Модель "Грубый театр"

К вопросу "Грубого театра"

"Грубый театр", берущий своё начало в глубине веков, на площадях средневековых городов и деревень, в песнях скоморохов, в "пищащих" высказываниях Петрушек, будет рассмотрен нами прежде всего на материалах работ Вс. Мейерхольда и Б. Брехта. Эти режиссёры - молочные "близнецы-братья" вскормленные одной матерью - пролетарской культурой, при всех своих различиях, объединяются в такую систему режиссирования, для которой на первый план выдвигается момент идеологии.

Идеология выступает здесь как способ трактовки "каждого дня", а "каждый день" - как повод и способ утверждения этой идеологии. Идеология, в самом широком смысле этого слова, в размышлениях о "грубом театре" всегда является отправной точкой в размышлениях о нём. Именно существование предопределяет знаковые особенности и структурную организацию такого театра. Именно то, что идеология в "Священном театре" касается, в основном, структур, тогда как знаки противятся ей и тяготеют к деидеологизированным символам является линией раздела между двумя типами театра. В "Грубом театре" знаковая организация предполагает идеологизацию, а значит иную природу знака.
"Священный театр", кодируя сообщения, предполагает вариативность зрительских раскодировок. В "Грубом театре" процесс раскодировки очень часто является приоритетом самого кодировщика - актёров и режиссёра. Точнее будет утверждение, что зритель, хоть и производит в этом случае раскодировку сам, но далеко не самостоятельно, по предложенному ему пути раскодировки. Как это происходит?
"Грубый театр" всегда построен по принципу чередования: вопрос- ответ- вопрос и т.д. Немаловажно, чем будет окончен спектакль - вопросом или утверждением. Но об этом ниже.
Сам факт постоянных вопросов к зрителю приводит к совершенно иному взаимодействию с залом. Если в "Священном театре" А.Таирова "рампу незачем упразднять" и "театр может быть без зрителя", то "Грубый театр" подобный подход категорически отвергает.
Чередование "вопрос- ответ- вопрос" находит разное проявление в школах Мейерхольда и Брехта. У последнего это чередование одетой и снятой маски, зонг, у Мейерхольда - чередование игры и предыгры. "Предыгра <...> подготавливает зрителя к восприятию сценического положения" (Вс. Мейерхольд) Такое чередование порождает эффект отчуждения и размышления у зрителя. "Ясно, что театр отчуждения - это театр диалектики <...> V- эффект ( отчуждения - О.Б.) позволяет изобразить эту диалектическую природу - такова его задача." (Б.Брехт) Далее мы читаем: "что касается воздействия : эмоции будут показаны, как противоречивые, переходящие одна в другую и т.д. Зритель во всех отношениях становится диалектиком. Тут постоянно происходит скачок от особенного к общему, от индивидуального к типическому, от нынешнего дня ко вчерашнему и завтрашнему, тут единство неслагаемого и прерывистость безостановочного. Здесь действуют V-эффекты."
Говоря о денотативном характере сообщений в контексте рассуждений о "Грубом театре", надо понимать эти слова, как размышление о денотативном характере восприятия тех же коннотативных сообщений. Блок "вопрос- ответ- вопрос", т.е. закодированность и мгновенное ( в игре актёра с отчуждением - одновременное) предложение кода для раскодировки,- вот смысл этого денотативного характера сообщения, вот коренное отличие "Грубого" театра от "Священного". Именно совокупность этих составляющих и подразумевается нами под тем, что мы называем денотацией в "Грубом" театре, существующую наряду с обычными денотативными и коннотативными сообщениями.
Чередование " вопрос - ответ - вопрос" предполагает нарочитую условность при фактическом отсутствии рампы, раскалывание зрительного зала на согласных и несогласных. " Актёры и режиссёр должны торжествовать только тогда, когда зрительный зал раскалывается" (Вс. Мейерхольд) Надо понимать, что "раскалывание" здесь происходит не потому, что происходит различная раскодировка. ( Такой процесс как раз может быть в ""Священном" "театре.)
Предложение кода по которому должна идти работа зрителя - раскодировщика, встроенность такого кода в ткань спектакля - характерная особенность театра "Грубого". Такой театр, собственно, более знаковый в чистом виде этого определения, нежели театр ""священный" "Настоящее утверждение следует понимать следующим образом: если из понятия "знак" исключить подпонятия "сигнал", "символ", "индекс", что соответствует требованием многих семиотических школ, идущих скорее от Ф. Де Соссюра, чем от Ч. Пирса, мы получим тот самый "знак", знак с чётким кодом для прочтения, знак, которым и предпочитает пользоваться "Грубый" театр, т.е. по сути дела, - языковой знак. С этой точки зрения можно говорить, что "Грубый" театр тяготеет, образно говоря, к синтаксической конструкции, в то время, как "Священный" театр - к конструкции иконической.
Денотативный характер брехтовско-мейерхольдовского "раскалывания" проявляется именно в совпадении или несовпадении идеологий спектакля и зрителя. Раскалывание это происходит, "когда актёр- трибун из клубка, запутанного техническими ухищрениями сложной сценометрии (неизбежная техническая данность) сучит нитку чётких ( опять-таки агитационных) своих намерений, играя не самые положения (традиционные элементы театра), а их сердцевину."(Вс. Мейерхольд)
Всё вышесказанное находит отражение и в других школах "Грубого" театра. М. Скорнякова отмечает такую разомкнутость структуры в комедиях Дарио Фо. Приём совмещения противоположностей - один из основополагающих приёмов Фо, как воплощение слов о том, что "самое главное - заставить людей думать. "(Д. Фо) М. Скорнякова так же отмечает, что "разрушение стереотипа с помощью стереотипа с помощью перемещения в чужую среду, в отчуждающий контекст - возникновение взрывной ситуации." Кстати, это говорит о близости к Эдуардо де Филиппо, к комедии дель'арте , устойчивый интерес к которой мы наблюдаем и у Вс. Мейерхольда.
Чередование "вопрос-ответ - вопрос", т.е. путь к денотативному характеру коннотации обнаруживает С. Исаев в размышлениях о Ж-П. Сартре, - "Сартр приходит к мысли, что современный театр может быть оправдан только при условии, если жизнь в будет представлена зрителю как ситуация тотального выбора". Выбор, принятие зрителем интеллектуального решения прежде всего - эти мотивы творчества с денотативным характером коннотации - мостик от Мейерхольда, Брехта к послевоенным интеллектуальным, абсурдистским поискам. это безусловно - "Грубый" театр.
Итак, мы установили, что "Священный" и "Грубый" театры, в сущности, являются изначально условными системами денотативными и коннотативными парами сообщений. Разница - в характере их прочтений. Каждый факт, событие в чисто денотативном мире не подвержен осмыслению и существует "сам по себе". Это в полной мере относится к театру натурализма, о котором речь пойдёт ниже. Иное дело - коннотативные системы "Сященного" и "Грубого" театров, они неточны и многозначны. И, если обозначающие могут быть зашифрованы, то означаемые могут быть выделены в какую- то общую для них область. Область, общая для означаемых и есть идеология. А обозначающая сторона идеологии есть риторика того или иного образа, которая "натурализуется" именно с помощью денотационного сообщения. Именно поэтому "Грубый" театр более идеологичен и риторичен, чем театр "Священный".
Итак, использование или отказ от прочтения коннотативного сообщения в денотативной схеме "вопрос- ответ- вопрос" и есть определяющий момент в водоразделе "Священный"- "Грубый" театры.