Театр "Мёртвый" - "Как таковой"

Театр "Мёртвый" - "Как таковой"

Говоря о разделении моделирующих систем на "Священный-Грубый" театры, мы установили способ классификации по принципу выбора предпочтительных сообщений. Нам стало очевидно, что взаимодействие процессов коннотации и денотации на сцене определяет лицо того или иного театра.

Место "системы Станиславского", кстати сказать, может быть установлено, как лаборатории по обнаружению означаемого. Обозначающие этого театра оставались подвижными, тяготевшим в разные периоды жизни Станиславского к различным театральным направлениям. Техника означивания, которая использовалась в МХТ, достойна отдельного рассмотрения. На этом примере нам будет удобно рассмотреть проблему, которую мы поднимаем в этой заметке.
"Русское мейнингейство", - так или примерно так определили современники лицо театра, когда тот только открыл свой первый театральный сезон в Каретном ряду. Обострённое внимание к деталям эпохи, в которой протекало действие "Царя Фёдора Иоановича", ненависть к бутафории, замена последней подлинниками эпохи, драгоценные ткани, утварь шестнадцатого столетия, предварительные экспедиции, сценография В.А.Симова, - это, а так же и многое другое, что невозможно охватить одним лишь перечислением, говорило о резком повороте театра в сторону денотативных сообщений. Сообщение заметно натурализовывалось, тяготело к природе. Однобокое понимание процессов происходящих в молодом тогда МХТ достаточно быстро позволяло прикрепить к театру ярлык натурализма и считать вопрос решённым. Однако, происходящее было значительно сложнее. Вот как описывает С. Глаголь тогдашний МХТ ( статья "Проблески новых веяний в искусстве" - "Жизнь" 1900 год,N 12 , стр. 156- 157) :

Начинаю припоминать такие места в исполнении артистов Художественного театра и с удивлением замечаю, что со мной происходит какой-то курьёз... Я, например, вспоминаю, как в "Потонувшем колоколе" мастер Генрих, разбитый телом и душой, падает у хижины старой Виттихи, хочу припомнить своё впечатление и тотчас же, вместо Генриха, вижу мглу надвигающегося вечера; предо мной кувыркается леший, и фея с удивлением показывает водяному свою первую слезинку... И так без конца. И сколько бы вы ни пытались, вы не найдёте ни одного драматического момента, где игру актёра вы могли бы выделить из всего прочего, как это легко удаётся вам в другом театре и где игру эту вы могли бы взять, как нечто совершенно самостоятельное и соизмеримое с той же игрой других актёров... Переберите в своей памяти десяток сцен, оставивших у вам наиболее яркое воспоминание, и вы увидите, что все эти сцены произвели на вас впечатление не самою игрою артистов, а чем-то иным, захватывающим в себя и эту игру и остальное, происходящее на сцене. И это есть настроение, наполняющее каждую яркую сцену в этом воистину Художественном театре.

"Настроение,- пишет Л.П. Климова ("Режиссёрская реформа Московского Художественного театра", сборник "У истоков режиссуры", изд. ЛГИТМИК, 1976 год),- становится одним из активнейших средств воздействия на зрителя".
Понятие "настроение", безусловно, предопределяло некий сдвиг от сценических копий к сценическим стилизациям. Направление такого сдвига определялось выбранной сверхзадачей.

Что же это означало на структурно - знаковом уровне? Во- первых, структурно денотативные сообщения организовывались в некую систему.

Значение и способы подобной организации мы рассмотрим в последующих статьях.

Во- вторых, требование похожести во - многом сменялось требованием стилизации, т.е. созданием образа воспроизводимой действительности. Само означаемое, таким образом, пересматривалось так, что воспроизведению на сцене подлежала не действительность, а представление о ней. Денотативным, в определённом смысле, оставался лишь механизм означивания заведомо коннотативного означаемого - подтекста созданного согласно сверхзадаче. В этом проявилась та особенность подлинной театральности, о которой шла речь в первой статье, когда нами утверждалось, что театр воспроизводит, моделирует на сцене не действительность, а лишь некоторое художественное представление о ней. Эта особенность делает возможным более широкого применения в театре денотативных сообщений, как и произошло в случае с МХТ. Это и давало более глубокое ощущение реальности происходившего на сцене. " Система коннотативного сообщения ( у нас, - система созданная в подтексте - О.Б.) "натурализуется" именно с помощью синтагмы денотативного сообщения" (Р.Барт) Станиславский ощутил это, начав работать над настроениями и структурной организацией спектакля, сделав, таким образом, шаг в сторону угрозы натурализма, нависшей над театром, который встал на путь работы с денотативными явлениями в театре. Этот челночный ход к коннотации через денотацию и последующее означивание, придание той или иной риторики образов предопределил переход театров на иной качественный уровень.
"Вспоминается мысль Д.С. Лихачёва,- пишет А. Михайлова ("Сценография: теория и опыт"), так же рассуждавшая о развитии мысли в МХТ,- о ведущей тенденции постоянного приближения изображения к изображаемому. Приближения, которое никогда не достигает своей цели, изображения, которое никогда не догоняет изображаемого, как Ахиллес черепаху в известной античной априори. В значительной мере и потому, что "движение познания к объекту всегда может идти лишь диалектически: отойти, чтобы вернее попасть".
Об этом мы говорили выше, а сейчас нас будет интересовать иной аспект проблемы; Барт указывает, что "структурные функции в рамках целостной системы изображения оказываются поляризованы с одной стороны, имеет место своего рода парадигматическая концентрация коннотаторов (обобщённо говоря -"символов"), которые суть не что иное как... "овеществлённые" знаки, а с другой - синтагматическая "текучесть" на уровне денотации; не забудем, что синтагма родственна речи; задача же всякого иконического "дискурса" состоит в натурализации символов". Разберёмся в тех требованиях, которые применяются к театру в рамках целостной системы изображения.
"Грубый" театр утверждает идею того, что эффект театральности может трактоваться в терминах познания.

"Священный" же, в первом приближении говоря, утверждает другую сторону антитезы - театральность трактуется как нечто неосознанное. Для такого театра мир познаётся в абстрактных формах, склонных к излишнему увлечению эмоциями, либо наоборот, - логикой. И то и другое может быть в одинаковой мере "Священным", т. е. его эффект не просто некоторая неосознанная субстанция, а неосознанная лишь на знаковом уровне и с точки зрения диалектики. Для "Грубого" театра нет мифа об обязательной противоположности сердца и головы, природы и системы и т.п.
"Священный" театр строит свою знаковую систему, свою материальную форму на основе эстетики, психологии или тому подобных вещей. Для краткости будем называть все эти вещи эстетикой.
"Грубый" театр разного рода эстетикой обеспокоен мало. Для него основа спектакля - в той или иной технике означивания, " в интеллектуальной системе означающих" (Р.Барт). Брехт ощутил, что семантические системы разнообразны и относительны. Для "Священного" театра система означающих всегда определена его направлением, творческим кредо. ( Что, зачастую оказывается смертельным, особенно тогда, когда художественная воля творца оказывается слабее оков стиля, оказывается не в силах "взнуздать" тот или иной творческий язык в своих художественных интересах. ) Для Брехта так называемая правдивость игры - лишь одно из возможных направлений, один из возможных языков, который зависит от определённого контекста. Для театра "Священного" его язык определён его эстетикой.
"Грубый" театр, признавая себя в любой форме политически ответственным, означает смысл той или иной системой знаков, но вряд ли делает этот смысл завершённым, т.к. его система означающих всегда подвижна. В театре, где господствует эстетика, т.е. тоталитарная система означающих, т.е. в "Священном" театре, смысл всегда оказывается завершённым на этой системе означающих. При этом обратим внимание на то, что "идеологичность" " Грубого" театра не предусматривает завершённости смысла на идеологии. И вот почему : идеология является таковой лишь в момент рождения и развития мысли, по окончании процесса осмысления она становится риторикой. Иначе говоря, когда нет размышления, то нет и идеологии. Такова схема подведения зрителя к необходимости анализа. Итак, "Грубый" театр, сколько бы не был насыщен действием внешне, всегда остаётся, в первую очередь, театром осознания идей, театром обозначающих, театром осознания несознательности. В очень много значения и очень мало проповеди. В то время, как "Священный" театр всегда более или менее хорошо исполненная проповедь, пусть даже и в форме исповеди, что, разумеется, не говорит о том, что "Священный" театр как-то хуже или скучнее театра "Грубого". Речь идёт о проповеди, как о тоталитарной системе означающих.
Театр "Грубый" ли он или "Священный" ЕСТЬ ВСЕГДА ТАЕТР ОБОЗНАЧАЮЩИХ, неаристотелевский - в брехтовской терминологии, используемой нами в трактовке П. Брука.
Мы специально в начале раздела останавливались на специфике системы Станиславского, показывая, как в поисках "настроений" рождался театр обозначающих, театр сообщений коннотативного характера, театр "Грубый" или "Священный".
"Мёртвый" театр - театр означаемых, натурализм в широком толковании этого термина.
Пользуясь материалами Брехта, его таблицей признаков натурализма и реализма, составим свою, во - многом схожую, отказавшись от брехтовской тенденциозности в пользу "Грубого" театра.

Итак, идея определяющая разницу между театром "Мёртвым" и "Как таковым" в том, что, отдаляясь от мёртвой платформы натурализма путём подбора означающих характерных либо для "Грубого", либо для "Священного" театров, выстраивается определённая система означающих.

Н.П. Акимов в статье "Жизнь на сцене" по-своему нащупывал эту закономерность, этот принцип предпочтительных сообщений, указывая, что "живые детали поведения, реакций, привычек и внешности, той интимной внешности, которая является выразителем личности, могут собираться театром лишь по принципу их выразительной силы"( курсив- мой, О.Б.)

И именно следование театра своей системе обозначающих, т.е. своей системе предпочтительных сообщений и определяет их принадлежность к театру "как к таковому".

---------------------------------

Будет опять же хорошо, если в обсуждении этой темы вы приведёте свои примеры этой антитезы. Где в ритуалах, в жизни как таковой проявляются описанные схемы .

У нас очень неплохо получаются подобные рассуждения, приводимые вами примеры часто очень интересны.