О пределах действенного анализа

Настоящая статья носит довольно частный характер - мы постараемся вскрыть механизм функционирования античной драмы в театральных системах ХХ столетия. Для нас важно показать то, как различный драматургический материал обуславливает задействование той или иной театральной системы. Если говорить несколько шире, то речь о неких пределах действенного метода анализа любого текста, мистерии, всякого магического акта и т.д.

Поскольку у нас впереди довольно подробное рассмотрение принципов организации магической среды, на материале, в частности, работ Ямвлиха, то уже на этом этапе, я думаю, уместен будет текст о разделении подходов к анализе и постановке любого действия.

К примеру - огромное число режиссёров свято уверены в том, что действенный анализ "системы" годится для любых пьес, что он универсален, что это ключик открывающий любые двери. Аналогичным образом можно полагать универсальность этого метода не только в искусстве, но и шире - во всяком действии, во всякой модели.

В театре, к примеру, такая совершаемая методологическая ошибка влечёт за собой хроническую неспособность к освоению разного рода драматургии, будь то Софокл или Брехт. И я постараюсь показать эту ошибку именно на театральных примерах, в то время, как более широкие примеры, вы так же, надеюсь, покажите в комментариях к этому тексту.

К примеру, Брехт сам, так сказать, побеспокоился о необходимых разъяснениях как надо работать с его материалом - надо лишь вдумчиво, не подгоняя под Станиславского его прочесть, то драматургия иного рода подобных пояснений нам не оставила.

А между тем, сплошь и рядом встречаешь факты искреннего удивления со стороны молодых особенно режиссёров, когда они, проверяя действенным анализом какой- нибудь самый заурядный водевиль, обнаруживают неподдающуюся такому анализу степень алогизма материала. И это не вина неопытности этих режиссёров.

.Для нас очевидно, что и мы несовершенны в каждой нашей попытке подобных разборов, однако, мы хотим ясно показать, что разного рода драматургия требует разных способов анализа. Важно уметь определять в каком случае и почему вам подходит та или иная театральная система в широком диапазоне от "Грубого" до "Священного" театров, есть ли уже более или менее готовый способ решения такой драматургии, или же текст требует исключительно новаторского подхода, где никакой Станиславский, Таиров, Брехт и проч. Уже не подмога. Итак, античная драма.
Для нас очевидно, что рассмотрение тех или иных приёмов построения действия в античной драме ничего не объяснит, ибо взятые сами по себе, в отрыве от философских видений мира они "не работают". Лишь включённость любого приёма в контекст античной культуры, мировидения, даёт представление о действительной функции такого приёма.
Для нас будет удобно оттолкнуться от положения Шпенглера о том, что в основе каждой культуры лежит некий пра - символ этой культуры, который и определяет направление всего дальнейшего развития этой культуры. Вскользь заметим ( не останавливаясь сейчас на этом подробно), что некая сверх-сверхзадача любого спектакля безусловно определена неким пра-символом спектакля ("концентом"), причём единство структуры спектакля будет определяться не надуманными кем-то принципами соответствия тем или иным подходам театральных школ, а только лишь соответствием избранному режиссёром пра-символом спектакля. Этот пра-символ в начале работы определяется как концепт, а по окончании спектакля, как миф
О. Шпенглер ("Закат Европы", т. 1, "Образ и действительность" предлагал определить душу античной культуры как "избравшую чувственно-наличное тело за идеальный тип протяжённости", называя культурой "апполоновской". Ей противопоставляется "фаустовская" душа, пра-символом которой является чистое беспредельное пространство, а "телом"- западная культура. За этим положением Шпенглера просматриваются некие противостояния и театральных в частности культуры.
"Протяжённость,- указывает А. Ф. Лосев, - для античных людей значит телесность, для нас - пространство, в котором отдельные предметы "являются" функцией". Такая метафизичность античного мироощущения предопределяет и особенность построения драмы Исчезает функциональность персонажей, режиссёр (если действительно забот создание античной природы чувств) должен осознать невозможный для себя факт; для античного героя нельзя определить задачу по действию, выделить предлагаемые обстоятельства, определив таким образом выявление принципа различий способом построения действенного конфликта. Невозможность действенного подхода объясняется именно метафизичностью мироощущения античности, где не действует логика причинно- следственных связей. Античный человек мыслил иначе! Психика античности не знала фактора времени. И абсурдно строить действие именно по временной горизонтали. А.Ф. Лосев замечательно раскрывающий все последствия такого мировосприятия указывает в частности на то, что "лишённые чувства времени, дали, бесконечного, греки были лишены и вообще всякого чувства заднего плана, потустороннего. Для них существовал только передний край бытия. А поэтому существование они могли понимать только как ряд случайностей. <...> Наша история есть история великих зависимостей; она построена контрапунктически. Античная история, и не только картина у таких историков как Геродот, но и полная действительность есть история анекдотов, т. е. представляет собой сумму статуеобразных частностей. <...> Телесно- осязаемый элемент является выразителем исторического, демонического случая<..> то, что случилось с Эдипом, совершенно внешним образом ничем не обоснованное и не вызванное.(курсив - мой, О.Б.), могло случиться со всяким без исключения человеком. Такова форма мифа".
Из приведённой нами обширной цитаты следует, что самая замечательная разработка мотивов действия, подтекста, причинно- следственных связей и т. д. становится невозможной, никчёмной при режиссёрской разработке спектакля, делающегося согласно природе чувств античности.
Разумеется, господствующий ныне принцип волюнтаристских режиссёрских решений, увы, сводящийся к постулату " я так вижу", позволяет сплошь и рядом совершать акты изнасилования драматургического материала. И речь здесь идёт не о творческой свободе или несвободе художника, а об элементарной его необразованности. В искусстве действительно не должно быть запретов, но равно, как и серости, столь присущей нашей режиссуре уже среднего звена. Можно и должно отступать от традиции, ибо лишь в моменты отступлений от нормы мы встречаемся с фактами возникновения новых творческих дорог. Однако, хотелось бы осмысливать факты осознанной творческой дерзости, а не серости.
Так, не сознавая специфику жанра античной драматургии, мы превращаем ей в зеркало наших ошибок и глупостей. Утвердим в качестве доказанной нами точки отсчёта нерешаемость античности как жанра через построение действенных задач, конфликта, подтекста и прочих способов, столь любезных сердцам поклонников К. С.

Следует осознать методологическое бессилие "системы" в этом случае, неуниверсальность.
Утвердим для себя мысль о том, что привычные способы здесь "не работают", зададимся вопросом о том, как же, собственно, возможно методологически решить подобный жанр.
Многочисленные исследователи античности, уже начиная с И. И. Винкельмана ("История искусств древности", 1764 г.) сделали общепринятым взгляд на античность, как на времена "благородной простоты и спокойного величия как положения, так и выражения". Искусством мудрости древних величаем мы наследие античности, в массе своей не слишком расшифровывая для себя стоящий за столь пышной фразой смысл. Ф. Шиллер указывал на следующие черты этой эпохи:

1. Идея данная как природа.
Для нас настоящее положение говорит о близости его к "Мёртвому" театру согласно нашим определениям во второй статье. Существенную нагрузку такой театр, по логике наших работ, должен был бы возлагать на коннотативные пары сообщений я ярко выраженной денотативной спецификой, что в более упрощённой форме определялось бы термином денотации. Безусловно, "Мёртвый" и одновременно "Грубый" театр усматривается в этом случае. Парадокс, однако, в том, что при столь сильном влиянии денотации в античности нет места натурализму. Это, в частности, объясняется уже оговоренной нами изначально условной, коннотативной природой денотативных пар сообщений, что у Шиллера обретает формулировку в виде второго принципа античности;

2. Превосходство идеи над внешним выражением.
3. Это определяло характер выразительных средств в театре античности, замечательные характеристики которых мы находим у Шпенглера ("Закат Европы", т.1):

Аттическая драма требовала, вместо мимики лица, неподвижную маску с толстыми, широко раскрытыми губами, следовательно, она не допускала характеристики души, так же как не допускались портретные статуи. Далее она требовала котурнов и превышающий человеческий рост размеры фигур, обмотанных со всех сторон до неподвижности, с волочащимися по земле одеждами,- и этим устраняла индивидуальность явления. Наконец, она требовала монотонно - звучащий сквозь трубкообразное отверстие маски декламации нараспев, каденции которой, нечувствительные для уха отмечались для глаза опусканием палочки. Этим доводился до крайних пределов статуеобразный, эвклидовский характер сценической картины. Слово и явление отнюдь не должны были вызывать чувства пространственных далей, душевных горизонтов и перспектив времени.

Из столь обширной цитаты следует мысль о том, что изначальная условность залаёт идеальные условия для создания такой модели действительности, отличие которой от реальности будет настолько очевидной нормой, что станет смыслообразующим фоном, отступление от которого, сам вариант действия на фоне действительности явно отличной от реальности, станет смыслообразующим принципом.
Это всегда нереальная, вторая реальность. Это не подвергается сомнению. Это не обычная жизнь, в ней люди не живут как обычно, места обычному анализу их поступков здесь не оставлено, да и не ведут они себя здесь обычно. Их необычность уже незаметна в качестве смысла, поскольку она - лишь норма и фон. И это на самом деле отнюдь не сложная, отчасти даже примитивная модель, модель исключающая действенную подструктуру спектакля. " У Эсхила,- замечает А. Ф. Лосев,- трагедия почти ничего общего не имеет с нашей драмой. Это - своего рода лирические оратории, в которых монологи и десятки, сотни стихов уничтожают в корне всякую внутреннюю логику и динамику жизни. Прометей висит на скале целую трагедию, и действие ни на шаг не продвигается в течение всей трагедии. В "Семи против Фив" эпическое чередование монологов доведено до полного схематизма. Характеры - одноцветны, неприступны, монолитны. Каждый из героев стоит перед нами как статуя, и мы не видим, а только верим и догадываемся, что между этими статуями происходит какая-то драма и трагедия". ("Очерки античного символизма и мифологии") Можно утверждать, что античное представление ( трудно сказать спектакль) представляет собой череду действенно вообще не организованных знаков. Каждый из знаков почти самодостаточен, рельефен, скульптурен по сути своей. Скульптурность - принцип отмечаемый многими исследователями. "Искусством изолированного тела" называет Лосев греческое мирочувствие в культуре, так развивая свою мысль :

Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера <...> не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далёкие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпаемого. Она знаменует собой центр тяжести античного искусства. Драма по образцу стала искусством знаменитых трёх единств, прежде всего единства места, представлявшего собой принцип статуарности.

И разу одна цитата, на этот раз - Шпенглера:

Античная пластика, после того, как ограничила свою тему со всех сторон свободностоящей человеческой фигурой развивалась дальше и последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в противоположность всякому другому роду пластики всего исторического опыта человечества, она прибегала к анатомически верной трактовке ограничивающих поверхностей. Этим эвклидовский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда вызывала бы некоторое противоречие против апполоновского образа, некоторый хотя бы робкий намёк на окружающее пространство.

Статуя, как пра - символ античного искусства, казалось бы вновь возникает вместе с именем Этьена Декру. Его la mime statuare - классическая античность? Казалось бы, да... Уж не Шпенглер ли первый разработал принципы творчества современных мимов? Но есть, однако, момент существенного различия, фактической противоположности. Об этом сам Э. Декру вполне отчётливо заявляет в своей статье "Право на несчастье" (1951 г.):

Обратимся к скульптуре. Преисполненный внутренней безмятежности Майоль во всём блеске своего таланта трогает нас меньше, чем страдающий Роден при всех своих недостатках. Я уверен, что египетская и африканская скульптура производит на нас большее впечатление, чем греческая, лишь потому, что побуждает беспокойство. (курсив мой - О.Б.)

Из этого становится ясно, что la mime - искусство портретное, действенное, апеллирующее к тем же объектам внимания, что Чехов. Оно так же рассматривает человека во времени, в развитии, находя основания для сравнения между тем, каким человек был и тем, кем он стал, т. е. находя основания для сравнения на действенной, временной оси. В античности действие подменяется вневременным событием, характер - маской. " Фаустовская драма характеров и апполоновская драма возвышенного жеста в действительности имеют только общее название" (Шпенглер). В античной драме перед нами предстаёт механизм связей денотативных и коннотативных пар задающей условность, отличность, коннотативность природы. Эта знаковая система стремится скрыться за обличием среды, не комментируя последнюю, делая в миф. Мы сталкиваемся с "чистым алиби мифа" (Р. Барт)
Античная драма, таким образом, становится для нас воплощением следующих принципов:
- Законченная выразительность статуарного человеческого тела.
- Разомкнутость, почти полное отсутствие действенной линии, характеров, подтекстов, общения героев, причинно- следственных связей.
- Конкретика знака. Превращение в знак каждого персонажа сцены, постановки в целом.
- Понимание драмы как изначально условной модели действительности, где указанная условность является смыслообразующим фоном.

Однако, античная драма двояка. Она вовсе не является холодным порождением рассудка, страсти более чем свойственны ей. В этом убеждается всякий, кто хоть раз брал в руки книги с пьесами античных авторов. В книге "Рождение трагедии из духа музыки" Ф. Ницше указывает на два начала формирующих дух античности : дионисизм и апполонизм. И если апполонизм может быть представлен нами, как начало гармоническое, величавое начало, то дионисизм, согласно формулировке самого Ницше есть " чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он усомнится в нормах познания явлений".
В дионисизме человек, оказавшись единым с природой, выходит за пределы своей индивидуальности, т.е. его сценическая модель наделяется дополнительными по сравнению с реализмом значениями, основаниями для сравнений. Дионисизм создаёт основание для драмы в смысле образования основы для узнавания в человеке объединяющих черт, создавая основу для перевоплощений и лицедейства.
К выявленным ранее нами принципам античной драмы добавляется, таким образом, вторая составляющая - дионисизм.
Именно теперь мы оказываемся подготовленными для определения нужной нам специфики спектакля по античной драме. Только теперь мы оказываемся способными, подготовленными к принятию решения о выборе тех принципов сценического действия, которые будут для нас необходимы. И теперь уж нам абсолютно очевидна неспособность "портретной" системы Станиславского осилить данный материал. Итак, от какой же театральной школы нам более всего надлежит отталкиваться?
Вероятно, что наиболее близким для нас будет творческий принцип Камерного театра. Когда А. Я Таиров утверждал, что подлинное театральное действие неизменно вращается между двух полюсов - мистерией и арлекинадой, он, очевидно, мог бы допустить некоторое соотнесение этих полюсов с апполонизмом и дионисизмом. Апполонизм выполняет функцию организующего, формирующего начала, причём ( и это особенность античной драмы),- таким смыслоформирующим началом является именно ритмический принцип, вневременной каркас структуры представления. Именно функция ритма особенно подробно рассматривалась Таировым. Не действенный, а ритмосмыслообразующий анализ и позволит режиссёру освоить античную пьесу. Не решив задачи организации ритмов на сцене, не построив смысл спектакля именно посредством комбинации различных ритмов, режиссёр не решит проблему постановки античной драмы. И, в частности, в этом и проявляется уникальность таировского творческого метода.
Эмоциональность, опять же присущая античной драме, эмоциональность вне причинно- следственная, эмоциональность сама являющаяся смыслом - не это ли один их основных методов работы с актёром у Таирова, причина многочисленных споров с создателем "системы" ?
Именно первопричинность эмоции как основы поведения актёра на сцене ( в противоположность рассудочному анализу предлагаемых обстоятельств) даёт возможность разомкнуть круг причинно- следственных связей, связей во времени, которые не были свойственны человеку античности.
Указание на родственность античности и Камерного театра мы находим у Н. Берковского ( кн. "Литература и театр") :

<В>... каждое действующее лицо имеет свою обособленную атмосферу, свои полномочия и свою ни с чем не смешанную ответственность.

Именно таировская трактовка слова "пантомима" оказывается более приемлемой для нас, нежели современный la mime Этьена Декру. Ибо пантомима трактовалась Таировым именно как статуарное, антипортретное искусство, искусство по формулировке Таирова "эмоционального жеста" и "эмоциональной формы", что вовсе не то же самое, что представляет осмысленный жест школы Э. Декру.
Таиров, вслед за принципами античной драмы, чётко формулирует своеобразный принцип расположения "силовых" линий, линий актёрского взаимодействия, указывая на то, что "натуралистический театр учит владеть объектом в пределах сцены ( внутренний объект, актёр, вещь), сознательно выключая объект зрительного зала. ( В этом, правда, последователи К.С. поусердствовали, добавили- таки зрителя, не пояснив, увы, как это сделать и вступив в противоречия с "системой", предлагающей- таки о зрителе не думать...- О.Б.)
"Условный театр, наоборот, игнорируя партнёра, устремляет <волю> исключительно на зрительный зал". ("Записки режиссёра")
Устремлённость актёрской воли не на партнёра, а на зрительный зал, т.е. по сути дела замена действенного нравственного столкновения - конфликта, конфликта именно между сценическими героями, на эмоциональное сравнение и сопоставление позиций персонажей непосредственно в сознании зрителя - вот одна из ярких особенностей в постановке античной драмы. Мы имеем дело не с частной формой механизма сравнения - действенным конфликтом, а со сравнением в эмоциональной его части прямо в головах зрителей. Всепоглощающее сравнение занимает место частного действенного конфликта. Поэтому, грубейшей ошибкой режиссёра было бы построение действенных линий в античной драме и выведение конфликта непосредственно на площадке между персонажами. Это явилось бы насилием одной сценической школы над другой, совершенно отличной и независимой от первой.
Итак, что же следует из рассмотренного нами примера с античной драмой? Зачем мы пытались показать, как анализ природы текста подводит нас к определению нужной нам сценической школы? А затем, чтобы один раз на примере показать ущербность тех методик режиссёрского образования, которые ныне повсеместно практикуются. Сегодняшний новоиспечённый режиссёр оказывается не способен к подобному анализу, т. к. он просто не подозревает о нём. Для него нет иного пути, кроме построения линий конфликта. Кое- как заучив те или иные определения по книжке Б. Захавы и М. Кнебель (хорошо бы если Товстоногова ) он направо и налево пылит этими ветхими "истинами в высшей инстанции", повторяя как попка о необходимости глаголов и невозможности играть эмоцию.
И он виновен лишь отчасти. В той лишь мере, что ленив, не читал и передоверил свою голову "опытным педагогам". Отчасти он оправдан тем огромным давлением дутых "мастеров", которые всегда знают как и что надо делать.
Для нас совершенна очевидна необходимость реформы системы воспитания режиссёров. Студент должен изучить и научиться мыслить прежде всего категориями теории культуры, структурного анализа. Имена Ю. Лотмана, Р. Барта, Ф. Соссюра, П. Пави должны быть более на слуху, нежели имена основоположников "системы". Принципы функционирования механизма сравнения первичны по отношению к принципам действенного анализа. Природа знака, коннотация, денотация - вот необходимые сегодняшнему уровню развития театральной мысли категории, более значимые, нежели игра в "верю - не верю". Очевидно, что сегодняшний театральный опыт, изобилующий массой школ, направлений и вер не сводим к некой "универсальной системе". Даже на первый взгляд можно было бы выделит хотя бы следующие направления в рамках "Святой - Грубый" театры;

1. Линия " Щепкин - Менингейцы - Станиславский. Т.е. психологический, натуралистический, конфликтно-действенный, линейный, последовательный подход к организации театрального действия.
2. Линия "Мейерхольд - Брехт - Интеллектуальный европейский послевоенный театр" Подход идеологизированный, рассудочно- аналитический, условный. Пограничность направления "Стреллер - Любимов", как переходного между первой и второй линией.
3. Линия "Э.Г. Крэг - Э.Декру" Примат "сверхмарионетки", актёра и т.д.
4. Линия Театра "Дель Арте" ( итальянской комедии масок ) - Е. Вахтангов. Линия условной перманентной импровизации Рассмотрение противоречия между старой пантомимой (La pantomime), как направления данной линии и современной пантомимой Э.Декру (La mime)
5. Линия " Античный театр - Камерный театр А.Я. Таирова" Ритмизированность, эмоциональность в качестве основы спектакля, вневременность и "вертикальность" смысловых связей, структур в спектакле.
6. Линия "М. Чехов - Современный голливудский стандарт"
7. Линия "Е. Гротовский - "энергетический" театр".
8. Линия "В.Шекспир - П. Брук.
9. Кукольные театры мира.

И это, разумеется, далеко не всё.
Очевидно одно : сегодняшний режиссёр-маг обязан иметь чёткие представления о каждом из таких направлений, знать принципы организации действия и способы работы с актёром в каждой из названных нами ( и нами упущенных) школ. Помимо перечисленных ветвей театра существует огромное число пограничных, смешанных методик. Режиссер должен иметь такие знания и свободу делаемого им осознанного выбора того или иного направления, должен иметь навык создания собственных методик моделирования действительности в рамках требования того или иного материала.