Минус-приёмы

Театр "старый" и "новый".

Общеизвестно ранее существовавшее деление на трагедию, как высокий и на комедию, как на низкий жанры театрального искусства. Во многом сглаженные, однако реально существующие, хоть и видоизменённые подобные тенденции наблюдаются и сегодня, хотя удобнее проследить их опять же на том, что говорилось и писалось в России начала ХХ века.

Мысленно проведём маленький психологический эксперимент; обратимся на улице к случайным прохожим и попросим рассмотреть два сценических отрывка : первый - кусочек из "Жизели" или "Лебединого озера", второй - какую-нибудь бессловесную сцену из "Бесов" в Малом драматическом театре например. Заметим, что, если вообще и возможно какое- либо сравнение этих двух вещей, то результатом такого сравнения будет лишь признание того, что и там и там - настоящее искусство. Однако, если мы попросим провести же некое более пристрастное сравнение "человека с улицы" ( т.е. стремясь услышать суждение непрофессионала, некий всеобщий штамп), то мы несомненно "узнаем", что в балете искусства "больше", чем в том, как какие-то люди "просто" молчат и ходят по сцене.

Действительно, на поверхностный взгляд, дистанция от жизни до сцены в балете куда более ощутима, искусственность заметнее. Примерно то же происходило и в том случае, когда со стороны Н. Евреинова Станиславскому выдвигались обвинения в том, что последний изгнал театральность, т.е. искусство из театра. Уж очень было похоже на обыденную реальность, даже если и на историческую. Очень показателен отзыв А.К. Кугеля, возмутившегося тем, что Станиславского называют поэтом; "Гениальный metteur en scene - может быть; первостатейный выдумщик; необыкновенно изобретательный ум - всё, что угодно, но только не поэт".(А. Кугель ,Театральные заметки - "Театр и искусство" 1902 год,46, стр. 861)

Отказ Станиславскому в праве именоваться поэтом, с точки зрения Кугеля, видимо, означал некое неискусство, нетеатральность в "высоком" смысле, против чего Станиславский действительно восставал.

Вся деятельность МХТ, восставая против "театральности", по сути искала пути к театральности большей, т.е. стремилась стать настоящим искусством. Это общеизвестно.

Но для понимания смысла процессов тогда происходящих, обратимся к более ранней истории театра, к самому факту возникновения. Не вдаваясь в детальное рассмотрение вопроса происхождения театра, заметим лишь то, что уже на ранних стадиях возникало условие отделённости действа от реальной жизни. Театральный язык обосабливался, действие начинало означивать нечто иное, чем то, что являло это действо в реальности. Способы для этого были ( и остаются) весьма различными: раскрашивались лица и тела, одевались маски и особые одежды, манера произнесения звуков часто становилась иной, ритуал мог определять особое место и время, задавались особые правила ритмической организации происходящего и т. д. Материал из которого таким образом предполагалось (если бы эта задача могла быть осознанна) создать произведение искусства как бы отделялся от реальной жизни. Таким образом созданная дистанция, различие действительности и материала для модели, задавала дистанцию, обуславливала возникающее отличие от обыденности, позволяла уже тогда создавать иную театральную модель действительности. Материал для модели организовывался в некие воспроизводящие моделирующие структуры, материально уже отделённые от действительности, а весь спектакль становился, таким образом, суперструктурой моделирующих структур более низких уровней.

В дальнейшем театр подвергается ограничениям в смысле разрешённых ему жанров, тем. Усложняются законы актёрской техники. это так или иначе связано со стремлением возникшего искусства отделиться от жизни и даёт возможность преодолевая эту разделённость, создавать искусство. Театр создаёт целую систему опознавательных сигналов, по которым зрителю должно стать ясно, что он имеет дело с художественным воссозданием действительности. Так, ограничение театра в его тематике ( например условие того, что должны разыгрываться истории лишь из жизни богов) связано с тем, что на этой стадии развития воспроизведение реальной действительности не воспринималось бы как искусство. Ниже мы поясним почему. А пока "подчёркнутая условность<...> приёмов, строгое следование жанровому ритуалу - создают облик стиля, сознательно ориентированного на отличие от стихии "обычного языка". (Ю.М. Лотман) К концу XIX столетия стилистическая ограниченность театра, его чрезмерная подчинённость жанровым закона, вступили в противоречие с общекультурным опытом современников.

Ю.М. Лотман, рассматривая аналогичные процессы в литературе, показывает, что "эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры <...> несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, простота вторична" Однако, к концу ХIХ века проза в сознании современников утвердилась в ранге искусства наравне с поэзией. Со времён Пушкина проза начала восприниматься как сложноорганизованый структурный условный текст. Само отсутствие приёма (например рифмы в стихе) заключало новое художественное значение, являясь неким "минус - приёмом". Так, к примеру Н.В. Гоголь, определяет "Мёртвые души" как поэму, современники принимают такое определение, расшифровывая его согласно общекультурному процессу, принимая таким образом факт того, что гоголевский роман не менее, а даже более сложное произведение, чем стихотворная поэма. Одновременно с этим прочитывалась и одна внутрикультурная ассоциативная структурная связь, - поэма "Евгений Онегин", определённая как роман в стихах. Стихи как проза и проза как стихи. Такие реалии ХIХ столетия в достаточной степени подготовили современников к восприятию произведений культуры как к многослойной суперструктуры, имеющий множество фоновых, ведущих и сопутствующих смыслов, значение которых не может быть определено однозначно.

В театре подобные процессы начали происходить в России, вероятно, со времени Щепкина, однако, сознательный отказ от сложности, шаг в сторону простоты во всём, а прежде всего в актёрской технике, был сделан именно в МХТ. Дело в том, что простота игры в МХТ воспринималась к началу ХХ века на фоне культурного контекста, памяти о том, что такое театр, знания театральных законов, приёмов организации действа. Отказ от этого, таким образом, воспринимался не просто как отсутствие приёма, а как намеренный отказ от него, как минус- приём. Сам отказ уже обретал значение, ибо существовала ( и всегда существует в культурном контексте) память о том, что ранее здесь был некий условный приём. Когда, к примеру, Дзефирелли вывел на сцену Ромео и Джельетту в джинсах, он применил открытый отказ от условного костюма эпохи, предопределил деформацию возникающего значения спектакля, ибо общекультурный контекст середины ХХ века предполагал, что зритель сначала учтёт значение приёма (наличие костюма), а потом уже - значение отказа от него.

Размышляя над условностью в театре, как над совокупностью неких условий сценического действия, о случаях, когда эти нарушения возможны, а когда нет, С. Образцов писал:

Как правило, необходимо, чтобы внутри себя условие не нарушалось и было единым для всего произведения. Я говорю "как правило" потому, что сознательные и явные нарушения условия возможны : прозаические сцены внутри стихотворных пьес, музыкальные монологи в драматическом действии, "а парте" в публику, применявшиеся в театре прошлых веков и монологи от автора, а то и в присутствии автора на сцене современного театра.
Эти нарушения единоусловия сами становятся условием, и большинством зрителей так и понимаются. Но это не значит, что условность можно нарушить как попало. В этом случае такое нарушение дискредитирует условие. Оно распадается. Разваливается.

Мы можем утверждать, что отказ от определённых условий в театральной работе на рубеже ХХ века в МХТ явился шагом не упрощавшим, а усложнявшим театральное действие. Простота в МХТ стала явлением прямо противоположным примитивности. "Художественная простота сложнее, чем художественная сложность, ибо возникает как упрощение последней и на фоне." (Ю.М. Лотман ) Дело в том, что театр ХХ века, начиная со Станиславского, сознательно не употребляет определённые элементы построения модели, а зритель проектирует увиденное на фон, где эти приёмы как бы подспудно существуют. Простота возникает здесь как результат использования "минус-приёмов", новый театр возникает на фоне отрицания тех или иных приёмов, это даже зачастую не новый, а "минус старый театр".

Это можно проследить на самых разных примерах. В частности, противопоставленность школы la mime старой школе la pantomime, с созданием в данном случае новых законов формального преобразования ("внешняя", "внутренняя" индентефикация, курс mime statuare - принцип "поза, движение, жест", отказ от костюма -"голый человек на голой сцене", возможный лишь на фоне отказа от костюмности.) Именно как требование минус - приёма, желание перевести мешающую традицию на уровень фона, следует рассматривать "требование" Элеоноры Дузе:

Для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актёры и актрисы умерли от чумы. Они...делают искусство невозможным...

Собственно, всё, что принято называть авангардом строится как раз на том, что минус приём становится одним ведущих структурообразующих приёмов при построении модели действительности.

Поскольку приём заключается как раз в отсутствии такового, становится трудным рассуждать о том, чего не состоялось. Метафизика понятие "приём" заменяется диалектическим понятие "структурная функция".

Нетрудно заметить, что структура спектакля, его так сказать смысловой текст, т.е. то, что реально увидено, прочитано зрителем, то, что составляет комплекс его художественных впечатлений, что является материалом для восприятия и осмысления театральной модели, это есть не только то, что он увидел на сцене, но и то, что он не увидел, хотя и предполагал увидеть. И это неувиденное так же породило значения. Значит, мы имеем дело со структурными отношениями внутри театральной модели и во вне Воспользуемся уже принятыми терминами - внутритекстовая и внетекстовая конструкции.

===================================

Рахграничение на "высокое- низкое", свойственно миру магии столь же давно, как и миру театра. На этом этапе -тождественность очевидна. Вопросы возникают чуть позже, когда мы говорим о доминировании минус-приёма.

Отсюда и ставишее уже традиционным предложение :

Попробуйте проследить возникновение таких "минус-приёмов" в ситуации моделей вне театра. Ритуал,построенный на минус-приёмах - что мы можем обнаружить в сфере магического?