К теме жанра, природы чувств, выбора формы

К теме жанра, природы чувств, выбора формы.

Далеко не всегда возможен эксперимент с формой.

Например, как только мы задумаем сделать Лопахина инопланетянином и дадим ему задачу (концепт) скупить всю планету, как тут же окажемся за границами допустимого диапазона режиссёрских интерпретаций роли. Знаком выхода за такие границы явится необходимость насилия над историей, смыслом роли. Так, к примеру, мы будем купировать определённые куски текста во имя соблюдения избранной нами изначально неверной логики, выбранной нами без учёта возможностей текста. Такой подход, увы, сплошь и рядом применяется в режиссёрской практике и, на самом деле, является показателем не смелости режиссёрской мысли, а элементарной профессиональной безграмотностью. Режиссёр, купируя текст, подсознательно использует один важный семиологический принцип: чем "разреженнее" смысл, история, тем более широк диапазон концептов, задач и тем больше поле режиссёрских интерпретаций "вширь", а не "вглубь". История из трёх- пяти предложений в значительно большей степени предрасположена к операциям варьирования (но лишь по количеству вариантов, а не по глубинам значений), нежели пьеса Шекспира. Чёткий концепт- задача в процессе воплощения, т.е. операция со смыслом - историей, требует выделения строгого формального (К примеру - событийного.) ряда. Т.е. некая историческая (В смысле - анекдот, факт, и т.п.) реальность интерпретируется в то или иное представление о ней. Т.е. в спектакле зритель становится участником процесса постоянного чередования восприятия смысла и формы, их сопоставления, соотношения.
История и характер прочтения, расшифровки, согласно Р.Барту "никогда не оказываются в одной точке." А это значит, что смысл (история) и форма (то, как рассказывается эта история) находятся в зависимости только от концепта, т.е. от того, зачем эта история рассказывается. Форма передачи смысла не зависит напрямую от самого смысла. Форма передачи определена концептом. Т. е., в границах поля режиссёрских интерпретаций допустимо использовать любые формы, которые наиболее удобны для воплощения того или иного концепта. Ведь, если зритель изначально принимает следующее правило; театр есть поле интерпретаций некой истории (пьесы, притчи, анекдота и т.п.) с помощью тех или иных формальных приёмов, не понятно, что может помешать режиссёру проникать дальше, в глубь этого, одного из основных, принципов театральности. Почему, к примеру, для формального выражения того или иного концепта столь уж необходимым и повсеместно применяемым оказывается принцип "одна роль - один актёр"? И почему именно актёр, а не вещь, кукла световое пятно, наконец? Режиссёры в массе своей с трудом воспринимают свою абсолютную свободу в этом вопросе. Осознание режиссёрами своей абсолютной воли в выборе формы для максимально точного воплощения концепта в границах поля режиссёрских интерпретаций - следующий шаг развития, - не новация вовсе, а естественное право данное режиссёру, мысль, к которой необходимо привыкнуть и сделать всеобщей нормой.
Спектакль, в этом смысле, есть " похищенное и возвращенноё слово". (Р.Барт) История прячется, почти исчезая (ни никогда - навсегда и полностью) за формой, способом рассказа и вновь и вновь появляется, уже изменённая, деформированная определённым образом. Факт прячется за значением, а значение за фактом. "Отношения между концептом и смыслом есть, по существу, отношения деформации <...> концепт деформирует смысл". (Р.Барт) Связь между смыслом и формой оказывается жёстко закреплена концептом. Результат - деформация первоначального смысла.
Искажение, деформация смысла происходит именно в процессе воссоздания действительности. Преодоление ограничений, которые накладывает материал на технические возможности художника, большее уподобление произведений искусства явлениям жизни, согласно Ю.М. Лотману, становится общим законом развития художественной деятельности человека. Мы можем констатировать, в частности, тот факт, что все возникающие самые разные театральные системы, школы, мотивации их возникновений опирались, так или иначе, на пафос максимального приближения к ПРАВДЕ. Ни один смелый новатор не ставил перед собой цели искажения правды, лжи на сцене.
Другое дело, что каждый искал свои пути приближения к правде, что лишь говорит о том, что единого, раз и навсегда установленного пути в искусстве не существует.
Таирова, Станиславского, Крэга, Мейерхольда - список может быть огромен - роднило одно обстоятельство; "Ведь совершенно ясно, что, сколь близко к жизни ни были бы воспроизведены страдания героя, зритель ... не бросится к нему на помощь. Пока зритель испытывает эстетические эмоции, он неизменно чувствует, что перед ним - не жизнь, а искусство, воспроизведение, а не воспроизводимое. Известный анекдот о солдате-американце, который защищал белую женщину, выстрелил в Отелло, иллюстрирует не торжество искусства, а разрушение его примитивным сознанием, не способным к эстетическому восприятию. Следовательно, любое приближение искусства к жизни не снимет сознания их различия. "(Ю.М. Лотман, "Лекции по структурной поэтике")
Рассмотрим такой частный случай; В маленький провинциальный русский городок N привозят фильм "Вестсайдская история". Очевидно, что мир созданный в фильме в значительной степени отличается от уклада, который царит в маленьком русском городке. Отличия очевидны и огромны. Что общего между ними? Именно то общее, что обнаруживает зритель, становится основой прочтения значения увиденного. Сам по себе этот факт очевиден. Однако, он не в достаточной мере подробно описывает процесс восприятия и расшифровки значения. Предположим, что зритель нашёл нечто общее между событиями в фильме и происходящим на соседней улице. Как дальше пойдет процесс восприятия? Найдя общее, определив черты сходства, т.е. выделив некую сферу читаемого, зритель сосредоточит своё внимание именно на ней. То, что окажется за пределами этой сферы читаемого, т.е. понятного зрителю, дальнейшему осмыслению подвергаться не будет. Именно найдя общее, определив черты сходства, зритель именно между ними и начнёт искать различия, начнёт сравнивать их. Зритель ищет различия именно там, где он находит максимальное сходство.
"Две вещи, не имеющие основания для сравнения, или, иными словами, не обладающие ни одним общим признаком (например, чернильница и свобода воли), никак не могут быть противопоставлены друг другу. ( Н.С. Трубецкой, "Основы фонологии")
Отсюда, мы можем сделать следующее заключение: чем больше черт, в которых сценическое действие обретает признаки максимального сходства с жизнью, тем обнажённее для зрителя предстают те черты, которые различают реальную действительность и сценическое воспроизведение. "Увеличение сходства искусства и жизни усугубляет осознание их различий. "( Ю.М. Лотман) В этом скрыто объяснение того процесса, при котором детально "сделанный" спектакль, спектакль с глубинной проработкой каждого в хода, позволяет говорить о процессах значительно более сложных, нежели те, о которых возможно было бы рассказать на языке капустника. Ибо, сложная структура сценического действия переносится на объект, с которого это действие "сделано", т.е. на реальную действительность.
В качестве одного примера используем отрывок из книги Е. Уваровой "Аркадий Райкин" (М., "Искусство" 1992 г.) о миниатюре "Непостижимо";

Миниатюра начиналась рассказом о некоем Петре Сидоровиче. Рассказ иллюстрировался несложными действиями, воспроизводящими утро Петра Сидоровича "Зевнул, потянулся, напялил на себя фуфайку, наскоро умылся... надел пальто, взял портфель, накрыл свою любимую голову шляпой (Всё это перечисляемое - черты сходства, основания для произведения последующего сравнения - О.Б.) и пошёл в подведомственное ему учреждение...Авторитетной походкой проследовал через коридор, в котором дожидались его посетители, и пошёл в кабинет; Утро начиналось обычно , ничто не предвещало беды. Готовясь к приходу ревизора, он погружался в папки с делами и вдруг замечал, что у него ... пропала голова. (Вот она - основа для сравнения, основа различия, основа выявления значения. - О.Б.)

Отождествляемая с жизнью структура становится объяснением. Мы можем считать, что при наличии моментов-совпадений действительности и спектакля, как моментов подчёркивающих сходство изображаемого и изображающего, моменты-несовпадения приобретают функцию познания как бы от противного "Различие становится противоположностью" (Ю.М. Лотман), различие становится способом передачи информации наравне со сходством.
Однако любое сценическое действие воспроизводит не весь взятый жизненный отрезок, не всю систему отношений и обстоятельств, а лишь необходимую, значимую часть. К этому процессу, в частности, относится способ отбора предлагаемых обстоятельств, как процесс отбора оснований для сравнения. Переосмысляя выводы Ю.М. Лотмана, мы можем выделить следующие психологические акты в процессе осмысления механики спектакля;
1. Акт метафоры, - происходящее на сцене есть, к примеру, ночлежка.
2. Акт метонимии выделение существенно-специфического и отказ от несущественного. (Ночлежка, жизнь воссоздаются не полностью, а лишь нужными деталями.) Лишь какой-то кусок ночлежки и есть ночлежка.
3. Акт противопоставления, контраста, когда нас интересует лишь то, что отличает происходящее в этой ночлежке от всего иного, когда ясно, почему нас интересует именно эта ночлежка, когда мы сосредотачиваемся на отличном.

Чтобы понять различие, мы должны сопоставить изображённое и неизображённое - заключённое в нашем сознании. Из их отношения мы и поймём различие. Т.о., " различие есть отношение "(Ю.М. Лотман) Мы сталкиваемся с тем, что театральное действие не есть ни ложь, ни точная правда, оно есть деформация, искажение. Спектакль не сосредотачивает нас только на том как мы означиваем (к примеру, актёрская игра), он не сосредотачивает нас и только на том, что мы означиваем, спектакль может быть осмыслен лишь при условии двойственного восприятия этого процесса.
Мы переживаем спектакль в качестве истории "одновременно правдивой и ирреальной" (Р.Барт) С одной стороны, спектакль является нам как система значений, с другой стороны, - как система фактов. Т.е. он является системой образования значений. С одной стороны, театр стремится добраться до сущности вещей, с другой - стремится скрыть эту сущность за тем, что происходящее не сцене - лишь история и факты, не более того. Здесь возникала бы проблема деидеологизации сценического действия, ведь значение скрытое за фактом не рождает отношения, однако, процессы деформации, искажения и сознательного умолчания об одном, при умышленном выделении другого, делают искусство театра искусством созданного отношения, т.е. идеологизированным искусством. С этой точки зрения возможно было бы рассмотреть всю историю театра. Так, возникновение МХТ оказалось бы увязанным с тем, что в процесс сопоставления с жизнью оказались включёнными более сложные уровни психологии человека открытые общественной мысли прежде всего через русскую литературу второй половины девятнадцатого века. Необходимость научиться говорить в театре о тонких различиях в психологии героев привела к созданию такой актёрской техники, при которой ощущение сходства с жизнью значительно возрастало. Вот так, на рубеже столетий, процесс осознания различий через осознание сходства привёл к возникновению МХТ.
Возникновение театра абсурда, с точки зрения значимости структуры, объясняется, к примеру, тем, что культурой в целом (литературой, живописью) было осознано то, что отказ от сходства в частностях приводит к осознанию сходства в главном. "Чем больше в изображаемом явлении вынесено "за скобки", чем меньше то, чему приравнивается вся вещь, тем резче подчёркнута его специфика. "Чем скупее, тем характерестичнее" - совсем не парадокс, а очевидная истина. <...> Познать сущность <...> (значит - О.Б.) вынести за скобки равное и выделить отличие <...> остаток и есть специфичность, художественное знание !" (Ю.М. Лотман)