ЗНАЧЕНИЕ ( МИФ)
Миф это по - сути то, что являет собой воплощение сверхзадачи режиссёра, мага, всякого демиурга вторичных моделирующих систем. И творец мира сего - ту не исключение, надо заметить.
Тут уместно вспомнить мысль Лосева о том, что миф есть высшая по отношению к обычной нашей жизни реальность.
Миф по своей сути равен слову, высказыванию, сформированному из сумм сообщений, которые и составляют суперструктуру действия, из той работающей части, которые были восприняты зрителями - т.е. принимающими воздействие единицами.
Миф уже по отношению к этому действию является вторичной семиологической системой. Т.е. миф это уже не спектакль, не проведённый ритуал, не церковная служба.
Мифический знак ( т. е. сумма означаемого и означающего) есть одновременно и форма и смысл. Если первичным текстом одновременно является спектакль ( означаемым), означающим является рассказ об этом спектакле, то мифом оказывается значение произошедшего акта. Уже не осталось свидетелей видевших первую мхатовскую "Чайку", мы судим о ней по рассказам, статьям и т. п., мы уже оперируем мифом.
В мифе налицо чередование формы и смысла. Это есть именно то, что Р. Барт называл чистым алиби мифа. Между смыслом и формой чистого мифа не возникает конфликта. " Миф - похищенное и возвращённое слово" ( Р. Барт)
Одновременно миф - корневая основа происхождения любого сюжета, основа, которая " не развёрнута" в линейную, действенную последовательность. Эта корневая основа лишена времени, " умрёшь - начнёшь опять сначала". Это - изначальный логос ( "В начале было слово..."), вечная лента Мёбиуса смыслов. Миф - прародитель любых культурных текстов и одновременно то, к чему возвращается любой культурный текст, спектакль в частности.
Мифы, таким образом и формируют тот Солярис смыслов, который именуется то семиосферой, то архетипическим планом, то единым информационным полем, то ещё чем-то схожим.
На театре понятие мифа во многом смыкается с термином "художественный образ спектакля" или " система художественных образов". Эти термины более знакомы режиссёрам - выпускникам театральных Вузов, т.к. включаются в общепринятый постановочный план.
Зритель воспринимает и предназначенность мифа - его концепт и значение мифа.
Концепт и значение - вещи разные.
Одно - желаемое, другое - действительное.
Их отношение выявляет деформацию мифа, которая выполняет функцию отчуждения смысла, в ней сокрыта природа брехтовских V- эффектов. суть в неточности языковых структур. Деформация смысла, воспринимаемая зрителем, как отчуждение от первоначального текста ( пьесы, которая читается им как-то иначе), выполняет функции морально- нравственной оценки. роль в "Грубом" театре велика крайне. В "Священном" деформация стремится ( но никогда полностью не достигает) к минимуму. В "Грубом" театре используемое значение "прячется за фактом" (Р. Барт)
Миф стремится к мотивированности и фрагментарности одновременно Он делает невозможным сосредоточение либо на смысле, либо на форме, так как он сам - лишь способ функционирования суперструктуры сценического действия. Миф - извечный примиритель означаемого и означающего, "Грубого" и "Священного" театров и т. д. Миф делает действенную историю одновременно реальностью и вымыслом. Он ничего не декларирует, а лишь деформирует и искажает.
Миф - последний этап со - и противопоставлений, продолжающийся после окончания спектакля. В этом его функция выработки значения, а не смысла, где значение не может быть законченным, оно существует лишь в момент поиска этого значения. Значение не есть точный ответ или вопрос, оно - приторможенный ответ, рассыпанный по кусочкам в головах и душах всех, кто соприкоснулся с материалом. История разыгрываемая на сцене - история о ком- то или о - то, миф, т.е. смысл уже трансформированный в зрительских головах - история для каждого зрителя конкретно "обо мне". Именно благодаря мифу зритель одновременно "принижает" общекультурный контекст до личностного уровня и в то же время - ощущает свою личную включённость в семиосферу.
Итак, взаимозацепляемость всех элементов, включённых в процесс создания действия имеет стремление к большей и большей "перекличке" на любых уровнях. Нами рассмотрены (хоть пока и не слишком глубоко), пожалуй, уже все подструктуры - ритм, конфликт, ось горизотального действия, вертикали рифм, топология действия и т.д. Это структуры, которые несомненно оказывают своё давление на создаваемое мифическое результирующее.
Внутреннее устройство действенной структуры обуславливает функционирование остальных структур. Нами пока ещё не рассмотрен только ещё один важнейший элемент мифа - участники действия. Это театральная труппа. Это группа магов. Это церковная община. Но об этом - в следующие разы.
А пока, будет хорошо, если вы тоже проговорите некоторые примеры сформированного мифического, наддейственного уровня. Чаще всего такие примеры историчны - действие, как таковое нам давно не доступно, а единственной реальностью оказывается миф. Так функционируют, к примеру синоптические Евангелия. Но можно поискать и иные примеры.
- Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы получить возможность отправлять комментарии
- 1218 просмотров
ЗНАЧЕНИЕ ( МИФ)
Читая "Мифологии" Барта, я пытался определить для себя границу мифологического и не смог. Получается, что практически любое оформленное сообщение, которое может быть отнесено к пласту "культуры" - рекламное, новостное, разговорное, художественное - поступает к нам в форме мифа. И только потом, если мы захотим, через ретроспективный анализ (или любой другой метод воссоздания мифообразующего процесса) мы сможем разделить смысл и форму, да и то, почти всегда столкнемся с проблемами, о которых так внятно писал Лотман.
Эта работа сродни работе следователя, пытающегося раскрыть дело. Ему приходится в поисках смысла слой за слоем вскрывать герметичные "значения", которые сообщают ему улики и свидетели. И класс следователя как раз определяется его способностью дешифровальщика. Результат следствия конечно будет рано или поздно тоже оформлен в виде мифа, но это будет миф, сознающий свои границы (область юридического) и тяготеющий к минмуму искажений, во всяком случае, заявляющий о таком тяготении.
С помощью "значений" мифы выстраиваются в цепочки по образцу математических. Миф - готовый к использованию аргумент в культурно-обусловленном сознании. Многое в образе такой "макромифической" структуры должно зависеть от степени искажения "мифов-кирпичиков", но, в конце концов, определяющим всегда является замысел режиссера. Так тоталитарные режимы 20 века использовали грандиозные по обьему и чудовищные по степени искажения мифологические цепочки для смещения фокуса внимания больших масс людей.
Миф такого рода всегда, хотя бы немного, "священен". Барт говорит о "стремлении прикинуться естественным". Это действует как скрепляющая и охраняющая сила, сопротивляющаяся раскодированию. При попытке проникновения "в лоб" человек получает разряд сильной эмоции, часто выражающейся в форме: "Да как ты смеешь!", вслед за чем следует и непосредственная реакция. Это бьет тем сильнее, чем более человек погружен вглубь культурного мифологизированного пространства. Можно привести пример героя романа Хаксли "О дивный, новый мир", или героя фильма Терри Гильяма "Бразилия", святотатство которых особенно страшно, ведь они принадлежат к хранителям мифа - социальной элите. В "Бразилии" герой даже работает не где-нибудь, а в "Министерстве исправления информации" - образ, буквальный до гротескности.
Это если говорить о мифе как об орудии воздействия, в том смысле, в каком его описывал Барт в ранних работах. Все приведенные примеры - на тему "похищения" слова, или же попытки его насильственного возвращения. Правда же в том, что слово возвращается и "само" в момент похищения, во всяком случае - без чьих-либо сознательных усилий. Оно становится частью того самого тонкого плана, океана значений, которые обратно наполняют собой наши новые модели. Так за каждой картой Таро стоит более или менее глобальный миф.
Психологическая практика, магия, модели искусства - все отдает нам эти значения. В искусстве это очень хорошо чувствуют режиссеры, тяготеющие к структурализму - Фон Триер, Йос Стеллинг, Тарантино. Так героиня "Убить Билла" - оказывается инкарнацией Брюнхильды из "Песни о Нибелунгах", а Бьорк и Эмма Уотсон в "Танцующей в темноте" и "Рассекая волны", соответственно, обыгрывают варианты мифа о женской жертвенности - супружеской (Леди Годива где-то рядом) и материнской.
В "Рассекая волны" даже дан сам процесс мифообразования. Погибшая героиня уже присутствует в качестве символа в момент собственных похорон.
ЗНАЧЕНИЕ ( МИФ)
Время от времени, на те темы, которые мы обсуждаем, у меня выстраиваются ассоциаии с объектно-ориентированным программированием. В общем, это не удивительно, т.к. языки программирования - не дар божий, а результат деятельности человека, который все лепит "по образу и подобию". Это не профессиональное: т.к. мы тут все причастны, в какой-то степени к ИТ, я думаю эта концепция многим знакома.
Применительно к данной теме: мифы сродни классам. Базовым классам, которые являются прообразом всего, что присутствует в "системе". Классы реализуют инкапсуляцию: "единство" данных и кода. Как и мифы: форму и смысл. Все "объекты", вообще все, являются экземплярами этих классов. В них изменяются данные (форма) в самом широком диапазоне; переопределяются методы (смыслы), порой до неузнаваемости. В системе множество объектов и других классов (дочерних), но абсолютно все "происходит" от базовых классов.
Скажем "грубый театр" - это объект. Экземпляр какого-то класса. По объекту (его данным и результату работы его методов), мы догадываемся о классе, экземпляром которого он является. "Священный" театр - это класс, наследуемый от какого-то другого класса. Его данным и методам, даже не присваивается значение. Они просто "объявляются". Объекты же производятся уже в голове у зрителя.
Простите за словоблудие, :( , но параллели, порой такие четкие, что зная одну концепцию, можно "достраивать" другую и наоборот.
Вот, только, что мне кажется странным: ведь, существует вполне определеннное число базовых классов: мифов, архетипов, планет (планеты - глобально определенные функции :wink: )и т.п. Удивительно, что мир ограничен.
ЗНАЧЕНИЕ ( МИФ)
Количество мифов (если говорить о "базовых") на просто ограничено, оно ОЧЕНь ограничено. Чтобы убедиться в этом достаточно посмотреть материалы этнографии - сюжеты мифологии практически могут быть прямо соотнесены с астрологическими сюжетами (что совершенно не удивительно) и с природными циклами (что тоже имеет отношение и к астрологии, и к астрономии). Солярные мифы, мифы о смерти и воскресении бога, мифы об, условно, говоря Великой Богине (включая Изиду, Астарту, "неолитических венер", Венеру/Геру/ Юнону и т.п.); мифы о героях-прародителях человечества (ведущих происхождение либо от богов, либо (что, собственно, одно и то же, от тотемных животных) и прочие. ВСЕ мифы такого рода (удачное слово "базовые") - т.е. мифы, описывающие мировоззрение человека и его отношения с природой и другими людьми (люди, ведущие происхождение от богов имэюе особые права по отношению к людям от богов НЕ происходящим. т.е. ЧУЖИМ и т.п.); так вот, все "базовые" мифы самым тесным образом связаны с обрядами. Первоначально даже сам перессказ мифа о происхождении рода и БЫЛ обрядом, входил в обряд инициации, т.к. посвящал молодых людей в тайны мироздания. То же самое относится к мифам о Великой Богине (ритуалы, связанные с этим мифом, как правило были исключительно женскими, отсюда и все те "страсти-мордасти", которые этим ритуалам приписывались мужчинами). Мужчинам вообще свойственно бояться женских божеств и женских обрядов, и на то есть причины, но это так, между прочим...
Короче, мировоззренческие мифы с обрядом связаны самым теснейшим образом.
Но, как указал Мастер, мифы существуют самые разные - от премьеры "Чайки" до описания легендарной пивной "Яма" в Москве, где я лично никогда не была, но много раз слышала рассказы своих друзей мужского пола. Если бы я все эти рассказы в свое время записывала, мог бы сложиться целый цикл мифов почти эпического масштаба, типа "Одиссеи" или "Песни о Гильгамеше".
Собственно, каждый из нас занимается тем, что творит миф: проживая жизнь, мы оставляем людям, которых мы знали, воспоминания о нас. Если мы того заслуживает (в хорошем или плохом смысле - неважно), то о нас будут рассказывать (и, возможно, уже рассказывают) другим людям, которые нас в глаза не видели. Если рассказы будут интересны, то те, кто нас в глаза не видел, могут перессказать их тем, ко вообще к нам никакого отношения не имеет (а вот один друг моего брата попал в историю... а вот подруга моей жены однажды... а вот мать моего первого мужа... ну и так далее). Не зря же мы стараемся "подать" себя на людях наиболее выгодным образом - это сознательное мифотворчество. Как у так называемых "звезд шоу-бизнеса": все делается с расчетом построения образа. Ну и каждый человек строит свой образ, только без помощи газет и ТВ. Вот для моих детей моя бабушка - миф: я повторяю ее поговорки, пеку куличи и варю супы по ее рецептам... Возможно, я буду таким же мифом для моих правнуков (дай-то Бог!), а, может, и для кого-то другого. Но ритуалы к ТАКОГО РОДА мифам автоматически не прилагаются. Можно посещать могилы родных на Пасху, а можно и не посещать - им от этого ни жарко, ни холодно. Миф о них существует независимо от этого. И если меня, скажем, сьест крокодил во время купания на Большом Барьерном рифе, и хоронить будет совсем нечего, все равно миф о такой моей смерти будет бытовать (и приукрашиваться подробностями) среди моих родных и близких еще до-о-олгое время.
ЗНАЧЕНИЕ ( МИФ)
Вот, мне кажется, подходящий пример возникновения мифа, его можно даже назвать вторичным мифом. Это история о том, как два современных китайских режиссера - Чжан Имоу и Чен Кайге увидели в конце 20 века хрестоматийный момент китайской истории - покушение на первого императора - Циня Шихуанди.
Мы имеем некий историчесий факт - неудавшееся покушение на императора, вскоре после которого был отдан приказ о строительстве Великой Стены. Сам этот факт является мифом, помещенным в учебники истории, практически не подлежащим восстановлению.
Чен Кайге (фильм - "Император и убийца") заявляет в качестве цели психологическое раскодирование мифа. Он придумывает историю, влияний на императора, его детства, ученичества, любви. В общем и целом, он читает миф как шекспировкую трагедию, а великий Цинь больше всего напоминает какого-нибудь Нерона. История завоевания Поднебесной становится историей жадности, жестокости и страха.
Сам процесс возникновения мифа дан как естественный продукт злой воли придворного окружения. Схватка показана нарочито приземленно, а результат ее (незадачливый убийца умирает сам от меча императора) кажется совершенно случайным. Моментом истины оказывается короткий диалог между Цинем и убийцей в самом конце, в котором проскальзывает что-то важное, что понимает император.
Перед нами попытка демифологизации в жанре "грубого театра", сама оборачивающаяся мифом, который можно вывести в нескольких словах: "Цинь до середины жизни был закомплексованным ничтожеством и только посмотрев в глаза смерти нашел себя".
Совсем иначе поступил Имоу. Начать с того, что в роли расшифровщика сообщений в фильме ("Герой") выступает поначалу сам Цинь... Он принимает убийцу, явившегося как избавитель императора от давних врагов, у себя во дворце и выводит его на чистую воду. Здесь использована знаменитая форма рассказа Акутагавы Рюноскэ "В чаще", когда каждый последующий рассказ полностью меняет смысл предыдущего.
В результате беседы убийца жертвует собой ради императора. Речь тут не о каком-то даре убеждения, а о предопределенности: диалог представляет собой ритуал, испытание верности себе страхом. Тот, кто выдерживает такое испытание - становится неуязвим и боги (а враги императора в фильме Имоу - совсем не обычные люди) благословляют его.
Режиссер сам даже не пытается раскрыть мифы, составляющие ткань его фильма (легенда о самоотвеженном учителе каллиграфии, легенда о любви двух мастеров меча, и т.д.), он проживает их, дает символам взаимодействовать друг с другом, сложиться в макромифическую цепочку. Процесс раскрытия не убивает миф, а наоборот, находит его высшую точку, где максимально абстрактным языком сообщаяется истина, допускающая бесконечное колличество толкований. Одно из наиболее общих говорит нам о смене поколений (можно тут вспомнить эзотерические расы - лемурийцев, атлантов...), в результате которой власть на Земле переходит в руки современного человека, которого и олицетворяет Цинь.
Сам момент окончательной кристаллизации предания об убийце и повелителе дан как необычный ритуал: огромная толпа несет на носилках тело убийцы, воздавая ему почести одновременно с императором. В результате мы так и не узнаем - кто является истинным заглавным персонажем фильма "Герой". Фильм обосновывает священный статус мифа в том виде, в каком мы его знаем, но кроме того в в этот миф вводится дополнительная линия - печаль об уходе высокого и чудесного, олицетворяемого "летающими воинами". Где-то на глубоком уровне торжествующий император символизирует и окончательное грехопадение, наступление Кали-Юги, закономерность такого погружения в материю.