Человек в сюжете (7)
- четвёртый путь |
- концентрация |
- театр |
- сюжетный ряд |
- Текст
Окончание цикла статей о событийных ряда.
Центральное и Финальное события.
После цепочки осложнений в результате прохождения которых усиливается конфликт, мы подходим к фазе, которая традиционно понимается как "Кульминация". Иначе говоря - "Центральное событие", нота "Ми" в той музыкальной аналогии, которую мы так же обсуждаем.
Конечно, развивающийся сюжет не всегда просматривается столь очевидно, как нотная последовательность, да и музыка не случится, если мы просто поочерёдно нажмём клавиши рояля.
В действительности сюжет развивается согласно множеству закономерностей. Так, к примеру, мы не обсуждаем такие важные вопросы, как функция ритма, как механизм образной рифмы, как система выразительных средств, которая реализована в сюжете и которая напрямую влияет на природу чувств внутри сюжета.
В этом цикле заметок мы обсуждаем только событийный каркас - тот набор нот, из которого всякий сюжет неизбежно состоит.
И, подходя к обсуждению кульминации, мы понимаем, что все внутренние структуры сюжета достигают некой высшей точки, внутреннее напряжение - оказывается максимальным.
Поскольку переход к кульминации это переход от "фа" к "ми", то, согласно эннеограмме в этой точке событийной шкалы нам необходим некий внешний толчок, который часто ощущается людьми в самых разных ситуациях.
Традиционный образ это перехода от "фа" к "ми" - затишье перед бурей. Во множестве ситуаций такое затишье проявлено как небольшая пауза, динамическое равновесие противоборствующих сил в конфликте.
Такое динамическое, предкульминационное равновесие требует появления третьей силы, внешнего толчка для того, чтобы кульминация вспыхнула со всей остротой решающего, центрального события.
Рассмотрим ещё одну историю, ещё один возможный сюжет.
К железнодорожной кассе подбегает человек - щупленький немолодой мужчина с тележкой полной рассадой. Очевидно он садовод. Он нетерпеливо поправляет очки и щурится на настенные часы. Затем он переводит взгляд на неторопливую полную кассиршу за стеклом, которая двигается так медленно, будто она ленивая рыба в огромном аквариуме.
В кассу стоят несколько человек - пожилая женщина, молодой парень и дама с небольшой собачкой.
Это - наше исходное событие, наши предлагаемые обстоятельства грядущего сюжета.
И на этом этапе читается все возможные потенциальности сюжета.
Наш герой опаздывает. - Это ведущее предлагаемое обстоятельство, основа всего конфликта.
Он суетлив, не терпелив, не силён, не молод, не красив и т.д. - это ещё набор качеств, его характер, его потенциал.
Перед ним - препятствия в виде трёх человек в очереди, которые находятся в совершенно определённом конфликте с тем, что наш герой торопится.
Герой переминается с ноги на ногу. Конфликт налицо, но сюжет не начинает развиваться, потому, как необходим внешний толчок, о котором мы говорили раньше, когда обсуждали фазу перехода от "до" к "си"
И внешний толчок сюжета случается -
В вокзальных динамиках слышится объявление о том, что до отправления поезда в энск осталось три минуты.
Тут наблюдается переход от исходного к вводному событию, которое проявит не только задачу героя, но и качество грядущего сюжета.
Некой сверхзадачей героя оказывается перемещение в другой, счастливый мир, в данном случае в садоводство.
Топология сюжета оказывается в традициях классической сказки.
и заключается в продвижении героя из среды ему несоответствующей в "лучшую" среду. Герой стремится занять "своё" место в жизни, улучшить свой статус. Это всегда история о том, как человек положительными или злодейскими средствами (от этого зависит лишь оценка героя) завоёвывал своё место под солнцем в этом не лучшим из миров.
Варианты - удача или неудача героя, причём неудачный конец есть нарушение всем известной нормы, лишь утверждающей норму как правило. Итак, это сказка о перемещении героя (по выражению Ю. Лотмана) "в сферу счастья".
Показательно, что подобный сюжет не рассматривает вопрос об изменении жизни как таковой. Речь идёт об изменении судьбы героя, но не о переустройстве мира в целом. Это сугубо личностная, антисоциальная сказка.
Это ещё не архетипический сюжет, свойственный для целого народа, этноса и растянутый на множество эпох. Это - более мелкий подвид сюжета, однако так же весьма читаемый и обладающий своей весьма устойчивой логикой развития.
Посмотрим, как поиск сферы счастья проявит себя в нашем железнодорожном примере.
-Ох, как медленно всё! Да все тут собрались! - Недовольно воскликнет " в воздух" наш герой садовод.
На самом деле в его реплике будет прослеживаться и скрытая претензия ко всем участникам ситуации и его постоянное недовольство окружающей средой, тот непрерывный конфликт с миром в котором он пребывает.
Задача в конкретном сюжете, который мы рассматриваем, может быть сформулирована как не стоять в очереди, победить очередь, пройти сквозь очередь. Конфликт, очевидно, оказывается между всеми, кто стоит в очереди, причём каждый стоящий в ней человек оказывается носителем контрдействия.
Именно в такой ситуации, в таком качестве, человек входит в основной конфликт сюжета.
У него была возможность свободного проявления воли к будущему до момента входа в сюжет. Человек мог изменить его начало, войти в ситуацию не с озвученной немотивированной претензии к людям, а с шутки или улыбки.
Для этого от человека требовалось только одно - быть выше тварной цели, не отождествлять свою жизнь, судьбу с победой в очереди за билет на поезд, который уходит через три минуты.
Будь человек в состоянии самонаблюдения, отстранения от ситуации, это ему бы удалось. Но полное соотнесение своей жизни с расписанием электричек превратило человека в автомат, поведение которого столь же несвободно, как и движение электрички, на которую он так торопится.
Есть цель человека - поезд, то он неизбежно и сам станет поездом - таким же железным, прогнозируемым автоматом.
И действительно - вся грядущая ситуация видна по её началу, по тому, как человек вошёл в неё.
На этапе, когда ситуация перейдёт к Основному событию - к началу конфликта, наш герой закричит кассирше что-то вроде:
- Шевелись там побыстрее, клуша сонная!
Человек начнёт пересекаться с линиями контрдействия - с людьми, задачи которых приходят в противоречие с его поведением. На всякое проявление контрдействия герой будет придумывать свои приспособления.
Разумеется - первое приспособление - осложнение конфликта не даст ожидаемых результатов.
- Будите хамить, кассу закрою и вызову охрану! - лениво откликается кассирша из-за стекла, восстанавливая своей угрозой всю очередь против нашего садовода.
Конфликт переходит в следующую стадию усиления, события осложнения уже неизбежно возникают в ответ на то, как наш герой пытается выполнить свою задачу.
Его приспособления будут носить разный характер.
К примеру, в качестве второго приспособления он может начать просить женщину пред ним в очереди, пропустить его вперёд, поскольку "рассада завянет, если на вокзале застрять". Его микродействие тоже будет глагольным. К примеру - "давить на жалость", "искать сочувствия" и т.д. Иногда поиск нужного и точного глагола весьма сложен. Но именно верная формулировка позволяет оценивать происходящие события. Всегда важен ответ на вопрос что именно делает человек в ситуации.
Так же важно учитывать, что микродействие внутри события всегда согласуется с задачей на весь сюжет. Действие внутри события всегда направлено на выполнение задачи, которую содержит в себе весь сюжет.
Очевидно, что для того, чтобы пройти без очереди к билетной кассе нашему герою придётся использовать разные приспособления. Они буду качественно различаться для женщины и для парня и для дамы с собачкой.
Список возможных приспособлений огромен. К примеру, можно предложить деньги, прикинуться больным, взять нахрапом, отвлечь внимание, поговорить "по мужски", вежливо попросить, обезоружить улыбкой, похвалить собачку женщины у кассы, т.е. польстить и т.д.
Подобный список возможных действий и есть потенциал события. А сумма всех потенциалов событий составляет потенциальную энергию всего сюжета.
Мы видим, что актуализируются не все возможные варианты поведения, а только один. Это означает, что львиная доля энергии сюжета остаётся потенциальной после каждого свершившегося события.
От события к событию актуальной, реализованной энергии становится больше, но реализованная ситуация не описывает весь возможный потенциал ходов. Значит - в сюжете всегда остаётся львиная доля потенциальной энергии.
Итак, актуализируя одну потенциальность за другой, наш герой продвигается в сюжете от события к событию.
Может показаться, что он делает это совершенно свободно, однако, вся степень его свободы сводима к выбору одного или другого приспособления, того или иного способа актуализации сюжета.
Но в главном - в следовании цели, в выполнении задачи герой не свободен. Войдя в некий коридор сюжета, он с неизбежностью автомата движется по нему.
Итак, дело подошло к кассе, да так, что каждый следующий шаг был связан с нарастанием конфликтной ситуации. Ведь наш герой переполошил всю очередь - так, что третье приспособление - грубая лесть о неземной красоте собачки была столь груба и тороплива (ведь время-то идёт), что дама - хозяйка псины решила не пускать нашего страдальца вперёд. И это в то время, когда до цели оставался один шаг.
- Мужчина! Не толкайте меня коляской и не трогайте животное. - Строго отреагировала женщина, сделав уверенный шаг к окошку билетной кассы.
Острота момента оказалась столь велика, что садовод тоже рванулся вперёд, утеряв всякий такт и стыд на этапе, когда цель была так близка. Он ринулся к кассе, отпихнув ногой собачку, раздвинул локти, так, чтобы никто не смог добраться до кассы. Наступил момент равновесия, пауза когда силы в конфликте оказались равны.
Сунул руку за бумажником и... Не обнаружил его на месте.
-Деньги! - воскликнул он. - Ключи от квартиры, паспорт! Украли!
Это и явилось той внешней силой, которая предопределила решение конфликта с очередью, которую наш герой пытался перехитрить.
Воспользовавшись ситуацией, дама собачкой всё же прорвалась к билетному окошку, и очередь оттеснила нашего героя в сторону.
Это событие есть кульминация "по - Станиславскому", оно же "развязка" по Ван Дейку - процесс разрешения конфликта, окончание со - и противопоставлений, затруднения созданного основным событием, когда осуществляется реализация или констатируется окончательная нереализованность задач, на уровне сравнений происходит либо утверждение какого- либо из качеств в роли доминанты, либо возникновение нового качества.
В случае победы какой- либо задачи из действенного плана, утверждения какого- либо качества в роли доминанты мы получаем героическую историю, а в случае возникновения нового качества, т.е. в случае нереализованности ни одной из задач (или реализованности задачи контрдействия), мы имеем дело с "историей- жалобой" или с "историей-обвинением".
Итак, кульминация оказалась пройдена, "ми" прозвучало, но сюжет ещё не закончился.
В дальних дверях вокзала мелькнула быстро удаляющаяся фигура парня, которого ещё недавно обошёл в очереди наш герой. Парень оказался карманником, промышляющим в вокзальных очередях.
- Объегорил! Меня, старого дурака! - Воскликнул наш герой, стукая себя по лбу, поняв, что когда он сражался с очередью, очередь и обчистила его карманы руками исчезающего в дали парня.
Зазвучало финальное событие - "ре". Внешний толчок (кража бумажника) перед кульминацией оказался внешним лишь на первый взгляд, явившись внутренне обусловленным всем ходом событий и предопределившим кармически верный исход ситуации.
Процессы протекающие внутри финального события можно описать как некую оценку кармического урока, которая "выражается не столько с помощью отдельного компонента структуры, сколько особыми характеристиками самого повествования (действия - О.Б.) в процессе которого рассказчик может выразить своё мнение или эмоции относительно описываемых действий или событий". (Т.А. Ван Дейк)
В этом финальном событии проявляется то, что называется моралью, неким обобщающим сравнением.
" Для подобных заключений характерно использование "обобщающего" настоящего времени или одной из форм будущего времени. Часто в этом заключении повторяются утверждения, положившие начало истории. Таким образом, повествование становится замкнутым". (Ван Дейк)
Итак, проанализировав цепочку событий на которых держится каркас всякого сюжета, мы убедились, что всякая история, сюжет принципиально конечен.
"Чувство поэтической структурности,- пишет Ю. Лотман,- неизбежно распространяется и на чисто смысловую, сюжетную структуру. Элементы теряют ту относительную самостоятельность, отдельность<..> Они взаимонакладываются, образуя сложную семантическую систему.
Все знакомые нам явления со - и противопоставления, диалектики сходства и различия, обнажения дифференцирующих элементов проявляются и на этом уровне".
- А ну стой, ворюга! - закричал обворованный человек и устремился за парнем. Но это уже зазвучало новое "до", следующий сюжет, поскольку та задача, которая была поставлена на историю с очередью, оказалась законченной. ( В разных случаях она может быть выполнена или нет.) Прежние предлагаемые обстоятельства перестали иметь значение (ведь на поезд без кошелька уже спешить не приходиться). Спираль бытия пошла на новый виток.
Таким образом, в цикле статей о событии мы слегка коснулись вопросов о том, как действует механизм сюжета, как он вовлекает человека в определённые рамки бытия, как реализуется во времени действие закона семиричности.
Из описанной схемы следует и некоторое уточнение в понимании того как именно эгрегоры осуществляют формирование событийных (каузальных) рядов, как именно происходит согласование их действий с потенциалом кармической обусловленности каждого человека.
Становится очевидным, что эгрегор не занят ежеминутным ведением каждого человека внутри ситуации. Это были бы совершенно лишние усилия. Ведь достаточно сформировать точку входа человека в определённый сюжет, с тем, чтобы автоматизм несвободной личности сам предопределил неизбежность прохождения тех или иных уроков судьбы.
Так же важным обстоятельством, вытекающим из анализа принципов организации сюжета является понимание того, что всякий возврат к осмыслению потенциальности иных решений внутри сюжета, даёт возможность менять течение процессов, начало которых оказывается далеко в прошлом.
Поскольку сюжет не описывается только актуализированной формой энергии, а в значительной степени сохраняется в потенциальных, не реализованных версиях развития, становится понятным эффективное действие механизма покаяния, пересмотра ситуации.
По-сути дела, эффективное покаяние актуализирует иные потенциалы ситуации, а значит, становятся возможными такие "феномены". как мгновенное излечение от тяжёлых болезней, исправление отношений и т.д. Понимание сюжета, как единой,замкнутой энергоинформационной структуры оказывается ключом для расшифровки этих явлений.
Мы едва касались темы зависимости внутрисюжетных действий от астрологических факторов. Очевидно, что в каждом сюжете можно выделить доминирующую внутрисюжетную субличность, которая в свою очередь тесно связана с тем или иным астрофактором.
Очевидно, что сюжет описывает проявления той субличности, которая оказывается доминирующей внутри него.
Таким образом, астрология позволяет предполагать некоторые базовые, основные сюжеты в жизни человека, которые будут раскручивать субличности, соотносимые с проявлением того или иного планетного принципа или аспекта.
Впрочем, это темы других тематических циклов.
- версия для печати
- Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы получить возможность отправлять комментарии
- 2645 просмотров
