстрировать методы воспитания, формирующие иднивидов, которые •«удовлетворены, способны, образованны, счастливы и способны к творчеству». Это действительно цель воспитания и образования, даже если это не всегда выражается стбль определенно. Скиннер, конечно, прав относительно эффективности методов, и можно не сомневаться, что со временем, используя все знания в области биологической наследственности, можно будет создать образованное, организованное, удовлетворенное и счастливое существо в форме человека. Можно даже научиться создавать различные типы таких существ, чтобы удовлетворить все потребности общества.
Эта «утопия», которая имеет шанс воплотиться в недалеком будущем, является логическим следствием нынешней ситуации. Чтобы придйти к ее воплощению, нужно лишь создать биологическое единообразие и применить подходящие воспитательные средства, чтобы исключить самообразование.
Многие полагают, что общество более важно, чем индивиды, из которых оно состоит. Тенденцию к усовершенствованию можно наблюдать почти во всех развитых странах; различаются лишь методы, избираемые для достижения этой цели. Кажется общепринятым, что самое важное — усовершенствовать социальный процесс работы, производства, предоставить всем равные возможности. В каждом обществе заботятся о том, чтобы это общество функционировало без всяких «возмущений».
Может быть, эти тенденции общества соответствуют эволюционным тенденциям человеческого рода. Если так, каждый должен направить свои усилия на достижение этих целей.
Однако, если мы на время оставим представления об обществе и обратимся к человеку как таковому, мы увидим, что общество — это не просто сумма людей, которые его составляют; с точки зрения индивида оно имеет другое значение. Для него это прежде всего поле, в котором он должен продвигаться, чтобы превратиться в ценного члена общества. Таким образом, его самооценка зависит от его положения в обществе. Общество также является для индивида полем, в котором он может проявлять свои индивидуальные качества, развивать и выражать свои частные личные склонности, органичные для его индивидуальности. Органичные черты, основанные на биологической наследственности, и их выражение существенны для оптимального функционирования организма. Поскольку тенденция к единообразию в нашем обществе создает бесчисленные конфликты с индивидуальными осообенностями, приспособление к обществу может осуществляться либо ценой подавления индивидуальных органических потребностей, либо благодаря отождествлению индивида с потребностями общества, что может зайти столь далеко (при том, что сам человек не понимает, что эти потребности ему навязаны), что он чувствует себя не в своей тарелке, если не может вести себя в соответствии с ценностями общества.
Общественное воспитание осуществляется одновременно в двух направлениях. Оно подавляет любую нонконформистскую тенденцию посредством наказаний или отказа в поддержке и одновременно внушает индивиду ценности, принуждающие его преодолевать и отвергать спонтанные желания. Эти условия заставляют сегодня большинство взрослых жить в маске — маске личности, которую индивидуум пытается представить другим и самому себе. Любое спонтанное стремление или желание, проявляющие органическую природу индивида, подвергаются строгой внутренней критике. Эти стремления и желания вызывают тревогу и угрызения совести, индивид пытается подавить тенденцию реализовать их. Единственная компенсация, делающая жизнь выносимой, несмотря на эти жертвы, — это социальное признание, получаемое индивидуумом, добившимся успеха. Потребность в постоянной поддержке окружающих столь велика, что большинство людей тратит большую часть своей жизни на укрепление своих масок. Повторяющийся успех побуждает людей продолжать этот маскарад.
Этот успех должен быть очевидным и обеспечивать постоянное социальное продвижение. Если этого не происходит, не только ухудшаются жизненные условия, но и самооценка человека уменьшается до такой степени, что это начинает угрожать его психическому и физическому здоровью. Человек не дает себе возможности отдохнуть, даже если он обладает материальным достатком. Действия и порождающие их импульсы, необходимые для поддержания маски без трещин и проколов, чтобы человека за ней не было видно, не основаны ни на каких органических потребностях. В результате удовлетворение, получаемое от этих действий, даже если они успешны, — это не живительное органическое удовлетворение, а нечто весьма поверхностное и внешнее.
Постепенно человек убеждает себя, что признание обществом его успеха должно давать и дает ему органическое удовлетворение. Часто индивид настолько приспосабливается к своей маске, настолько полно с ней отождествляется, что уже не чувствует ни органических импульсов, ни органических удовлетворений. Это порождает трещины и нарушения в семейных и сексуальных отношениях; может быть, они всегда присутствовали, но замазывались социальным успехом. Действительно, частная органическая жизнь и удовлетворение потребностей, основанных на сильных органических импульсах, почти совершенно не существенны для успешного существования маски и ее социальной ценности. Большинство людей проживает со своей маской достаточно активную и удовлетворительную жизнь, чтобы более или менее безболезненно подавить ощущение пустоты, возникающее, когда они останавливаются и прислушиваются к своему сердцу.
Не все преуспевают в занятиях, которые общество считает важными до такой степени, чтобы успешно жить жизнью маски. Многие из тех, кто в юности не сумел приобрести профессию или занятие, обеспечивающее достаточный престиж для маски, утверждают, что они ленивы и не обладают характером и настойчивостью, необходимыми для того, чтобы чему-нибудь научиться. Они пробуют то или иное, одно за другим, переходя от одного занятия к другому, неизменно считая, что вот это-то занятие им подходит. Они могут быть не менее одаренными, чем все остальные, но они привыкли не учитывать свои органические потребности, поскольку ни одна деятельность не интересует их по-настоящему. Они могут наткнуться на что-нибудь, что задержит их дольше другого, и могут даже приобрести определенные навыки. Но их занятие все же случайно для них самих, хотя оно и дает им опору в обществе и ощущение собственной значимости. В то же время ненадежность самооценки заставляет их искать успеха в других областях, например, в беспорядочной сексуальной жизни. И эта беспорядочность, и постоянная смена работы поддерживаются одним и тем же механизмом веры в какую-то осообую собственную одаренность. Это повышает их самооценку и дает им хотя бы частичное органическое удовлетворение, — достаточное, чтобы пробовать снова и снова.
Самовоспитание, которое, как мы видели, не является полностью независимым, также порождает структурные и функциональные конфликты. Многие люди страдают нарушением пищеварения, выделения, дыхания, патологиями костной структуры. Временные улучшения, достигаемые при лечении этих болезней, дают столь же временное возрастание жизненности, за которым, как правило, следует период ухудшения здоровья и состояния духа.
Очевидно, что из трех факторов, определяющих поведение человека в целом, только самовоспитание контролируется волевым усилием. Вопрос в том, до какой степени и, в осообенности, каким образом человек может помочь себе. Большинство людей будут искать консультации специалиста — лучший способ в серьезных случаях. Однако большая часть людей вообще не ощущает потребности в этом, и у них нет желания это делать; неясно, чем мог бы помочь им специалист. В конце концов, помочь самому себе — единственный путь, открытый каждому.
Этот путь может быть Сложным и трудным, но это возможно для каждого, кто чувствует потребность в изменении и улучшении, хотя для этого нужно ясно понимать некоторые вещи.
Необходимо с самого начала понимать, что процесс учения состоит из ступеней, причем на этом пути будет не только движение вверх, но и спады. Это относится даже к такому простому делу, как учение стихотворения наизусть. Можно выучить его сегодня и совершенно ничего не помнить завтра; а через несколько дней безо всякой дополнительной работы оно может внезапно вспомниться целиком. Через несколько месяцев, в течение которых человек не вспоминал об этом стихотворении, краткое напоминание может целиком восстановить выученное. Следовательно, нас не должно обескураживать то, что в какой-то момент покажется, что мы оказались в том же положении, в каком были вначале; постепенно регрессии будут становиться более редкими, а возвращение к лучшему состоянию станет легче.
Далее, следует понимать, что, по мере нарастания изменений, могут обнаружиться и попасть в центр внимания новые, прежде незамеченные трудности.
Большинство людей делает попытку улучшить или исправить что-то в себе, даже если эти попытки не осознаются. Средний человек доволен своими достижениями и полагает, что ему достаточно нескольких гимнастических упражнений для исправления нескольких недостатков, которые он заметил. Все, что было сказано в этом предисловии, адресовано как раз этому среднему человеку — тому, кто полагает, что все это его не касается.
По мере того как человек улучшает себя, он начинает осознавать возможность разных стадий развития, а средства усовершенствования становятся все более тонкими. В этой книге я детально описываю первые шаги, предоставляя читателю в дальнейшем продолжить развитие по своему усмотрению.

Образ себя
Динамика индивидуального действия
Все мы говорим, двигаемся, думаем и чувствуем по-разному, каждый в соответствии с тем образом себя, который он построил за годы своей жизни. Чтобы изменить образ действия, нужно изменить образ себя, который мы в себе несем. Это подразумевает изменение динамики реакций, а не просто замену одного действия другим. Такое изменение включает изменение не только образа себя, но также природы мотивации и мобилизации всех частей тела, участвующих в действии.
Эти изменения немедленно отражаются на самых простых действиях — например на письме и в речи.
Четыре компонента действия
Образ себя состоит из четырех компонентов, участвующих в каждом действии. Это движение, ощущение, чувство и мышление. Доля каждого компонента в том или ином действии различна, поскольку и люди, выполняющие действие, отличаются друг от друга, но в какой-то степени каждый компонент присутствует в любом действии.
Например, для того чтобы думать, человек должен бодрствовать и знать, что он бодрствует, а не спит; он должен ощущать свое физическое положение относительно поля тяготения. Таким образом, он должен двигаться, ощущать и мыслить.
Чтобы ощущать — видеть, слышать или воспринимать тактильные сигналы, — человек должен заинтересоваться, испугаться или заметить нечто, что его касается. То есть он должен двигаться, чувствовать и думать.
Чтобы двигаться, человек должен использовать, по крайней мере, одно из своих чувств сознательно или бессознательно, что включает в себя чувства и мышление.
Если хотя бы один из этих элементов действия редуцируется до нулевого значения, само существование человека оказывается под угрозой. Трудно поддерживать жизнь даже короткое время безо всякого движения. Нет жизни, если существо лишено каких бы то ни было ощущений. Без чувств нет импульса жить; лишь чувство удушья заставляет дышать. Даже таракан долго не проживет без минимальной рефлексивной мысли.

Изменения фиксируются и превращаются в привычки
В действительности образ себя не остается постоянным. Он изменяется от действия к действию, и эти изменения постепенно становятся привычками, то есть действия постепенно обретают фиксированный, неизменный характер.
В начале жизни, когда образ только устанавливается, изменения часты и значительны. Новые формы действия, которые еще вчера были недоступны ребенку, быстро осваиваются. Например, ребенок начинает видеть через несколько недель после рождения; в определенный момент он учится стоять, ходить, разговаривать. Его опыт, вместе с наследственностью, медленно формирует индивидуальные способы стояния, ходьбы, речи, ощущений, слушания и выполнения всех остальных действий, из которых состоит человеческая жизнь. И хотя со стороны жизнь одного человека может быть очень похожей на жизнь другого, при близком рассмотрении они оказываются совершенно различными. Нам, следовательно, нужно употреблять слова и понятия таким образом, чтобы они были более или менее одинаково применимы к каждому человеку.

Как формируется образ себя
Рассмотрим более детально двигательный аспект образа себя. Инстинкт, чувства и мышление связаны с движением, так что они тоже участвуют в создании двигательного аспекта образа себя.
Раздражение определенных клеток двигательной зоны коры головного мозга задействует определенную мышцу. Сегодня известно, что соответствие между определенными клетками коры и определенными мышцами не является абсолютным и исключительным. Тем не менее можно полагать, что существует достаточное количество экспериментальных данных, подтверждающих, что определенные клетки коры активируют определенные мышцы, по крайней мере при основных элементарных движениях.

Индивидуальное и социальное действие
Новорожденный ребенок не может делать практически ничего из того, что он будет делать как взрослый член человеческого общества; но он может делать практически все, что делает и взрослый человек-индивид: он может дышать, есть, переваривать пищу, выделять ненужное; его тело может совершать все биологические и физиологические процессы, кроме полового акта. Впрочем, сейчас полагают, что взрослая сексуальность также развивается из ранней детской аутосексуальности, что позволяет объяснить многие неадекватности в этой сфере тем, что индивидуальная сексуальность недостаточно развилась в социальную.

Контакт с внешним миром
Контакт новорожденного с внешним миром устанавливается, в основном, посредством губ и рта; так он узнает свою мать. Он начинает помогать руками губам и рту и познает на ощупь то, что уже знает губами и ртом. Потом он постепенно обнаруживает различные части своего тела и то, как они соотносятся друг с другом, и таким образом формируются первые представления о расстояниях и пространстве. Время открывает ему себя в координации процессов дыхания и глотания, которые связаны с движениями губ, рта, челюстей, ноздрей и прилегающей к ним области.

Образ себя в двигательной области коры головного мозга
Если мы рассмотрим область коры головного мозга месячного ребенка, активирующую мышцы, послушные его развивающейся воле, мы увидим, что эта область напоминает форму его тела, но так представлена только область сознательных действий, а не анатомическая конфигурация его тела. Большую часть этой области занимают губы и рот. Антигравитационные мускулы, поддерживающие тело в вертикальном положении, еще не поддаются сознательному управлению. Мышцы рук лишь время от времени совершают сознательные движения в ответ на импульсы. Перед нами функциональная картина, в которой человеческое тело представлено четырьмя тонкими линиями-конечностями и линией-туловищем; большую же часть этой картины занимают губы и рот.

Каждая новая функция изменяет картину
Если мы посмотрим, как выглядит та же картина у ребенка, который уже научился ходить, и у ребенка, который уже научился писать, мы получим совершенно иные функциональные образы. Губы и рот все еще будут занимать значительное место, поскольку добавилась функция речи, использующая язык, рот и губы. Появляется новая значительная область, связанная с большими пальцами, причем область, связанная с правым большим пальцем, значительно превосходит связанную с левым. Большой палец принимает участие практически в каждом движении руки, в осообенности при письме, так что область, соответствующая большому пальцу, превосходит те, которые соответствуют другим пальцам.

Мышечный образ в моторной частя коры головного мозга у каждого индивида уникален
Продолжая рисовать подобные картины, мы заметим, что они не только меняются со временем, но и сильно различаются у разных индивидов. Если, например, человек не учился писать, области, связанные с большим пальцем, менее развиты. Области, связанные с другими пальцами, окажутся более развитыми у человека, который учился игре на музыкальных инструментах. У людей, изучавших несколько языков или учившихся пению, более развиты области, связанные с дыханием, языком, ртом и так далее.

Мышечный образ основан на наблюдении
В результате многочисленных экспериментов физиологи обнаружили, что, по крайней мере в основах движения, затрагиваемые клетки коры связываются в форму, напоминающую тело; они назвали это «гомункулусом». Это важная основа «образа себя», по крайней мере в отношении основных движений. У нас нет подобных экспериментальных свидетельств относительно ощущений, чувств и мышления.

Образ себя меньше, чем ваши потенциальные способности
Образ себя, формирующийся у человека, существенно меньше, чем его возможности, поскольку он состоит лишь из тех групп клеток, которые мы действительно используем. Более того, различные паттерны и комбинации клеток важнее, чем их количество. Человек, изучивший несколько языков, по-видимому использует большее количество клеток и больше их сочетаний. Большинство детей национальных меньшинств мира знают, по крайней мере, два языка; их образ себя чуть ближе к потенциально возможному, чем у людей, знающих лишь один родной язык.
То же относится н к другим областям деятельности. В целом образ себя куда более ограничен, чем возможности человека. Есть люди, знающие от тридцати до семидесяти языков. Это указывает, что обычно образ себя занимает лишь около 5% потенциально возможного. Систематическое наблюдение и работа примерно с тысячью пациентов, принадлежащим к различным национальностям и культурным слоям, убедили меня, что это и есть приблизительно та доля нашего скрытого потенциала, которую мы используем.

Достижение ближайших целей имеет негативный аспект
Негативный аспект стремления к достижению лишь ближайших целей состоит в том, что, научившись достигать их, мы перестаем учиться чему-либо еще. Так, например, мы перестаем учиться говррить, как только наша речь становится более или менее понятной; в то же время тот, кто хочет научиться говорить с ясностью и выразительностью актера, обнаруживает, что этому необходимо посвятить несколько лет и лишь тогда удастся приблизиться к максимальному использованию своего потенциала в этой области. Процесс ограничения собственных способностей и возможностей заставляет человека обходиться пятью процентами своего потенциала и не замечать, что его развитие прервано. Ситуация еще более усложняется из-за запутанных отношений между ростом и развитием индивида с одной стороны и культурой и экономикой общества, в котором мы развиваемся, — с другой.

Образование, как правило, привязано к окружающей обстановке
Никто не знает цели жизни, так что образование и воспитание, которое каждое поколение передает следующему — не более чем продолжение его собственных привычных представлений. Жизнь была тяжелой борьбой на начальной стадии развития человечества; природа не благоволит созданиям, которым не хватает внимательного отношения к окружающему их миру. Нельзя игнорировать и те значительные социальные трудности, которые вызывает существование на земле миллионов людей. В таких напряженных условиях образование-воспитание совершенствуется лишь в отношении необходимого и возможного для того, чтобы новое поколение могло заменить старое приблизительно в тех же условиях.

Минимального развития индивида достаточно для удовлетворения потребностей общества
Основная биологическая тенденция любого организма — это развитие своих возможностей до наибольшей степени. Между тем современное общество довольствуется минимальным развитием индивида. Фундаментальное развитие потенциальных способностей прекращается в раннем отрочестве, поскольку общество требует, чтобы молодое поколение как можно скорее превращалось в полезных членов общества. Образование после раннего отрочества фактически ограничивается приобретением практических и профессиональных знаний и умений в определённой области. Собственно же развитие продолжается лишь в исключительно редких случаях. Только необычный человек будет продолжать совершенствовать образ себя, реализуя свои потенциальные способности.
Неполное развитие и удовлетворение достигнутым — это порочный круг
В свете сказанного очевидно, что большинство людей использует лишь небольшую часть своих потенциальных способностей; меньшинство, которое превосходит большинство, получает возможность использовать свой потенциал не благодаря более высоким способностям, а потому, что эти люди научились использовать большую часть своего потенциала. Нужно, разумеется, иметь в виду, что нет двух людей с одинаковыми потенциальными способностями.
Как же создается порочный круг, ограничивающий человеческие способности, и в то же время дающий человеку основание чувствовать удовлетворение от собственных ограничений?

Физиологические процессы, препятствующие развитию
В первые годы жизни человек подобен любому другому живому существу в отношении мобилизации различных способностей и использовании всех достаточно развитых функций. Клетки его тела стремятся, как и все живые клетки, расти и выполнять свои специфические функции. Это относится и к клеткам нервной системы; каждая из них живет своей особой жизнью, принимая участие в той области органического функционирования, для которого она предназначена. Тем не менее многие клетки остаются бездействующими, будучи при этом частями целогоорганизма. Этому могут быть две причины. В одном случае организм может быть занят действием, которое угнетает одни клетки и мобилизует другие. Если это продолжается более или менее долго, то часть клеток оказывается более или менее постоянно угнетенными.
В другом случае некоторые потенциальные функции могут вообще не развиться до зрелого состояния. Возможно, у организма не было повода обратиться к ним, возможно, он не считал их сколько-нибудь ценными, а возможно, потребности вели его в другом направлении. Действительно, социальные условия позволяют организму функционировать в качестве полезного члена общества без малейшего стремления развивать свои способности в целом.

Человек оценивает себя в соответствии с тем, насколько он ценен для общества
Стремление к усовершенствованию общества в наши дни ведет к недооценке, чуть ли не к отрицанию самого человеческого материла, из которого состоит общество. Дело не в самой цели, которая сама по себе конструктивна, а в том, что индивиды, справедливо или нет, начинают отождествлять образ себя со своей ценностью для общества. Даже освободившись от воспитателей, человек не пытается отличить себя от паттерна, навязанного ему окружением. Таким образом, общество составляют люди, цели и поведение которых очень схожи. Несмотря на то что внутренние различия между людьми — это очевидный факт, мало кто рассматривает себя безотносительно к тому, как его оценивает общество. Это похоже на попытку засунуть колышек квадратного сечения в круглое отверстие: индивид стремится сгладить, стереть свои биологические особенности, отчуждая себя от своих внутренних потребностей. Он засовывает себя в это круглое отверстие, он уже активно хочет ему соответствовать, потому что, если ему это не удастся, снизится его ценность в собственных глазах, и он лишится оснований для дальнейшей инициативы. Это соображение нужно иҼеть в виду, чтобы наиболее полно оценить, как относится к себе индивид, стремящийся развиваться, реализовывать свои особые качества и плодотворно жить.

Оценка ребенка по его достижениям лишает его спонтанности
В самые ранние годы ребенка ценят — во многих случаях, по крайней мере, — не за его достижения, а просто за то, что он такой, какой есть. В тех семьях, где это так, ребенок развивается в соответствии со своими индивидуальными склонностями и способностями. А в тех семьях, где ребенка оценивают по его достижениям, ребенок рано теряет спонтанность. Такие дети становятся взрослыми, не пережив отрочества. Такие взрослые время от времени бессознательно жаждут отрочества, которого им не хватило, жаждут найти в себе те инстинктивные способности, которым они не дали развиться в юности.

Самосовершенствование связано с признанием собственной ценности
Важно понимать, что, если человек хочет улучшить свой образ себя, он должен прежде всего научиться ценить себя как индивида, даже если его недостатки в качестве члена общества кажутся ему преобладающими над положительными качествами.

Можно поучиться у людей с врожденными или полученными в детстве увечьями — они умеют ценить себя, несмотря на очевидные недостатки. Те, кто сумел найти в себе достаточно достоинства и обрел устойчивое самоуважение, могут достичь больших высот, чем нормальный, здоровый человек. Те же, кто в связи с увечьями ощущает свою неполноценность и пытается преодолеть это чувство с помощью одной лишь силы воли, вырастают в людей тяжелых и озлобленных, стремящихся отомстить всем подряд — тем, кто не виноват в их судьбе и по существу ничего не может для них сделать.

Действие становится основным средством самосовершенствования
Признание собственной ценности важно в начале работы над собой, но, чтобы добиться реальных улучшений, нужно поместить его на второй план. Пока самооценка не перестанет быть основным мотивом, никакое улучшение не сможет удовлетворить индивида. В действительности, по мере того как человек развивается и совершенствуется, центр его интересов перемещается на то, что и как он делает, и менее важным становится вопрос, кто это делает.

Трудно изменить привычный способ действии
Человек обычно рассматривает себя как нечто заданное природой, хотя в действительности он в большей мере является продуктом собственного опыта. Внешность, голос, образ мыслей, окружающая среда, отношение с пространством и временем и многое другое принимаются как данность, как врожденная реальность; между тем любой значимый элемент в отношениях индивидуума с другими людьми и с обществом — это результат воспитания и обучения. Способность ходить, говорить, читать, видеть три измерения в картине или фотографии, — все эти умения человек приобретает в течение ряда лет. Выучить второй язык не так просто как первый, родной; произношение слов второго языка будет носить на себе следы родного языка. Вообще любой полностью ассимилированный паттерн действия будет воздействовать на последующее действие.
Трудности возникнут, например, в том случае, если человек попробует научиться сидеть в соответствии с навыками другой нации. Поскольку ранние навыки сидения зависят не только от наследственности, но и от той среды, в которой родился индивид, трудность заключается не столько в природе самой привычки, сколько в необходимости изменить старые привычки тела, чувств и ума. Это относится к изменению любой привычки, какова бы ни была ее природа. Здесь имеется в виду не просто замена одного действия другим, а изменение способа выполнения действия, изменение всей динамики таким образом, чтобы новый способ был во всех отношениях, по меньшей мере, не хуже старого.

Человек ве осознает многие части своего тела
Если вы ляжете на спину и попробуете систематически почувствовать свое тело, обращая внимание поочередно на каждую конечность, на каждую часть тела, вы заметите, что одни части тела ощущаются легко, другие же можно почувствовать лишь с трудом и смутно, или же их вообще невозможно почувствовать и осознать.
Легко почувствовать кончики пальцев и губы, но гораздо труднее почувствовать затылок и заднюю часть шеи, между ушами. Разумеется, степень ощутимости зависит от индивидуального образа себя. Вообще говоря, трудно найти человека, который одинаково легко может почувствовать и осознать все участки своего тела. Легче всего поддаются осознаванию те части тела, которые ежедневно используются в каких-либо действиях, в то время как части тела, не играющие непосредственной роли в жизни индивида, осознаются смутно.
Человек, который совершенно не умеет петь, не может почувствовать эту функцию в образе себя, он может лишь осуществить интеллектуальную экстраполяцию. Он не сознает никакой прямой связи между полостью рта, ушами и дыханием, — в то время как певец сознает это очень сильно. Человек, не умеющий прыгать, не сознает те части тела, которые ясно сознает прыгун.

Полный образ себя —- редкое идеальное состояние
Полный образ себя — это сознавание всех связок скелетной структуры и всей поверхности тела — спины, боков, паха и так далее. Это идеальное состояние, и оно редко встречается. Каждый из нас может легко убедиться, что все, что мы делаем, соответствует ограничениям нашего образа себя, который является не более чем сектором, участком социального образа. Легко также обнаружить, что отношение между различными частями образа себя различно при различных действиях и в различных позах. Может быть, это не очень заметно в обычных условиях как раз в силу их привычности, но достаточно вообразить себе какую-нибудь необычную позу, в которой нужно удержать равновесие, чтобы заметить, что ноги, например, могут менять длину, толщину и другие аспекты в зависимости от типа движения.

Оценка размера различна в различных конечностях
Если, например, мы попробуем показать длину нашего рта с закрытыми глазами большим и указательным пальцами правой руки, а потом указательными пальцами обеих рук, длина будет различной. Оба результата не только не будут соответствовать реальной величине рта, но могут даже отличаться в несколько раз. Если мы, далее, попробуем оценить ширину своей грудной клетки, показывая этот размер — также с закрытыми глазами — двумя разведенными на соответствующее расстояние руками, один раз горизонтально, другой — вертикально, мы получим также две разные величины, и обе они вряд ли будут близки к истинному размеру.
Закройте глаза, вытяните руки .перед собой на ширине плеч и попробуйте представить себе точку, в которой луч света, идущий от указательного пальца правой руки к левому глазу, пересечет луч света, идущий от указательного пальца левой руки к правому глазу. Попробуйте показать эту точку указательным и большим пальцами правой руки; маловероятно, что выбранное место покажется вам правильным, если вы откроете глаза. Очень немногие люди обладают достаточно полным образом себя, чтобы показать в этом упражнении правильную точку. Более того, если попробовать сделать это указательным и большим пальцами левой руки, то почти наверняка вы укажете другое место.

Обычные оценки (расстояний и тому подобного) далеки от того, что может быть достигнуто
С помощью непривычных движений легко убедиться, что наш образ себя в целом далек от предполагаемой полноты и точности. Наш образ формируют знакомые действия, в которых соответствие реальности совершенствуется благодаря вовлеченности нескольких модальностей восприятия, корректирующих друг друга. Так, наш образ себя точнее в области перед глазами, чем за спиной или над головой, точнее при привычных стоячих или сидячих положениях. Если различие между оцениваемыми расстояниями или положениями с закрытыми и с открытыми глазами около 20-30%, его можно считать обычным, хотя, конечно, это совершенно не удовлетворительно.

Человек действует в соответствии со своим субъективным образом
Различие между образом и реальностью может достигать 30% и более. Люди, которые обычно Держат свою грудь в таком положении, будто воздух выдохнут из легких слишком сильно (так что грудь становится более плоской, чем при свободном дыхании), склонны считать, что ее глубина в несколько раз больше реальной, и если их попросить показать ее размер с закрытыми глазами, они так и показывают. Преувеличенное сплющивание груди кажется им правильным положением, а ее выдвигание вперед представляется демонстративным усилием расширить легкие. Нормальная величина груди представляется им так,, как представлялась бы другому сознательно надутая, расширенная грудь.
То, как человек держит плечи, голову, живот, его голос и L интонация, способ представляться и многое другое основываются на образе себя. Но этот образ себя может быть урезан или раздут в соответствии с той маской, которую человек хочет представить своим близким. Только сам человек может понять, что в его внешности фиктивно, а что подлинно. Однако не каждый может оценить таким образом себя, и здесь может помочь опыт других людей.

Систематическая работа над образом себя полезнее, чем исправление отдельных действий
Из всего вышесказанного ясно, что систематическое исправление образа себя — более эффективный подход, чем исправление отдельных действий и ошибок в поведении, количество которых тем больше, чем более мелкие детали мы замечаем. Установление в начале более или менее полного, хотя, возможно, и приблизительного образа, позволяет улучшить динамику в целом вместо частичного совершенствования отдельных действий (что можно сравнить с попыткой совершенствоваться в игре на плохо настроенном инструменте). Улучшение общей динамики образа можно сравнить с настройкой фортепиано: на таком фортепиано, разумеется, легче добиться правильной игры.

Уровни развития
Первая стадия: естественный способ
Во всей человеческой деятельности можно выделить три стадии развития. Дети говорят, ходят, дерутся, танцуют, отдыхают. Доисторические люди также разговаривали, ходили, бегали, дрались, танцевали и отдыхали. Поначалу все это делалось «естественно», то есть так же, как животные делают все, что необходимо в их жизни. Хотя эти вещи приходят к нам естественно, они совсем не просты. Самое простое человеческое действие не менее удивительно, чем возвращение голубя домой с большого расстояния или постройка пчелами улья.
Естественная деятельность — общее наследство
Все естественные действия функционируют одинаково в каждом человеке, так же как они одинаковы у всех голубей и у всех пчел.
Племена в различных частях мира, даже семьи на изолированных островах естественным образом учатся говорить, прыгать, бегать, драться, носить одежду, плавать, танцевать, шить, прясть шерсть, дубить кожи, плести корзины и так далее. В некоторых местах естественные виды деятельности развиваются и обогащаются, разрастаясь, в других — остаются неизменными с древнейших времен.
Вторая стадия — индивидуальная
В то время и в тех местах, где происходит развитие, мы всегда обнаруживаем особую, индивидуальную стадию. Это значит, что отдельные люди находят свой собственный, индивидуальный способ выполнения действия. Один может найти особый способ речевого выражения, другой — особый способ бега, особый способ плести корзину или делать что-то еще, что отличается от естественного способа. Если этот способ дает какие-то преимущества, его перенимают другие. Так австралийцы научились бросать бумеранг, швейцарцы освоили йодль, японцы изобрели дзю-до, а жители южных морей — особый вид плавания. Это вторая стадия.
Третья стадия — метод или профессионализация
Когда определенный процесс может быть осуществлен многими разными способами, кто-то может оценить важность процесса как такового, независимо от того, как он выполняется тем или иным индивидуумом. Он найдет что-то общее в том, как разные люди выполняют этот процесс, и определит процесс как таковой. На этой третьей стадии процесс выполняется в соответствии со специфическим методом, основанным на знании, а не естественным образом.
Если мы рассмотрим историю ремесел, практикуемых в цивилизованном мире, мы почти без исключения везде найдем эти три стадии. На заре человечества люди естественным образом создавали прекрасные рисунки; Леонардо да Винчи использовал элементарные принципы перспективы, и лишь в XIX веке они были ясно определены, — и с тех пор им обучают в каждой школе.
Заученный метод вытесняет естественный
Мы можем наблюдать, как естественная практика постепенно уступает место приобретенным методам, «профессионализму» ; общество вообще отказывает индивиду в праве использовать естественный метод, принуждая его освоить принятый способ действий, и лишь тогда допускает его: до работы.
Роды, например, когда-то были естественным процессом, и женщины умели помочь друг другу в час нужды. Но когда акушерство стало принятым методом, и акушерка стала получать диплом, обычная женщина уже не допускается — да и не может помочь — во время родов.
Сегодня мы можем видеть, как продолжается процесс конструирования систем вместо индивидуальных, интуитивных методов; действия, которые-некогда выполнялись естественно, становятся профессиями, представляемыми специалистами. Какую-нибудь сотню лет назад с нездоровьем обходились естественным путем. Профессией становится ведение домашнего хозяйства; обставление квартиры становится профессиональным делом дизайнера. То же происходит со множеством областей деятельности, например, с математикой, пением, актерской игрой, военными действиями, планированием, мышлением и прочим. Когда-то они были естественными действиями, прошли стадию индивидуального усовершенствования и превратились в системы и профессии.

Чем проще действие, rest больше оно отстает а развитии
Наблюдение и изучение показывают, что чем более простым и распространенным является действие, тем больше задерживается его переход на третью стадию — систематическую. Развиваются методы изготовления ковров; геометрия, философия и математика систематизированы тысячи лет назад. Между тем ходьба, способы стоять и другие основные виды деятельности лишь теперь достигают третьей, систематической стадии.
В течение жизни каждый человек в каких-то своих действиях проходит все три стадии; в других он проходит через первые две или остается на начальной. В обществе, в котором рождается каждый из нас, разные виды деятельности находятся на разных стадиях развития.

Стадии трудно определить
Каждый человек приспосабливается к своему времени. В определенных действиях естественный способ будет пределом его достижений, а также пределом достижений общества; в других действиях он, предположительно, может достичь второй или третьей стадии. Это приспособление сталкивается с определенными трудностями в связи с трудностью классификации самого процесса. Во многих случаях неясно, должны ли мы опираться на естественный способ или, начиная с начала, методически осваивать специализированный способ.
Так многие люди, не умеющие петь или танцевать, объясняют это тем, что они этому не учились. Но многие танцуют и поют естественно и предполагают, что они делают это не хуже тех, кто специально учился, — если только не более одарены. Многие люди не умеют бить в барабаны, прыгать в длину или в высоту, играть на флейте, рисовать или решать головоломки; все, что в древности делалось только естественным путем, сегодня люди не решаются даже попробовать, поскольку существуют признанные методы. Системы столь значимы в их глазах, что даже то немногое, чему они научились в детстве, удаляется из их образа себя, потому что они заняты преимущественно теми видами деятельности, которым они обучались систематически и сознательно. Они могут быть весьма полезными для общества, но им недостает спонтанности, и им трудно жить за пределами областей, в которых они профессионально обучены.
Так мы вновь приходим к необходимости рассмотреть и усовершенствовать образ себя, чтобы иметь возможность жить в соответствии со своей естественной конституцией и одаренностью, а не в соответствии с образом себя, установившимся случайно, без самопознания.

Возможные проблемы третьей стадии
Систематическая стадия не во всем благоприятна. Ее основной недостаток состоит в том, что многие люди даже не пытаются делать специализированные вещи, из-за чего не используют первые две стадии, доступные каждому. Тем не менее третья стадия действительно важна. Она позволяет установить способы поведения и действия, которые соответствуют нашим потребностям, но не могут быть найдены естественным путем, поскольку обстоятельства и внешние влияния повели бы нас в другом направлении, в котором прогресс невозможен. Систематическое изучение и сознавание дает человеку возможность рассмотреть все поля действия, так что он может найти для себя место, где ему легко действовать и где он может свободно дышать.

С чего и как начать
Методы совершенствования человека
Проблема совершенствования — с помощью других или собственными усилиями — занимала человека на протяжении всей его истории. Множество систем было создано для этой цели. Многие религии пытались описать способы поведения, направленные на совершенствование человека. Различные системы анализа стараются помочь человеку освободиться от глубоко запрятанных затруднений в поведении. «Эзотерические», то есть скрытые, внутренние системы, практикуемые в Тибете, Индии, Японии и других местах, также стремятся к этой цели.
Сегодня всем доступно множество методов внушения и гипноза. По меньшей мере полсотни таких методов известны и используются в разных местах земного шара; практикующие тот или иной метод полагают, что это и есть Метод.

СОСТОЯНИЯ человеческого бытия
Обычно различают два состояния человеческого бытия: бодрствование и сон. Мы будем говорить о третьем состоянии — осознавании (awareness). В этом состоянии индивид точно знает, что именно он делает в «бодрствующем» состоянии, так же как иногда мы, проснувшись, знаем, что нам только что снилось.
Например, в сорок лет человек может узнать, что у него одна нога короче другой, лишь после того, как в связи с болями в пояснице обратится к врачу, получит рентгеновский снимок и врач укажет ему на этот дефект. Такие вещи оказываются возможными потому, что так называемое «бодрствующее» состояние ближе ко сну, чем к осознаванию.
Сон часто считается состоянием, способствующим введению в человека тех или иных усовершенствований. Куэ использовал момент засыпания для самовнушения и собственно сон — для внушения. При гипнозе человек вводится в состояние частичного или глубокого сна, потому что в этом состоянии он лучше поддается внушению. Некоторые современные методы используют сон не только для внушения, но и для изучения математики или иностранных языков.
Компоненты бодрствования
Бодрствование состоит из четырех компонентов: ощущений, чувств, мышления и движений. Каждый из этих компонентов служит основой для целого метода усовершенствования.
В ощущения мы включаем, помимо известных «пяти чувств», кинестетические ощущения (в том числе болевые ощущения), ориентацию в пространстве, ощущение времени и ритм.
В чувства мы включаем, помимо общеизвестных эмоций вроде радости, печали, раздражения и прочего, самоуважение, униженность, сверхчувствительность и другие сознательные и бессознательные эмоции, окрашивающие нашу жизнь.
Мышление включает в себя все функции интеллекта, такие как противопоставление правого и левого, добра и зла, хорошего и плохого; понимание, знание, классификацию вещей, нахождение и узнавание правил, воображение; знание о том, что нечто ощущается или чувствуется; память обо всем вышеперечисленном и т.д.
Движение включает в себя все перемещения в пространстве и времени, состояния и конфигурации тела и его частей, в том числе — дыхание, еду, речь, циркуляцию крови, пищеварение.
Различение компонентов — абстракция
Выделить один из этих компонентов можно лишь в речи, реально в любом месте бодрствующего состояния участвуют все компоненты. Невозможно, например, вспомнить событие, человека или пейзаж, не используя хотя бы одно из ощущений — зрение, слух, обоняние или тому подобное, — не связывая с этим вспоминание образа себя, например представление о своей позе, своем возрасте, внешности, о своих действиях, приятных или неприятных чувствах.
Из этого следует, что детализированное внимание к любому из компонентов повлияет на все остальные и на человека в целом. Действительно, практическое совершенствование человека предполагает постепенное совершенствование как частей, так и целого.

Системы совершенствоваиия больше различаются в теории, чем на практике
На деле системы совершенствования различаются в основном теорией, а не тем, что они делают. Явно или неявно большинство теорий построено на предположении, что у человека есть внутренние предрасположенности, которые могут быть изменены — их можно подавить, контролировать, вытеснить. Системы, предполагающие, что человек обладает фиксированным характером, рассматривают каждое его качество или свойство как своего рода кирпичик в стене. Тот или иной кирпичик может быть неправильно положен или вообще отсутствовать.
В этом случае от человека, который хочет помочь себе, требуются годы усилий, иногда этому нужно посвятить всю жизнь.

Противопоставление совершенствования процесса и совершенствования качеств
Статичный подход превращает исправление в длительный и сложный процесс. Я полагаю, что это основано на ложной предпосылке, ибо невозможно исправить кирпичики в структуре человека или вставить недостающие. Жизнь человека — постоянный процесс, и улучшать нужно качество процесса, а не качество человека.
Многие факторы влияют на процесс, й их нужно соединить, чтобы сделать процесс пластичным и самосовершенствующимся. Чем яснее понимаются основы процесса, тем большими будут достижения.

Ошибки используются при совершенствовании
В любом сложном процессе для корректировки используются отклонения; так же и при совершенствовании человека ошибки и отклонения нужно не подавлять, вытеснять или преодолевать с помощью силы, а использовать для совершенствования.

Совершенствование движений — лучший способ самосовершенствования
Замечено, что любой из четырех компонентов «бодрствующего» состояния влияет на все остальные. Я выбираю в качестве основного средства самосовершенствования движение по следующим причинам:
1) Нервная система занята преимущественно движением.
Движение занимает нервную систему более, чем что-либо другое, потому что мы не можем ощущать, чувствовать или мыслить без разнобразных и сложных последовательностей движений, управляемых мозгом, направленных на поддержание тела в поле тяготения; в то же время мы должны знать, где мы находимся и в каком положении. Чтобы знать*свое положение в поле тяготения по отношению к другим телам, или чтобы изменить положение, мы используем ощущения, чувства и силу нашего мышления.
Полная вовлеченность нашей нервной системы в бодрствующем состоянии — часть любого метода самосовершенствования, даже тех методов, которые, предположительно, имеют дело только с одним из четырех компонентов.
2) Качество движения различить легче.
Наше представление об организации тела в поле тяготения яснее и определеннее, чем другие компоненты. О движении мы знаем больше, чем о гневе, любви, ревности или даже мышлении. Научиться определять качество движения легче, чем качество других факторов.
3) Опыт движения более богат.
Все мы обладаем большим опытом движения и большей способностью к движению, чем к чувствам и мышлению. Многие люди не отличают повышенную возбудимость от чувствительности, считают разные чувства слабостью, подавляют беспокоящие их чувства и избегают ситуаций, в которых они могут возникнуть. Многие люди также ограничивают мышление. Существует опасение, что свободомыслие ставит под угрозу принятые формы поведения, и это относится не только к религии, но также и к этике, экономике, морали, сексу, искусству, политике и даже науке.
4) Способность двигаться очень важна для самооценки.
Физическое строение и способность к движению по-видимому важнее для образа себя, чем что-либо другое. Достаточно понаблюдать за ребенком, заметившим какой-то недостаток внешности, отличающий его от других детей, чтобы убедиться, что это существенно влияет на поведение. Если, например, его позвоночник не развивался нормально, ребенок будет испытывать трудности в движениях, требующих точного чувства равновесия, и ему придется постоянно прикладывать сознательные усилия к тому, что другие дети делают совершенно естественно. Такой ребенок будет развиваться совершенно иначе, чем другие: ему придется заранее обдумывать ситуацию и готовиться к ней, поскольку он не может полагаться на спонтанные реакции. Эти трудности подрывают его уверенность в себе и мешают ему развивать естественные склонности.
5) Всякая мышечная деятельность — это движение. Любое действие начинается с мышечной деятельности.
Зрение, речь, даже слух требуют мышечных действий (когда человек слушает, мышцы регулируют натяжение барабанной перепонки в соответствии с громкостью воспринимаемых звуков).
В каждом движении учитывается не только координация, пространственная и внутренняя точность, но и интенсивность. Длительная релаксация мышц делает движения медленными и слабыми, длительное перенапряжение создает порывистые и угловатые движения; и в том, и в другом проявляется состояние психики и мотив действия. Так у невротиков и у людей с нестабильным образом себя можно обнаружить нарушения мышечного тонуса, соответствующее типу заболевания. В то же время такие аспекты действия, как ритм и координация в пространстве и времени, могут поддерживаться на удовлетворительном уровне. Даже неопытный человек может, наблюдая за прохожими наули-це, заметить нарушения регуляции интенсивности движений и напряжения лица.
6) Движения отражают состояние нервной системы.
Мышцы работают благодаря тому, что по нервной системе непрерывно идут потоки импульсов; поэтому мышечный паттерн вертикального положения, выражения лица, голоса и тому подобного отражает состояние нервной системы.
Таким образом, говоря о мышечных движениях, мы в действительности имеем в виду импульсы нервной системы, активирующие мышцы; сами мышцы не могут действовать без управляющих ими импульсов. Хотя сердечная мышца плода в утробе начинает сокращаться раньше, чем появляются контролирующие ее нервы, в это время она работает не так, как потом, когда ее действие начинает регулировать нервная система. Из этого мы можем сделать вывод, который поначалу кажется парадоксальным: улучшение действий и движений может проявиться лишь после того, как улучшится функционирование мозга и нервной системы; совершенствование действий тела отражает изменения в работе центральной нервной системы. Сами по себе эти изменения незаметны, заметно лишь-их внешнее выражение.
7) Движение — основа сознания.
Большая часть того, что происходит внутри нас, остается скрытым или неясным, пока не достигает мышц. Мы знаем, что происходит внутри нас, если мышцы лица или дыхательного аппарата организуются в паттерны страха, возбуждения, смеха или какого-либо еще знакомого чувства. Хотя для мышечного выражения внутренней реакции или чувства нужен очень небольшой промежуток времени, все мы знаем, что можно сдержать смех, прежде, чем его заметят другие, и то же самое можно проделать и по отношению к страху и другим чувствам.
Мы не осознаем, что происходит в нашей центральной системе до тех пор, пока не начинаем осознавать изменение позы, положения равновесия и прочего, поскольку эти изменения легче почувствовать, чем изменения, происходящие в самих мышцах. Мы можем задержать полное мышечное выражение, поскольку процессы в той части мозга,, которая имеет дело со специфическими человеческими функциями, значительно медленнее, чем процессы в тех частях, которые касаются функций, общих для человека и животных. Именно медлительность первых процессов дает нам возможность судить и решать, стоит действовать или нет. Вся система организуется таким образом, что мышцы готовы как приступить к выполнению действия, так и воздержаться от его выполнения.
Как только мы начинаем осознавать средства, используемые для организации самовыражения, мы обретаем возможность обнаружить раздражитель, запускающий всю структуру. Иными словами, мы находим стимул для данного действия или причину реакции только в том случае, когда в достаточной мере осознаем организацию мышц, приготовившихся к определенному действию. Иногда мы начинаем осознавать, что в нас что-то происходит, но не можем точно определить, что именно. Это связано с организацией нового паттерна, который мы еще не можем интерпретировать. Если он возникает несколько раз, он уже становится знакомым; мы найдем его причину и будем замечать даже самые ранние признаки процесса. В некоторых случаях, для того чтобы появился опыт, необходимо множество повторений. Мы воспринимаем и осознаем то, что происходит внутри нас, в основном благодаря мышцам. Небольшая часть этой информации приходит к нам через оболочку, то есть через кожу, покрывающую все тело, слизистую оболочку пищеварительного тракта и дыхательных органов, а также внутренних поверхностей рта, носа и ануса.
8) Дыхание — это движение.
Наше дыхание отражает каждое эмоциональное или физическое усилие, беспокойство или нарушение. Оно чувствительно также и к вегетативным процессам. Например, нарушения в работе щитовидной железы вызывают особый вид дыхания, по которому я диагностирую эти нарушения. Любой неожиданный, сильный раздражитель вызывает приостановку дыхания. Каждый знает по собственному опыту, как тесно связано Дыхание с чувствами и сильными эмоциями. На протяжении всей истории человечества существовали системы и правила, совершенствовавшие дыхание и достигавшие тем самым успокаивающего эффекта. Человеческий скелет организован таким образом, что почти невозможно правильно организовать дыхание без удовлетворительного расположения тела в поле тяжести. Реорганизация дыхания удается настолько, насколько мы косвенно совершенствуем организацию скелетных мышц, улучшая позу и движение.
9) Основа привычки.
Наконец, существует одно важнейшее основание для совершенствования человека с помощью движения. Поведение, как мы отмечали, — это мобилизация мышц, ощущений, чувств и мышления. Теоретически каждый из компонентов может быть использован в качестве основного; но мышцы играют такую важную роль, что, если исключить их паттерны в моторной части коры головного мозга, остальные компоненты данного действия дезинтегрируются.
Моторная область коры головного мозга, в которой устанавливаются паттерны, активирующие мышцы, расположена лишь несколькими миллиметрами выше слоев мозга, имеющих дело с процессами ассоциации, связывающими все чувства и ощущения человека.
Фундаментальной характеристикой нервной системы является то, что мы не можем осуществлять некое действие одновременно с действием, ему противоположным. В каждый конкретный момент вся система обладает некоторой общей интеграцией, и тело ее выражает. Поза, ощущения, чувства, мышление, а также химические и гормональные процессы объединяются в целое, которое уже невозможно разделить на части. Это целое может быть сложным и сложно организованным; но в данный конкретный момент оно интегрирует систему.
В каждой такой интеграции мы осознаем лишь те элементы, которые охватывают мышцы, кожу и слизистые оболочки. Мы уже видели, что мышцы играют в осознавании основную роль. Вместе с тем изменение в мышцах не может произойти, если ему не предшествовали изменения в моторной части коры головного мозга. Если каким-то образом происходит изменение в коре и из-за этого изменяются паттерны или их координаты, основа осознавания каждой элементарной интеграции дезинтегрируется.
Благодаря тому что моторная часть коры головного мозга расположена рядом со структурами, отвечающими за мышление и чувства, а также благодаря диффузии и распространению процесса в головном мозге, значительные изменения в моторной части коры вызывают параллельные изменения в мышлении и чувствах.
Фундаментальное изменение основы паттерна единичной интеграции разрушит связь целого, лишит мышление и чувства укорененности в привычном рутинном паттерне. В таких условиях легче изменить мышление и чувства: привычка потеряла свою главную опору и изменение стало возможным.
Структура и функция

Абстракция — исключительно человеческая черта
Как уже было сказано, весь жизненный процесс можно разделить на четыре компонента: движение, ощущение, чувство и мышление. Последний элемент в большинстве аспектов отличается от движения. Можно принять взгляд, что мышление в той форме, в какой оно присутствует у человека, — исключительно человеческое свойство. Хотя некоторые проблески мысли можно обнаружить и у высших животных, абстракция, без сомнения, принадлежит исключительно человеку: гармоническая теория музыки, пространственная геометрия, теория групп, теория вероятностей немыслимы вне человеческого ума. Человеческий мозг и нервная система в определенной своей части обладают структурными особенностями, которые существенно отличаются от структур в других частях, в целом сходных с мозгом других живых существ. Здесь не место говорить об анатомических и физиологических различиях, достаточно общего описания структуры.

Индивидуальная часть мозга
Для существования мозга необходима определенная химическая среда и определенная температура. Каждое живое тело содержит структуры, управляющие и регулирующие химические и тепловые процессы целого, отвечающие внутренним требованиям каждого живого организма.

Внутренние периодические импульсы
Вторая часть структур головного мозга имеет дело со всем, что касается внешнего выражения внутренних жизненных потребностей. Потребность в поддержании определенных параметров внутренней среды порождает внутренние стремления, которые выражаются в отношениях с внешней средой. Это осуществляется лимбической системой — группой структур, занимающихся движением индивида в поле тяготения и удовлетворением внутренних импульсов, таких как голод, жажда, выделение. Короче говоря, они занимаются внутренними потребностями, которые усиливаются, если не находят удовлетворения, и слабеют или исчезают после удовлетворения, пока потребность не возникает вновь и цикл не начинается сначала.
Все чудеса, которые мы обычно называем инстинктами, — такие как постройка птичьих гнезд, сотканная пауком паутина, способность голубя или пчелы находить дом на большом расстоянии, — основаны на этих структурах.

Основы способности к обучению
Рассматривая эти детали, уже можно заметить специфические особенности человеческой нервной системы. Структура, организация и деятельность в основном наследуются; но не целиком, в отличие от первой (ринической) системы, которая наследуется полностью и изменяются лишь при эволюционном изменении вида.
Инстинкты вовсе не так устойчивы и определенны, как принято думать; у разных индивидов инстинкты несколько различаются. В некоторых случаях инстинкт слаб, и для осуществления действия нужен определенный индивидуальный опыт; так, например, некоторые новорожденные не умеют сосать, и нужно стимулировать их губы соской. В некоторых случаях инстинкт позволяет до определенной степени приспособиться к обстоятельствам, и этот первый проблеск способности изменяться с изменением обстоятельств — основа способности к обучению. Так, например, если птиц помещают в совершенно новую среду, они начинают строить гнезда из нового материала. Но такое приспособление затруднительно, не всегда возможно, и не все индивиды к нему способны. Некоторым это вообще не удается. Приспособление инстинктов к требованиям новой среды иногда заходит так далеко, что почти превращается в то, что мы привыкли называть пониманием и обучением.

Тонкая дифференциация — прерогатива человека
Третья группа структур мозга касается действий, отличающих человека от животных. Это супралимбическая система, которая у человека развита в гораздо большей степени, чем у любого из высших животных. Эта система обеспечивает тонкую дифференциацию мышц руки, что позволяет создавать множество паттернов, ритмов и способов действий.
Эта система позволяет человеческой руке играть на музыкальных инструментах, рисовать, писать и заниматься другими видами искусства. Супралимбическая система придает подобную чувствительность мышцам рта, гортани и дыхательного аппарата. В этом случае возможность многообразной дифференциации также порождает разнобразие звуков различных языков и множество способов пения.
Индивидуальный ОПЫТ И наследственность
Структура и ткани этой части нервной системы также наследуются, но их функция в большей степени зависит от индивидуального опыта. Нет двух одинаковых почерков. Почерк индивида зависит от языка, который был первым при освоении письма, от способов обучения, от того, какие ручки или карандаши при этом использовались, от позы, принимаемой во время письма, и так далее, — то есть он зависит от всего, что влияет на формирование паттернов или кодов в моторной части коры головного мозга при письме.
Произношение матери и особенности ее голосового аппарата в значительной степени влияют на развитие речевого аппарата индивида — мышц языка, рта, гортани и тому подобного. Особенности родного языка определяют относительную силу мышц рта и структуру ротовой полости до такой степени, что, сколь бы хорошо человек впоследствии ни владел другим языком, можно определить, какой язык был первым, — это заметно по тому, какие трудности он испытывает, приспосабливаясь к новому языку. Этот пример показывает, как индивидуальный опыт становится фактором, определяющим структурное развитие не в меньшей степени, чем унаследованные факторы.
Понятие противоположностей происходит на струк~ туры
Деятельность третьей системы асимметрична, то есть левая сторона отличается от правой, — в отличие от симметричности, господствующей в предыдущих двух системах. Эта асимметрия в