Skip to Content

К вопросу пограничных форм и некоторых частных случаев

К вопросу пограничных форм и некоторых частных случаев.

Некоторое добавление- объединение предыдущих тем, без нового задания.

Очевидно, что многообразие театральной жизни настолько велико, что любая строгая классификация театров, их отдельных работ будет крайне приблизительна. Да мы и не ставим перед собой подобной задачи. Выделим лишь некоторые показательные моменты.
Творчество Евг. Вахтангова. Все известная "Принцесса Турандот". Насколько можно судить о спектакле лишь по отзывам и воспоминаниям, настолько, думается, можно отметить одну интересную особенность : в спектакле, где условность и театральность явились определяющими моментами, а глубоко мейерхольдовская природа взаимодействия со зрителями блистала всеми своими красками, где, казалось бы, полностью сохранён подход "Грубого" театра, обозначающие сохранили свою поливариантность для дальнейших раскодировок, т.е. мы имеем дело с этаким приданием знаковой системе "Грубого" театра характеристик театра "Священного".

Да и сам Мейерхольд не раз являл примеры разнообразного смешения направлений. Л. Тихвинская в статье "Интермедии доктора Дапертутто. О кабаре. " пишет, что период связи Мейерхольда с работой в кабаре есть "поиски нового театрального языка", где "под ярко размалёванными масками условных персонажей можно было различить бледные лица, лихорадочно блестящие глаза людей начала века". Интересно и приводимое в этой статье высказывание Бонч-Томашевского :

На фоне смешного так странно было неизбежное <...> символическое ощущение раздвоенности мира, духовность лирического "верха" и грубая материальность "низа".<...> У Мейерхольда здесь, в "Шарфе Коломбины" была введена одна корректирующая деталь - комизм. Едва намеченная антитеза высокого и низкого растушёвывалась. В келью Пьеро - искусственно замкнутый неживой мир то и дело врывалась шумная пёстрая ватага.

Думаю, что нет необходимости далее комментировать "пограничность" такого решения.

Другим интересным примером смешения можно считать творчество А. Райкина, само направление "театра малых форм". Райкинский метод трансформаций, смена костюмов, масок персонажей, вереница которых проходила перед зрителем донося острую и чёткую позицию художника, - это, безусловно, черты "Грубого" театра. Казалось бы, места для театра "Священного" тут нет. Дело, однако, в том, что Райкиным нарушался другой принцип театра эпического - неизменность и статуарность маски. Маски Райкина жили, были изменчивы. Подлецы оказывались несчастными людьми, добрые - хитрыми, проходила качественная переоценка персонажей, изменение, казалось бы, однозначного приговора. Констатация персонажа - маски, как статичного обозначаемого ( что предусматривается брехтовской теорией эпического театра) уходила из райкинского метода. Маски выходили за пределы допустимые для данного образа ( в параметрах "Грубого" театра), что делало смысл подвижным, неоднозначным, заключённым в идеологический круг традиций русской культуры, когда окончательный приговор заменяется отсрочкой, размышлением, если не помилованием и воскрешением героя.

Особую, огромную почву для размышлений даёт нам материал кукольных театров. Будучи некоей квинтесенцией театра в силу своей природы и механизма оживления неживого, они не в меньшей степени подвержены градации "Священный" - "Грубый". Однако, об одной общей для них особенности необходимо сказать несколько слов. В роли обозначающего в таких театрах выступает материальный объект, кукла - вещь. Особенно показательны те театры, которые, собственно кукольными и не являются. Речь идёт о тех случаях, когда вместо куклы используется сама действительность - предмет выхваченный из и перемещённый в другую структуру. Примером такого театра можно считать спектакли Ива Жоли. Например, "Зонтики", в котором обозначение персонажей (мамы, папы, дочки) производится посредством чёрного мужского, цветного женского и маленького детского зонтиков. С. Образцов определяет механизм такого действа как "двухступенчатое ассоциативное преображение бытового предмета в куклу, а затем этой куклы в живое существо. "("Моя профессия", М. "Искусство" 1980 г.)

Кукла несомненно предопределяет значительно более длинную дистанцию между означаемым и обозначающим, отсюда и сам процесс означивания становится здесь нарочитым, подчёркнутым. Обозначающее явно доминирует над означаемым, отсюда предопределённый, повышенный, так сказать коофициент театральности кукол, тяготение этого вида театра к сказке. Из-за этого театру кукол значительно труднее "огрубеть". Для осуществления этого приёма кукольный театр вынужден идти на разного рода дополнительные приёмы и ухищрения.
Ярким свидетельством таких "ухищрений" является площадной театр Панча- Петрушки. Особая нагрузка в этом случае ложится на текст. Он "сверхгрубый", нарочито приближенный к реальности, кукла намеренно проста, а в случае с шарманщиком кукловод открыт зрителю. Механизм оживления, демистификации обнажён. Такая грубая форма кукольного театра явно противопоставлена форме "элитной" - марионеткам "священного" театра. На этой же линии раздела "Священный" - "Грубый", не в столь явной форме оказывается и противопоставление кукольных школ Демени, с одной ("Священной") стороны и Образцова с другой.

Забавным совмещением особенностей театров малых форм и кукольных театров оказывается клоунада. Отдаляясь от своего означаемого, она сохранила обозначаемые живыми, подвижными, полисемичными, т.е. открытыми для громадного числа вариантов прочтений. Целиком погружаясь в сказку "Священного" театра, клоунада сохраняет родовые пятна театра "Грубого". Это и пренебрежение стилистикой, имиджем, риторикой образа, - всем тем, что так чтит "Священный" театр. Вслед за Брехтом, клоунада могла бы сказать, что " формальный элемент я ценю скорее невысоко". Вследствие этого клоунада приобретает особенность о которой, перефразируя П. Брука, можно сказать, что в ней одинаково естественно и смешно звучит и ругательство и молитва.

Сущность театра "синтетического", театра совмещающего в себе театр кукол и (уже не "Грубый", как в клоунаде) "Священный" театр, находит замечательное выражение в словах Б.И. Алыбина, приводимых в книге Н.И. Смирновой "Искусство играющих кукол" ( М., "Искусство" 1973 г.) о том, что подобный синтетический театр "

есть театр деревянной маски по которой катится тёплая человеческая слеза",

что на нашем языке могло бы иметь определение такого театра, как системы процессов сопоставления смыслов создаваемых коннотацией и денотацией, образующих из этого значение спектакля.

Однако, время подробных методик для осуществления знаковых операций в каждой из пограничных систем едва ли пришло. Мы фиксируем смешанность, наше сознание позволяет это делать, но чётко осознавать различия, мы можем ценой длительного направленного внимания.

Антитеза "Священный" - "Грубый" театры в нашем понимании чем- то близка антитезе получившей название "формула Сурио" по имени автора - профессора Сорбоны Этьена Сурио.

Разделяя театры на построенные по принципу либо куба, либо сферы, он указывал, что театр куба "стремится к воссозданию полного универсума мира" наполненного конкретной, видимой и слышимой реальностью, где, в сущности, согласно К.С. Станиславскому, открывается "четвёртая стена" куба.

Метод сферы, напротив, предполагал исчезновение сценической площадки, пределов и границ, где " актёры- маги- жрецы, которые находятся в центре круга, границ которого полностью не существует".

Аналогии с нашим разделением согласно принципу предпочтительных сообщений безусловно уместны, как и вывод Сурио борьбе этих двух начал в каждом реальном театре без полного торжества какого- либо из начал. Различие между нашим ходом мыслей и размышлениями Этьена Сурио скорее лежат в области отправных точек, и, что особенно интересно, Сурио, мысля "сценографически", обнаруживает следы тех же процессов.

Вообще говоря, размышления в стонору магичности той или иной сценографии - отдельный, важный разговор.

Следует отметить также, что антитеза "Священный" - "Грубый" театры не является полным аналогом достаточно распространённой (антитезы) "театр переживания"- "театр представления".
Дело в том, что не смотря на то, что и эта антитеза тоже отталкивается от того, как означивается реальность, различие же есть.

Антитеза "переживание"- "представление" касается вопроса каким способом актёр (маг, демиург, священник) осуществляет означивание реальности.

Антитеза "грубый"- "священный" говорит о том, ради чего мы производим означивание реальности, какой взгляд на реальность мы хотим получить. "Священный" и "Грубый" театры в равной степени свободны в использовании техник театра представления и переживания. Безусловно, они получат разные результаты в зависимости от использования той или иной актёрской техники. Однако, это вопрос другого рода, для его решения мы и поднимем иную проблему в следующих размышлениях.

Share this


Dr. Radut | forum