Ещё о топологических моделях

Применение пространственных (топологических) моделей на примере рассмотрения вопроса о типологии сюжета русской драмы.

Способ анализа типологии сюжетов русской драмы предопределён уже заявленным ранее структурным подходом. В нашем предыдущем семестре мы пытались осуществить построение режиссёрского плана методом совмещения традиционных, ныне принятых в режиссёрской среде подходов и элементов структурного анализа произведения.

Теперь нами движет стремление пересмотреть сами принципы первого этапа подготовки постановочного плана, т. е. принципы изучения текста режиссёром. Мы пока не предлагаем никакой филологической новации, а лишь адаптируем разработки Летних Тартусских школ по вторичным моделирующим системам ( работы Б. Успенского, Ю. Лотмана, С, Неклюдова и др. исследователей) в интересах режиссёрской профессии на выбранном нами материале - на русской драматургии, как на материале наиболее близком для нас.

Режиссёр, взявший в руки ту или иную выбранную им пьесу само собой догадывается о включённости данного текста в тот или иной общий контекст культуры времени написания произведения. К сожалению, чаще всего он не умеет правильно оценить и осмыслить включённость такого рода.

Итак, вопрос первый - включённость данного материала в общекультурный контекст эпохи - времени создания текста. Дело в том, что элементы структуры конкретного текста ( скажем - выбранной пьесы, но это только пример. Поскольку мы можем говорить о всякой модели - магической, вторичной и т.д.) попадают в него из более обширной суперструктуры - из контекста культуры той эпохи. Они включают в себя и память о той эпохе из которой пришли, а значит, заведомо не несут тех смыслов, которыми готов наделить их современный читатель.

Скажем, что эти смыслы не всегда совпадают. Велика вероятность изначально не понять о писал автор, и, что более важно, - не ощутить некую предопределённость тех или иных сюжетных ходов в тексте, сюжетных стереотипов данной культурной эпохи. И тут возникнет неизбежное насилие над текстом, границы искажения которого вроде бы трудно определить. Не так давно, мы затронули эту тему, но пока до конца не обсудили. Немного проясним её в этот раз. Итак...

ТК примеру, сюжетный стереотип, пра - сюжет девяносто девяти процентов голливудской продукции - та или иная вариация сказки типа "Золушки". Пережив эпоху трансформации в западноевропейской романной традиции ХIХ столетия, сюжет оказался востребованным Голливудом. Счастливый финал - основа модели сказочного повествования. Сюжет заключается в продвижении героя из среды ему несоответствующей в "лучшую" среду. Герой стремится занять "своё" место в жизни, улучшить свой статус.

Мы об этом уже упоминали однажды, так что теперь - немного вспоминаем и углуюляем тему топологий.

Итак, Золушка - Это всегда история о том, как человек положительными или злодейскими средствами (от этого зависит лишь оценка героя) завоёвывал своё место под солнцем в этом не лучшим из миров. Варианты - удача или неудача героя, причём неудачный конец есть нарушение всем известной нормы, лишь утверждающей норму как правило. Итак, это сказка о перемещении героя (по выражению Ю. Лотмана) "в сферу счастья".

Показательно, что подобный сюжет не рассматривает вопрос об изменении жизни как таковой .
Речь идёт об изменении судьбы героя, но не о переустройстве мира в целом. Это сугубо личностная, антисоциальная сказка.
Ориентация на сказку в западноевропейской, а позже и в американской традиции породила иные принципы сценической работы и иные принципы организации действия, что отразилось, главным образом, на механизме восприятия действия.

Действие, сказочное в своём архетипе, история, анекдот повествует о вымышленном герое, что в восприятии расшифровывается, как "не обо мне", а лишь "о ком-то", кто может служить образцом моего поведения или наоборот. Но он - это не я.
Из этого вытекает иная степень условности, иная природа знака.

В данном случае важно не то как (насколько, так сказать, проникновенно прожито) работает актёр, а кого он играет. Это не есть русское традиционное "я в предлагаемых обстоятельствах", это всегда он (она) - герой (героиня) в его (её) предлагаемых обстоятельствах.

Сам принцип выявления обозначаемых предполагает взгляд на героя со стороны. Именно поэтому, кстати, американцам так по - сердцу пришлась система актёрской работы предложенная Михаилом Чеховым. И именно поэтому мы проводим линию, выявляем школу актёрской игры ""Михаил Чехов - Современный голливудский стандарт".

Его принципиальное расхождение со Станиславским в вопросе "должен ли актёр видеть себя со стороны?" и дало возможность со временем выявить это актёрское направление.

Отчасти в этом мы видим и причины неудачности русских фильмов ужасов, боевиков и т. п. То, что представляется красивым и лёгким у американцев, у нас оборачивается "чернухой". Дело именно в иной системе обозначаемых в структуре знака. В Голливуде играют не то, что играют у нас. Там нет необходимости, к примеру переживать собственную смерть там, где умирают персонажи.

Такое расхождение определение на самом деле не тем, как когда-то поспорили Михаил Александрович с Константином Сергеевичем, а укорено в значительно более ранних процессах, по отношению к которым и "система" Станиславского и принципы М. Чехова - лишь следствия.

Мы указали выше на то, что модель сказочного повествования предполагала исследование пути отдельной личности в данном мире. Переустройство мира не предусматривалось схемой сюжета. Основная граница конфликта такого сюжета пролегает внутри общего для всех мира, мира всех персонажей устраивающего. Внутри этого универсума просматриваются "хорошие" и "плохие" области.

Движение героя описывается движением из одной области в другую.

Вспомним мимоходом, что построение топологических моделей выявляет один важный принцип : основной персонаж (герой) - это подвижный элемент такой топологической модели, порой это может быть группа ведущих действие героев, где остальные персонажи группы - отражения - дублёры основного героя. Персонажи контрдействия - неподвижные элементы такой топологической модели. Их подвижность ограничена лишь сферой их существования. Они не путешествуют по всей структуре действия, текста, они привязаны к своей сфере. Они так же могут иметь персонажей- спутников, дублёров, персонажей отражения основных черт героя.

Из этого следует тот факт, что персонажи контрдействия закреплённые внутри отведённой им сферы тяготеют к характерности, типизации, динамик их изменений невелика. Актёру в этой роли прежде всего требуется уловить типажность, основную характерную черту. Астрологически это соотносимо с неподвижным, фиксированным крестом.

Противоположные явления наблюдаются в отношении главного героя. Он подвижен внутри всей модели, а значит стремится к преодолению заданной характерности, психологически разработанный рисунок изменения, развития ему необходим, он по своей природе более психологичен. Это кардинальный или мутабельный крес чаще всего в астрологической терминологии.

Герой -сюжетообразующий персонаж именно в силу своей подвижности внутри модели. Его подвижность никогда не случайна, она всегда причинна в том, что где- то возникает его большая независимость по отношению к предлагаемым обстоятельствам.

Эта независимость и обеспечивает ему большую по сравнению со всеми остальными персонажами подвижность. Любой сюжет, предусматривающий наличие основной границы внутри себя, не отвергает тем самым наличие более мелких границ подструктур внутри общей структуры. Сюжетное движение героя внутри модели и заключается в поэтапном преодолении этих границ. Преодоление границы и является событием. Преодоление основной границы модели является кульминационным событием ( центральным по терминологии нашей четвёртой статьи).

Эти свойства применимы по отношению к любым моделям.

Рассмотрим как проявляются свойства топологических (пространственных) моделей на примере сюжета русской драмы. Топологическая модель русской драмы XIX- XX столетий существенно отличается от модели западной, а позже - голлливудской.

Со времён Пушкина и Грибоедова русская драма выявила принципиально отличные черты.
Сюжетообразующая функция главного героя русской драмы иная.

Чацкий движим не столько желанием устроить свою личную жизнь в данном мире, сколько изменить сам мир. Пафос изменения мира - основной сюжетообразующий мотив русского героя. Движение персонажа не описывается движением внутри мира, а всегда направлено за пределы этого мира, к миру идеальному согласно представлениям данного персонажа. Изменяется направленность, характер пути главного героя. Вообще, путь в том или ином его проявлении, само наличие пути - важный сюжетообразующий мотив.

Если западноевропейским, а впоследствии голливудским архетипом сюжета мы условились считать сказку, то архетип русского сознания определим как миф о граде Китеже.

Миф о поиске и обустройстве иного, лучшего мира на этой земле или за пределами.
Пара "на земле - на небе" - одна из сюжетообразующих пар русского мифа, соответствующим образом определяющая местоположение границы основного сопоставления, сравнения в мифе. Не менее важным представляется и то, что русский сюжетообразующий мотив - миф по своей природе.
Отличие мифа от сказки в его замкнутой цикличности, он принципиально бесконечен в своих повторах и не развёрнут в линейную структуру повествования. Это всегда история без начала и конца, что проявляется и при линейной "развёртке" мифа в историю, в частности, в драматическую. Путь героя приводит его в ту или иную означаемую область, где герой осуществляет одну ( в бесконечной серии) попытку переустройства этого мира, после чего герой опять оказывается в пути...
Именно категория пути героя, так или иначе прибывающего в ту или иную точку способствует линейной, действенной "развёртке" мифа в историю. Так, Чацкий прибывает " с корабля на бал", в дом Фамусова, Хлестаков оказывается в захолустном городишке, осуществляет своё движение Чичиков, приходят в усадьбу Счастливцев и несчастливцев, приезжает Раневская из Парижа, три сестры осмысливают свою судьбу относительно гипотетического своего пути в Москву на фоне реально приходящих (после - уходящих) в город военных, - каждый без труда найдёт огромное количество подобных примеров.
Схема сюжета как путь судьбы с конструкцией мира. Герои временны, они приходят и уходят, но функция их неизменна - они мироустроители.
Отсюда и вытекает основной характер русской драмы, русского сюжета как такового - эта драмасоциальна в силу своей мироустроительной природы. Герои не себя в мире устраивают, а мир относительно своего о представления.

Цикличность мифа о том, "как нам обустроить Россию" обуславливает одну немаловажную особенность событийного ряда русской драмы.
Мы говорим об исходном событии. Особенностью сказочного голливудского событийного ряда, в частности, является, как кажется русскому режиссёру своеобразная затянутость начала фильма. До основного конфликта у американцев много чего происходит. Мы так не привыкли.
Этому есть объяснение; сказка не циклична, архетип менее постоянен, речь всегда идёт о частной судьбе отдельного субъекта. Отсюда - необходимость обширной предыстории основного происшествия, сказка вынуждает показывать исходное событие, т. е. то, как существовал герой до начала того или иного сюжета. Исходное событие оказывается полностью внесённым в фильм, спектакль и т. д.

Русский архетип - миф, - цикличен, так или иначе знаком культурному сознанию, необходимости повторного пересказа всего исходно события нет. Исходное событие в русской драме лишь указывает зрителю с какого момента начинается линейная развёртка мифического архетипа. Исходное событие лишь адресует нас к вечной истории.

Примерно такая же ситуация складывается и относительно финального события. Русский финал лишь обратно закольцовывает воспринимающего сюжет в цикличность вечной мифологемы, обратно сворачивает сюжет. Персонажи действия, таким образом, оказываются лишь актуализациями вечных характеров и типажей, сюжет оказывается развёрнутым в вечность.

Следствием указанных особенностей русского событийного ряда является принципиальная, столь частая и на практике как бы неоконченность русского сюжета.

Ю. Лотман указывает на три возникающих плана любой русской мифологемы: план бытовой, раскрывающий взаимоотношения между персонажами, план внебытовой, раскрывающий отношения персонажей к своим архетипам, план космический, раскрывающий отношения персонажей и Вечности, Бога, Совести и т. д. Развитие действия происходит одновременно по трём планам, что, разумеется, требует и трёхплановой режиссёрской выстроенности.

Функциональная направленность героя на переустройство мира обуславливает его полярность. Главный герой соответственно рассматривается ( по терминологии Ю. Лотмана) как "погубитель" или как "спаситель". Но это - лишь две стороны одной медали переустроителя мира. Так, Чацкий в своём же понимании - спаситель наделённый знанием как следует жить, его фамусовская расшифровка - несомненный погубитель. Хлестаков так же воспринимается героями пьесы в категориях "спаситель -погубитель", именно с этой позиции (погубит или спасёт) оцениваются все его действия персонажами пьесы. Интересно, что пьяные видения Хлестакова о его петербургской жизни, т. е. его переустроенного мира " под него", "под Хлестакова", т. е. казалось бы лишь мечты о личном благополучии, равно воспринимаются всеми его окружающими как реальная программа переустройства мира.

Именно такого переустройства жаждет Альбер в "Скупом рыцаре" - он выдвигает требование такого переустройства, прося Герцога заставить отца (составляющую мира) измениться. Дон Гуан - так же пришлый герой, вторгающийся в отграниченный от него мир.

Его образ постоянно мерцает - "спаситель- погубитель". Моцарт приходит в дом Сальери - дом понятных, раз навсегда установленных норм. Дилемма "спаситель- погубитель" в равной степени применима и к Моцарту ( вопрос принесёт ли он пользу или вред музыке) и к Сальери, в то время, как и к самому Моцарту является его погубитель - "чёрный человек". Погубитель судьбы, один чёрный человек приезжает к Дяде Ване. Лермонтовский "Маскарад" - опять та же постоянная реминисценция масок "спаситель- погубитель".

Основной чертой "погубителя" в русском сознании выступает расчётливый, правильный человек, природная стихийность, непосредственность становится чертой "спасителя". "погубитель", по наблюдениям тартусских исследователей, в традиции XIX столетия связан с образом Наполеона, в XX веке, как нам кажется, это отчасти и образ Гитлера ( впрочем, уже Раскольникова пьяный возница нарекает "немецким шляпником"). "Не считает" Дон Гуан, не предаются Расчёту ни Моцарт, ни бродяги- актёры в усадьбе Гурмыжской, зато "считают" Сальери, Сатин, Арбенин. "Одна ошибка в расчёте" (Киреевский И. В.) переворачивает их планы. Однако, следует учитывать, что категории "погубитель- спаситель", по сути - лишь варианты прочтения функции героя.

Пафос переустройства мира прежде всего главным героем часто персонифицирован в тот или иной женский образ - вариативный знак судьбы всей России. В конечном итоге герой прежде всего призван погубить или спасти всю Россию, отчего последняя всегда функционально спасаема, пассивна и зависима от активности героя. Сюжетно судьба России соотносится с судьбой женщины ( возлюбленной, сестры, матери и т. п. ) Это Софья в "Горе от ума", выбор любовника - одновременно выбор той или иной перспективы развития России (Скалозуб - военная, Молчалин - бюрократическая, Чацкий - демократическая). Это и Катерина в " Грозе" и треугольник "Лопахин - Раневская - Париж". Интересно, что мнимая "история любовей" сватовства Хлестакова - образует мнимую, сюжетонеобразующую линию недействия, что выявляет двойственность самой фигуры Хлестакова - мнимой личности мнимого мира. Его обман в любви - знак обманной функции этого типажа в судьбе страны времени бюрократии и авантюр. Отношения Гришки Отрепьева и Марины Мнишек в "Годунове" - знак чужеродности Лжедмитрия.

Двойственность героя, когда в одном персонаже так или иначе сосуществуют две половинки определяет его трагичность, оборачиваемость, неоднозначность. Таков Борис Годунов - одновременно спаситель и погубитель государства. Оборачиваемость его фигуры весьма показательна. Зачастую герой оказывается " частью той силы, что вечно жаждет зла...",- и наоборот. Возвышенный Чацкий - сумасшедший Чацкий, двоичный образ Счастливцев- Несчастливцев и т. п.

Двойственность героя представляет и вариативную непредсказуемость сюжетов.

Мы сталкиваемся с одной стороны с тенденцией сближения идеи и образа, с другой - непредсказуемую вариативность их реальной истории.
Очевидна невозможность полного соответствия между образом, живым в своей эмоциональности и идеей же им символизируемой.

Принципиальная непереводимость с одного языка на другой приводит к спонтанно возникающим новым значениям.

Русская драма не ищет нечто особенное для выражения всеобщего, а в особенном видит всеобщее, "называет особенное, не думая о всеобщем, на него не указуя" (Гёте И. В.).

Русская драма не аллегорична. Герой "изменяет своей внешней деятельностью окружающую обстановку и таким образом воздействует на своё собственное поведение, подчиняя его своей власти <...> Развитие свободы действия <...> стоит в прямой зависимости от употребления знаков". (Л. С. Выготский)

Благодаря тому, что герой постоянно означивает своё положение не относительно сюжета, не относительно конкретной ситуации, а относительно своей мессианской функции "спасителя- погубителя", он обретает тот необходимый ему запас свободы для организации продвижения по пространству текста. Не осознавай Чацкий себя реформатором - ничего бы не произошло, не пойми Хлестаков, что он получил свободу чужого, пусть мнимого, но судьбоустройства, не поверь он сам - не было бы сюжета и т. д.

Организованный таким образом сюжет становится во многом размышлением об осмысленности или бессмысленности существования. Причём, смысл и бытовая " деятельность" вещи не одинаковые, а - ному плану. Следует, очевидно, слегка обобщит сказанное, выделив такие полезные моменты как;

- Определение архетипа текста.
- Построение топологической (пространственной) модели текста.
- Определение основной границы этой модели, разграниченные на две области.
- Определение пути героя, точек пересечения секторов пространства модели (т. е. события - столкновения с героями контрдействия), нахождение точки пересечения основной границы модели и пути движения героя.
- Определение двойственной природы героя, характера двойственности.

Кажется, что применение подобных методов анализа будет нам полезно.