Ещё о техниках и выборе выразительных средств

Нахождению нужных выразительных средств на площадке, по сути нужных знаков актёру не поможет следование поставленной задаче. Задача не определяет окончательный выбор того или иного актёрского знака. Дело в том, что знаковая выразительность, любая актёрская оценка направлена не на выполнение задачи, а совсем в иную сторону, - чаще всего на зрителя. Имеют место два параллельных процесса, хоть и связанных, но различных меж собой. Один - достижение героем ( актёрской моделью) поставленной задачи, второй - творимые знаки, оценки непосредственно актёром ( хоть и в образе персонажа) но для зрителя. Особенно ярко этот механизм проявлен в ситуации "реплика в сторону", когда приём обнажается. Однако и в иных ситуациях суть этого механизма не меняется. Само действие рационально по своей природе, творимый знак, оценка - эмоциональны.
Из этого следует один вывод - оценка останавливает действие, т. к. направленность оценки иная, на зрителя. Возникает ситуация параллельного действия. Одно - согласно сценической ситуации, другое - для зрителя.

Знак, актёрская оценка возникает на пересечении индивидуального актёрского и общественного, зрительского опыта. Исполнительский штамп в негативном смысле есть ничто иное как использованный общепринятый знак не обогащённый индивидуальной, актёрской палитрой. Совмещение частного и общего, соположение этих двух моментов обязательно должно наличествовать в актёрской работе. Отсюда, требование к развитости актёрской личности. Если нет самостояния у актёра, если личности по сути дела нет, то получаемый знак оказывается выхолощенным, любая актёрская природная органика оказывается бессильной.

Почему для актёра невозможно обращаться целиком ко всему зрительному залу? Почему исполнитель роли вынужден персонифицировать образ зрительного зала, так или иначе находя в зале ту или иную внимающую пару глаз? Да потому, что невозможно общаться с объектом. Знаменитое, чеховское "Глубокоуважаемый шкаф!" предполагает наделение этого шкафа личностными, субъективными качествами. Превращение объекта в субъект - обязательное условие для начала любого общения. Именно поэтому театральная, магическая ситуация одушевляет всё, с чем соприкасается, будь то декорация, вещь, зрительный зал и т. д. Покойники и те оживают, обретают личностную окраску на сценической площадке. Конкретное представление образа того с чем или с кем общается его герой совершенно необходимо актёру, магу, шаману.
Именно стремление превращать любой объект в субъект, т. е. переходить из плана холодной коммуникации ( т. е. связь субъект - объект) в план общения ( т. е. связь субъект - субъект) есть главная характеристика тотального театра.
Одна важная черта, которую, безусловно, необходимо воспитывать - это превращение всего с чем соприкасается актёр в субъект, наделение окружающей среды личностными качествами. Следует слегка развить мысль Э. Декру о том, что можно давать актёру задачи не только действенного, но и эмоционального порядка. Известные упражнения Декру типа "Создать (сыграть) радость, горе, гнев и т. д." Предполагают не самом деле еще и перенесение этих качеств на среду ( как и обратный процесс, называемый в этой пластической школе идентификацией, - перенесение качеств среды на актёра). Актёр, к примеру, способен играть в большей степени не грусть как таковую, а грустный вечер, не героику, а героический бой. Одна и так же сценография может быть диаметрально различной по настроению лишь от того, какой сыграет актёр.

----------------------

И как всегда будет хорошо, если вы дополните мои размышления по описанным схемам работы аналогиями из вне-сценических миров.