Техника идентификации себя с объектом - а по сути, то самое шаманское состояние «быть объектом» - важный навык для человека, у которого есть проблемы приятия мира таким, какой он есть.
В этой технике очень мало от искусства, хотя и вернул её в культурное пространство мим-реформатор. La mime Этьена Декру основывалось именно на отказе от всякой имитации, от любого показа.
К примеру, желая показать цветок, человек испорченный имитирующей культурой, начинает показывать, изображать этот самый цветок. То есть описывать – не важно в какой технике – рисуя, показывая жестами где у цветка стебелёк, а где листики, словами ли очерчивая устройство этого цветка.
Идя этой дорогой мы растождествляемся с объектом, само описание прочерчивает границу между нашим существом и тем «другим» объектом, который мы пытаемся таким образом понять.
Но ничего, кроме отчуждения, мы не получаем таким образом. Ни по отношению к цветку, ни по отношению к людям, которых мы таким описательным образом воспринимаем.
И в результате, ни цветок для нас ничего не значит, ни человек другой – никто – кроме нас самих. Это не значит, что всё искусство нескольких последних веков только к такому растождествлениюи приучало. По-разному случалось, но всё же - такой опыт потери связей тоже есть. И мы, как люди местами культурные, такой опыт тоже восприняли.
Но куда больше знания об объекте несёт та самая техника идентификации, с которой мы начали. Суть в том, что желая рассказать вам о цветке, я не буду показывать глее у него листики. Я просто стану цветком. Я постараюсь полностью воспроизвести этот цветок всем своим существом – на уровне всех своих тех – не только в физике , даже не столько в физике, сколько и в природе чувств.
Я могу вдруг целиком стать листиком, если захочу понять его, я открыт уподоблению. Я делаю своё тело инструментом познания.
И первое отличие этой техники от показа и рассказа в том, что я не могу уже не любить объект , о котором рассказываю. Ведь я и он – одно. Он – во мне живёт, а я в нём.
Устанавливается связь. Целостно начинает работать механизм связи подобного.
Слегка ощутив силу этого подобия, НЛП-техники поспешили её использовать в целях манипуляции, пристройки, ведения и управления.
И даже условное уподобление сразу дало эффект мощного воздействия на среду.
( На эту тему, кстати сказать, вы можете посмотреть забавный и наглядны ролик –
http://smotry.info/index.php?option=com_content&task=view&id=1450&Itemid... )
Но действительный смысл этой техники не в манипуляции другим человеком. А в познании его.
Вас раздражает бабушка на эскалаторе, которая загородила вам проход своей тележкой, да едва по ногам вашим не проехала? Что ж – попробуйте для начала просто воспроизвести её фигуру. Как она согнулась, как тяжело опирается на перила, как другая рука напряжённо держит ручку этой тележки, как она дышит тяжело…
И не наблюдайте, не занимайтесь описанием, а воспроизводите всё это в себе – в своей позе, в напряжении рук, в мелком, но частом дыхании и т.д. На это не надо много времени.
И у вас всё неприятие сразу же исчезнет. Как только вы станете этой бабулькой.
Как только она окажется в вас, так сразу же вы поймёте, что невозможно себя не любить. Ведь это вы ещё не может успокоится от того напряжения перед заходом на ступени, это вы беспокоитесь о том, чтобы тележка не застряла и.т.д
Сразу же заработает механизм внутри вас – механизм познания, гнозиса. Ведь всё неприятие от того, что мы не знаем того, кто нам не приятен. От того, что мы не видим связи между ним и собой.
Как только вы восклицаете о ком-то «Ну я не понимаю, как он может так!..» - так сразу же, немедленно воспроизведите походку того человека, какие-то его жесты, его манеры. Поживите им.
И сразу же всё поймёте.
Как вы видите, мы говорим о техниках работы со своим восприятием мира, а не о работе над миром. Это важный переход, разворот сознания. И чем больше мы практикуем такие приёмы идентификации, чем быстрее такой подход у нас становится привычкой, тем больше шансов скорого прохождения периода неприятия мира на этапе роста.
Вскоре мы продолжим далее, а пока напомню пару ссылочек близких к обсуждаемой теме :
По Декру - http://gnozis.info/?q=node/567
И по Буто - http://gnozis.info/?q=butoh
По этой же теме, я отчасти высказывался тут :
http://www.gnozis.info/?q=node/516
Там так же интересны комментарии участников беседы.
Хочется лучше понять механизм этого действия.
<...>Понятно, что каким-то образом в таком взаимодействиии накапливается энергия, но как? Чья она? Это энергия актерской силы визуализации (истинного действия)? Или это нерастраченная энергия моего ожидания увидеть материальный предмет? Если, по словам Лотмана, смыслообразующим является отличие (от реальности в данном случае), то получается, что смысл заключен в пустоте. Тогда как назвать этот смысл?
<...> Даже если опустить тот момент, что актеры предсказывают Р и Г их судьбу, "пустой смысл" этой пантомимы действует очень сильно. И опять вопрос – как?
Что заставляет пантомиму работать отдельно от любого контекста?
Пантомима, - тема вообще говоря, очень большая.
И начать тут можно с того, что она подразумевает несколько принципиально различных техник означивания реальности. По сути дела, под термином «пантомима» следует различать, как минимум, старую пантомиму (la pantomime) и новую – La mime statuare.
Хотя, разумеется, техник гораздо больше – это и английский скетч явленный нам через Чаплина прежде всего и кабуки и буто и клоунада и даже контактная импровизация с балетом (не являющиеся в общем-то пантомимой) – и везде – так или иначе имеет место быть свой язык, свои техники означивания, свой код. (Небольшой обзор этой темы Т. Глэм я перенёс на наш сайт - http://gnozis.info/viewtopic.php?p=870#870 )
Но – для простоты и ясности рассуждений на эту тему, мы выделим именно два направления – старую и новую пантомимы. Подобное разделение предложено было Этьеном Декру, который, собственно и заявил принципиально новый код для европейского сознания двадцатого века.
То есть магическая, ритуальная практика, традиция ( в частности – африканских племён), на которую пытался опереться Этьен Декру, безусловно, предполагала то обстоятельство, что получаемые смыслы рождаются через сопоставление природы шамана и воспроизводимого объекта.
Это было важное отличие от того, чем занималась пантомима в Европе до Декру. Что же делала «старая пантомима»? К примеру, мим хотел показать, что он подходит к костру и он совершал какие-то понятные действия – показывал, что стало жарко, подкладывал воображаемые брёвна в воображаемый костёр и т.д. То есть полностью существовал в мире вторичной модели, работая со своим и зрительским воображением посредством визуализации предметов через жест, через движение, мимику и позу.
Декру же пытался сделать нечто совершенно иное. И хотя триада «поза -движение - жест», как смыслообразующий ритм осталась, акцент был сделан на технике идентификации себя и предмета. То есть актёр не показывал костра, не подбрасывал в него воображаемые дровишки, а сам становился объектом – огнём. каплей дождя, бабочкой, что села на ладонь, злобой, радостью – буквально любой объект, понятие, атмосфера – всякая часть бытия могла проявиться через действующее тело мима. Речь шла об идентификации себя и объекта. О становлении этим объектом, о восприятии природы объекта.
В общем-то – речь шла о магии как таковой, хотя, конечно, Декру ставил задачи театральные прежде всего. Но – вторичность театральной модели тут отступала перед невиданной ранее на театре формой правды. Речь, разумеется не могла идти о натурализме – какой может быть натурализм в том, что тело мима вдруг отражает, проявляет сквозь себя дрожание ветки, к примеру?
Речь шла именно о другом способе познания, о другом способе получения значений, знаний о мире.
И если в первом случае, вторичная модель пантомимы рождала значения на стыке «похоже – не похоже» - то есть сравнивался зрительский образ взаимодействия с предметом и представленный мимом вариант такого действия. То есть, сравнение шло не с пустотой, а с тем, что у зрителя в голове имелось на этот счёт. И , как правило, зрительский восторг, возникал там, где происходило детализированное узнавание - «похоже показывает».
Да, в этом месте возникали значения, рождалась информация – действие обретало свою энергетику. Действовала смысловая пара «образ действия в голове у зрителя – действие мима на сцене». Всё оставалось в рамках вторичной модели театра, а шире – искусства.
В то время, как в новой пантомиме возникла иная смысловая пара: как таковой актёр (мим) будто бы исчезал полностью. Не случайно ведь Декру в буквальном смысле стремился оставить на сцене голого человека с небольшой набедренной повязкой и закрытом платком-паранджой лицом. То есть технологически имелось предполагалось тело -чистый проводник идеи. Тренированное тело – идеальный инструмент для идентификации – для проявления изучаемого объекта сквозь актёра.
Эта техника образно являла собой исчезновение личности как таковой, то есть изначально оказывалась куда ближе к ритуалу, чем ко вторичной модели. Такое исчезновение в теле мима как таковой личности актёра предполагало действительное присутствие на площадке воспроизводимого объекта. Происходила материализация нужных качеств объекта, изучаемых свойств. Так, мим становился крыльями бабочки, если объектом рассмотрение становилось то, как они дрожат.
Такой метод позволяет воспроизводить -проявлять буквально всё, что угодно – дрожание куска железа на крыше старого дома в ураган, то, ка скрипит и цепляется в деревянную балку гвоздь, который держит это железо... Иожно произвольно увеличивать глубину видения, воссоздавая буквально любое явление.
И тут воображение становится методом познания, потому, что оно как бы постоянно проверяется действительным проживанием процесса. Нет никакого показа. И смысловая пара уже совершенно иная «проявленный объект (или нужная его часть, черта) с одной стороны, и зрительский образ – с другой».
Магия как таковая тут в том, что мим исчезает, оставляя зрителя наедине с проявившимся объектом.
Именно это, кстати сказать, делает и шаман и медиум и всякий иной вершитель удалённого действия. Другое дело, что Этьен Декру не ставил задач воздействия непосредственно на проявляемый предмет. Но идея воображения, творчества, как метода познания оказалась заявлена методологически очень точно.
И, коль скоро, эта тема доросла до отдельного рассуждения, можно его продолжить. И вот в каком ключе : давайте поразмышляем на тему того, где ещё современное искусство переросло в пограничные с магией методы. Попытаемся набросать список имен, приёмов, нами замеченных. Для расширения видения этого явления, так сказать.
В частности, я бы назвал фильмы Яна Шванкмайера. И к его творчеству мы ещё будем возвращаться в грядущих разборах. Итак, если рождаются такие примеры - делитесь.
__________________________