Skip to Content

АКТАНТНАЯ (МОДЕЛЬ)

Ниже – компиляция материалов по теме «АКАНТНАЯ (акантовая) модель.

В целом – это порождение структуральной мысли французской школы. Не скажу, что мы будем использовать это направление в качестве основной методологии наших поисков, однако, знать о нём стоит, да и – так или иначе – нам предстоит его затрагивать.

Посему - некторый общий обзор темы

АКТАНТ
Франц.: octant] англ.: octant (acting force)', H6M.:Aktant: ncn.:actante.

АКТАНТНАЯ (МОДЕЛЬ)
.
1. Необходимость актантной модели

Понятие «актантная модель» (схема или код) утвердилось в процессе выявления основных сил драмы и их роли в действии. Преимущество модели состоит в том, что характеры ' и действие * не разделяются искусственно, но раскрывается их диалектика и постепенный переход от одного к другому. Успешное применение модели объясняется тем, что она проясняет проблемы драматической ситуации (см.: Ситуация драматическая*). динамики ситуаций и персонажей, возникновения и разрешения конфликтов*. С другой стороны, она представляет собой необходимую для любой режиссуры драматургическую работу, цель которой
— выявление физических отношений персонажей, их взаимное расположение.

Наконец, актантная модель сообщает новое видение персонажа. Последний не уподобляется более существу психологическому или метафизическому, но некоей принадлежащей глобальной системе действий индивидуальности, меняющейся от «аморфной» формы актанта (глубинная нарративная структура) до конкретной формы актера* (поверхностная дискурсивная структура, существующая в пьесе как данность). Актант, по определению ГРЕЙМАСА и КУРТЕ (282, 1979), «совершает акт (действие) или подвергается действию независимо от всякой детерминации» (282, 1979:3). Это понятие заимствовано ГРЕЙМАСОМ (281. 1966) у грамматиста Л. ТЕНЬЕРА (Elements de synta.xe structural, 1965).

Однако исследователи не единодушны в том, что касается формы, которую следует придать схеме, и определения ее ячеек. Основополагающая идея от ПРОППА (518, 1929) до ГРЕЙМАСА (281. 1966) сводится к следующему:

— разделить персонажей на минимальное количество категорий, с тем чтобы охватить все реализованные в пьесе комбинации;

— выделить, не принимая во внимание особенности характеров, подлинных

2. Разработки модели

А. ПОЛЬТИ (508. 1895)

Первая попытка определить все теоретически возможные драматические ситуации принадлежит Ж. ПОЛЬТИ, который свел основные ситуации к тридцати шести, что является чрезмерным упрощением театрального действия.

Б. ПРОПП (518, 1928)

Исходя из корпуса сказок, В. ПРОПП определил рассказ-тип как рассказ с семью актантами, принадлежащими к семи кругам действия:
— вредитель (совершающий злодеяние);
— даритель (дарующий волшебное средство и силу);
— помощник (приходящий на помощь герою);
— царевна (требующая совершения подвига и обещающая сочетаться браком);
— отправитель (отсылающий героя с поручением);
— герой (действующее лицо, с которым происходят различные перипетии);
— ложный герой (узурпирующий на некоторое время роль настоящего героя). Кроме того, ПРОПП дает следующее определение функций персонажей: «Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия или функции». Отсюда вывод, что «сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучать сказку по функциям действующих лиц» (518,\965:29).

В.СУРИО(603, 1950)

Еще раньше, в 1950 году, профессор Сорбонны Этьенн Сурьо выпустил небольшую книгу «Двести тысяч драматических ситуаций» (Sourian:1950), где на основе анализа европейской драматургии выявил шесть функций и пять методов их комбинаций, что дает общим числом 210141 всевозможных драматических ситуаций — цифра столь астрономическая, что никто из ученых ни за рубежом, ни у нас всерьез ее не принимал. Однако сам принцип выявления 6 функций, несмотря на вызвавшую усмешки склонность Сурьо обозначать их астрологическими символами (знаками зодиака), получил свое дальнейшее развитие в работах структуралистов

Основу любого драматического универсума составляют шесть драматических Функций:
— Лев (ценность): это субъект, желающий совершить действие;
— Солнце (обладатель блага): благо, желаемое субъектом;
~ Земля (обладатель блага): тот, кому Желаемое благо приносит пользу;
— Марс (противник): препятствие на пути субъекта:
~ Весы (арбитр): он решает, кому должно принадлежать благо, желаемое соперниками;
— Луна (помощник). Эти шесть функций существуют лишь во взаимодействии. Система СУРИО представляет собой первый значительный этап форматизации актантов; она включает всех возможных протагонистов. Только функция арбитра (весы) кажется менее других интегрированной в систему, «возвышаясь» над другими функциями, и иногда трудноопределима в изучаемой пьесе.

Функция у Сурьо представляет собой абстрактное понятие

Драматической роли, взятой в отрыве от любой ее характеристики.

Соответственно столь же абстрактно понимается и драматическая ситуация — как специфический набор функций в их взаимодействии. Основной функцией любого драматического действия Сурьо считает «силу», «волю» или «желание», что является главной пружиной действия. Эта функция получила наименование Льва, его желание или воля и двигает действие. Для того, чтобы это действие стало драматизированным, ему необходимо противоборство, и поэтому вводится функция Марса — соперника, оппонента. Оппозиция этих двух функций и составляет главную драматическую ось любой пьесы. Затем вводятся две функции, конкретизирующие направленность действия основной функции — желания или воли Льва: объект желания Льва (Лев желает чего-то или кого-то; разумеется, этим некто может быть он сам) и назначение этого желания (Лев желает этого для кого-то). Эти функции обозначаются как Солнце или желаемое благо и Земля или получатель блага. Последние две функции — это Весы или арбитр (судья) и Луна или помощник (при этом функция Луны способна оказывать свое влияние на любую другую функцию и выступать в сочетании с ней). Функции могут быть воплощены в драматические характеры, но могут и не принимать облика персонажей: например, желаемое благо — Солнце, к обладанию которым стремиться Лев, может быть чем угодно: возлюбленной, общественным положением или просто необходимостью решить сложную задачу.

С другой стороны, данная схема легко согласуется со схемой ГРЕЙМАСА, который структурирует шесть функций, подразделяя их на пары функций.
Г. ГРЕЙМАС

Отправитель -» Объект —» Получатель
(Адресант) | (Адресат)
Помощник —»• Субъект —* Противник

Ось адресант — адресат контролирует ценности, определяет создание ценностей и судит о желаниях и их распределении между персонажами. Это ось могущества или знания или же и того и другого вместе.
Ось субъект — объект обозначает траекторию действия и поиск героя или протагониста. Она усеяна препятствиями, которые должен преодолеть субъект, чтобы продвинуться вперед. Это ось воли.
Ось помощник — противник облегчает коммуникацию или препятствует ей. Она создает обстоятельства и разновидности действия и необязательно представлена персонажами. Помощники и противники — это иногда лишь «проекции воли к действию и воображаемых сопротивлений самого субъекта» (ГРЕЙМАС, 281, 1966:190). Это также ось знания или умения, то есть ось могущества.

Самое же главное заключается в том, что Греймас предложил свою схему актантов: 6-актантовая схема расшифровывается следующим образом. Актант — класс понятий, объединяющий различные роли в одной большой функции, например, «союзник», «противник».

Совокупность манифестаций актанта называется «действием».

«Субъект» — функция рассказа, объединяющая все атрибуты и действия главного героя, стремящегося получить желаемый объект или достичь желаемой цели.

«Объект» — функция рассказа, означающая все то, что является предметом желания главного субъекта, т. е. понятие «цели» включено в один большой класс «объекта». «Помощник» — класс персонажей или персонифицированных сил, приходящих на помощь главному субъекту рассказа или вступающих с ним в союз.

«Бенефициарий» или «получатель» — актант, испытывавший на себе улучшение; тот, кто извлекает выгоду из результатов деятельности главного субъекта рассказа или вмешательства отправителя-донатора (дарителя благ).

Таково, например, сверхъестественное, чудесное вмешательство донатора в жанре волшебной сказки.

«Противник», «антагонист» — один из больших классов или функций рассказа, объединяющий всех персонажей или персонифицированные силы, которые противостоят главному субъекту рассказа. «Донатор» или «даритель» в схеме Греймаса применительно к мифу, эпосу и волшебной сказке, является актантом, стоящим как бы над действием и вмешивающимся в него, чтобы прийти на помощь главному герою.

Иногда донатора называют отправителем или отождествляют с отправителем акта коммуникации, например, с писателем, сочинившим рассказ. Таким образом, любой персонаж может быть определен как пучок дифференциальных функций и в зависимости от своего ситуационного положения может объединять разные функции.

Приведенная здесь схема уже есть результат определенной трансформации первоначальных положений Греймаса, поскольку он выстраивал ее прежде всего для описания мифа, эпоса и волшебной сказки и уже потом распространил ее применение на любой вид повествования. В результате наложения первоначальной схемы Греймаса на схему акта коммуникации Якобсона — процесса, который был начат самим Греймасом, — «даритель», или «донатор», стал пониматься как «отправитель», или «адресант», а «бенефициарий» — как «получатель» или «адресат». Эта постоянная переакцентуация актантов осуществлялась в зависимости от того, на каком уровне залегания структур велся анализ, какие глубинные пласты человеческого сознания, исторического «менталитета» имелись в виду. Любой культурный текст мыслится как материализованный (вербализованный) «кусок» сознания, и поскольку в основе всех текстов лежит один и тот же принцип структурной организации (обусловленный глубинной актантовой структурой самого сознания), то возникает радужная перспектива сквозного сопоставления, соблазняющая обманчивой легкостью «глубинного анализа» в рамках единой формальной упорядоченности всеобщих закономерностей. В предварительном порядке прежде всего необходимо отметить, что вне зависимости от субъективных намерений исследователя, впоследствии превратившихся в теоретически обосновываемую преднамеренность, подобное «операционное», «функциональное», «ролевое» понятие агента действия (актанта) снимало с повестки дня вопрос о целостном характере персонажа и создавало литературоведческую иллюзию если не его отсутствия, то по крайней мере несущественности для анализа художественного произведения. Разумеется, на уровне мифов, сказок и вообще всего фольклорного искусства, где действующие лица обладают стереотипными характеристиками и жестко лимитированы набором действий, подобный подход несомненно приносит неоценимую пользу.

В «Структурной семантике» Греймас конструирует две «фундаментальные актантовые модели»: «классическую» и «марксистскую», соответствующие его пониманию буржуазной и марксистской идеологий. «классической идеологии»

Для «классической идеологии» им предлагается следующий набор актантов:

субъект — философ,
объект — мир,
отправитель — бог,
получатель — человечество,
противник — материя,
помощник — дух. «марксистской идеологии»

Для «марксистской идеологии» модель будет выглядеть по-другому:
субъект — человек,
объект — бесклассовое общество,
отправитель — история,
получатель — человечество,
противник — буржуазный класс,
помощник — рабочий класс (Greimas:1966, с. 181).

Надо отметить, что впоследствии актантовая модель Греймаса имела довольно странную судьбу.

С одной стороны, благодаря своей простоте, общедоступной ясности и внешней логической непротиворечивости (основные требования любой научно-естественной гипотезы — престижного образа Большой и Настоящей науки, оказывающей в наш век физики и математики столь завораживающее воздействие на умы гуманитариев), а также благодаря авторитету своих первоисточников — работ Проппа и Сурьо, близости схеме функций акта коммуникации Якобсона она получила широкое распространение в пестром мире структуралистов и обрела статус общепризнанности.

С другой стороны, всякое ее применение к конкретным задачам более или менее детального литературоведческого анализа сразу встречало сопротивление материала и вынуждало к дополнениям, переработкам и оговоркам столь существенного характера, что это вызывало сомнение в целесообразности самой модели как таковой. Ее стойкое существование, вопреки очевидным трудностям применения, в виде специфического, терминологически устойчивого понятийного аппарата и кроющихся за ним представлений, можно объяснить редукционистской природой абстрактного мышления и самих структуралистов-семиотиков, и их последователей и противников одновременно — постструктуралистов и постмодернистов.

При рассмотрении конкретного художественного произведения возникает проблема «включения» данного текста в исторически детерминированную эпистему — совокупность речевых практик определенного времени.

Актантовая схема Греймаса, претендующая на внеисторическую универсальность, не решает этой задачи: выделенные в качестве функций и как таковые определяемые и описываемые, актанты в процессе развития общей структуралистской мысли были гипостазированы и превратились у Греймаса в инертные сущности, лишенные динамизма. В дальнейшем, в результате конкретизации представлений об актантах они расщепились на собственно актанты и приписываемые им функции

А. ЮБЕРСФЕЛЬД (654, 1977)

Используя модель ГРЕЙМАСА, А. ЮБЕРСФЕЛЬД (654, 1977а:58-118) меняет местами пару субъект-объект, превращая субъект в функцию, манипулируемую парой адресант—адресат, в то время как объект становится функцией, взятой между помощником и противником.

Эта деталь коренным образом меняет функционирование модели.

В самом деле, модель ГРЕЙМАСА не исходит из наличия субъекта, сознательного адресатом (получателем) в зависимости от адресанта (отправителя), субъект определялся лишь к концу пути в соответствии с поиском объекта.

Эта концепция представляла преимущество постепенного конструирования пары субъект—объект и определения субъекта не самого по себе, а в зависимости от его конкретных действий.

Зато в схеме ЮБЕРСФЕЛЬД есть риск переоценить природу субъекта, сделать из него легко уловимую данность, но, по-видимому, это не является намерением ЮБЕРСФЕЛЬД, ибо она справедливо пишет, что «в тексте нет автономного субъекта, но есть ось субъект—объект» (654, 1977а:79).

Изменение модели ГРЕИМАСА бьет рикошетом также по оси помощник-противник, но оно не имеет тех же последствий для общего функционирования: в самом деле, неважно, касаются ли помощь и препятствие субъекта или объекта, разница будет заключаться лишь в эффективности и в быстроте появления помощи и возникновения препятствия.

Возможные трудности и улучшение
актантных моделей
Разочарование, испытываемое чаще всего в момент применения схемы, сводится к ее чрезмерной общности и универсальности, в частности в отношении функций адресанта—адресата (Бог, Человечество, Общество, Эрос, Власть и т. д.).

С другой стороны, удобно многократно примерять (в частности, для субъекта) ячейки, которые интересно дополнить лишь к концу испытания, притом самым гибким способом. Наконец, следует вспомнить, что смысл существования актантной модели состоит именно в ее подвижности и что нет готовой и окончательной магической формулы: каждой новой ситуации должна соответствовать особая схема, каждая из шести ячеек способна разветвляться в новую актантную схему.

Следует остерегаться без ограничений применять актантный код к персонажу (следовательно, к анализу текста). Все, что показывается на сцене, следует понимать также как комбинации актантов: в «Матушке Кураж» БРЕХТА использованные материалы и их износ также представляют собой актантную модель. Таким образом, можно было бы установить модель, шесть актантов которой были бы представлены различными состояниями объектов и сцены; можно было бы избежать сведения модели к комбинации персонажей. Так же можно было бы изучить систему различных совокупностей действий (gestus*) (о трудности актантной анисторической модели см.: Персонаж*).

3. Актанты и актеры

А. Теория уровней существования персонажей

Уровень Г. уровень элементарных структур значения. Отношения противоположности, противоречия, импликации между различными универсумами смысла образуют логический .квадрат (семиотический квадрат)

ГРЕИМАСА (281, 1966,1970:137). Уровень II: уровень актантов, общих сущностей, не антропоморфных и не фигуративных (пример: Мир, Эрос, Политическая власть). Актанты существуют лишь теоретически и логически в логической системе действия или нар-ративности.
Уровень III: уровень актеров (в техническом смысле термина, но не в смысле «исполнитель»), единицы индивидуализированные, фигуративные, реализованные в пьесе (grosso modo: персонаж в традиционном смысле). Уровень, промежуточный между II и III: уровень роли*, фигуративные единицы, одушевленные, но общие и назидательные (например, Фанфарон, Благородный отец, Предатель). Роль одновременно участвует в глубинной нарративной структуре и в текстовой поверхности. Уровень IV: уровень режиссуры, актеров (в значении исполнителей). Это другой уровень, внешний по отношению к уровню персонажа.

Б. Демультипликация или синкретизм персонажа

а) Демультипликация:

— актант представлен многими актерами: например, в «Матушке Кураж» актант «выживания» воплощается различными актерами — матушкой Кураж, поваром, солдатами, полковым священником;

— один исполнитель воплощает двух персонажей: все случаи двойной роли одного исполнителя.

В «Добром человеке из Сезуана» БРЕХТА один и тот же персонаж заключает двух актантов (быть человечным/извлечь выгоду любой ценой).

б) Синкретизм:
—два исполнителя играют одного персонажа или воплощают особую грань характера (весьма распространенный в настоящее время прием раздвоения). Один и тот же актер может также сконцентрировать несколько сфер действия: например, матушка Кураж группирует актанты «извлечения пользы» и «мирной жизни».

Примерно так.

Share this

Настройки просмотра комментариев

Выберите нужный метод показа комментариев и нажмите "Сохранить установки".

АКТАНТНАЯ (МОДЕЛЬ)

А что конкретно может дать актантная модель для понимания сюжета?

Морфология сказки по Проппу, как я понимаю, позволяет определять набор архетипов, которые лежат в основе сказочного повествования. Т.е. какие-то фундаментальные характеристики сил, действующих в этом мире, и конфликтных ситуаций, которые становятся препятствием или предпосылкой для достижения желаемой цели.

Можно ли сказать, что актантная модель позволяет осуществлять такой анализ для любого сюжета? Или все-таки для какой-то группы сюжетов? Потому что предложенные схемы, что Греймаса, что Сурио не могу применить к таким сюжетам, как, например, «Маленькие трагедии». Если я ошибаюсь, поясните, пожалуйста, как можно найти драматические функции, предложенные Сурио, на конкретном примере.

АКТАНТНАЯ (МОДЕЛЬ)

Описанные выше модели едва ли могут быть альтернативами действенному методу, который мы проговаривали в студии первые пол-года.
Русская режиссура тем и хороша и отлична от остальных школ, что метод – очень внятный. Построенный событийный ряд, задачи, действие и т.д. – если и не универсальны, то – весьма широки в применении.
Насколько я знаю, ничего подобного в в плане образования более нет нигде у режиссёров. И это и хорошо и плохо. Ведь и закрепощает в этом методе такая ситуация.

Акантные модели – отчасти выросли из того, что европейский театр не знал метода действенного анализа. И потому – уступал в мастеровитости какое-то время, но и был более свободен. И только отчасти – свободен в невежестве.

Акантные модели – это способ обрести другой, не действенный метод. Это тоже нужно.

Такую внедейственную вертикаль я и формулировал, только отталкиваясь не от акантной модели, а от Брука с его разделением на «Святой – Грубый» , «Мёртвый и как таковой» и далее – все те темы, что мы поднимали в этом разделе.

Когда –то у меня была заметка, показывающая некоторую предельность действенного метода. Фрагменты из неё я публиковал в разных темах. Но раз возник такой вопрос, я приведу ниже эту цепочку размышлений, показывающую некоторый предел конфликтного метода.
Статья была на тему «Александр Таиров и Античная драма», год, если не ошибаюсь 1992.

Итак :

Мы постараемся вскрыть механизм функционирования античной драмы в театральных системах ХХ столетия. Для нас важно показать то, как различный драматургический материал обуславливает задействование той или иной театральной системы. Это важно, поскольку огромное число режиссёров свято уверены в том, что действенный анализ "системы" годится для любых пьес, что он универсален, что это ключик открывающий любые двери. Совершаемая методологическая ошибка влечёт за собой хроническую неспособность к освоению разного рода драматургии, будь то Софокл или Брехт. И если Брехт сам, так сказать, побеспокоился о необходимых разъяснениях - надо лишь вдумчиво, не подгоняя под Станиславского его прочесть, то драматургия иного рода подобных пояснений нам не оставила. А между тем, сплошь и рядом встречаешь факты искреннего удивления со стороны молодых особенно режиссёров, когда они, проверяя действенным анализом какой- нибудь самый заурядный водевиль, обнаруживают неподдающуюся такому анализу степень алогизма материала. И это не вина неопытности этих режиссёров. Единственное, чему они не научились у своих старших коллег, так это умелому вранью всем, включая самих себя, что у них ""о - Станиславскому" "получается. Идя по такому пути, они, в конечном итоге, научаться таким образом извращать мысль, тот же действенный анализ в частности, что и сами начнут верить в универсальность принципов "системы". И это, разумеется, не имеет ничего общего с действительно более менее точными способами разбора драматургического материала. Для нас очевидно, что и мы несовершенны в каждой нашей попытке подобных разборов, однако, мы хотим ясно показать, что разного рода драматургия требует разных способов анализа. Важно уметь определять в каком случае и почему вам подходит та или иная театральная система в широком диапазоне от "Грубого" до "Священного" театров, есть ли уже более или менее готовый способ решения такой драматургии, или же текст требует исключительно новаторского подхода, где никакой Станиславский, Таиров, Брехт и проч. Уже не подмога. Итак, античная драма.

Для нас очевидно ( и мы попытаемся это доказать), что рассмотрение тех или иных приёмов построения действия в античной драме ничего не объяснит, ибо взятые сами по себе, в отрыве от философских видений мира они "не работают". Лишь включённость любого приёма в контекст античной культуры, мировидения, даёт представление о действительной функции такого приёма.

Для нас будет удобно оттолкнуться от положения Шпенглера о том, что в основе каждой культуры лежит некий пра - символ этой культуры, который и определяет направление всего дальнейшего развития этой культуры. Вскользь заметим ( не останавливаясь сейчас на этом подробно), что некая сверх-сверхзадача любого спектакля безусловно определена неким пра-символом спектакля ("концентом"), причём единство структуры спектакля будет определяться не надуманными кем-то принципами соответствия тем или иным подходам театральных школ, а только лишь соответствием избранному режиссёром пра-символом спектакля. Этот пра-символ в начале работы определяется как концепт, а по окончании спектакля, как миф
О. Шпенглер ("Закат Европы", т. 1, "Образ и действительность" предлагал определить душу античной культуры как "избравшую чувственно-наличное тело за идеальный тип протяжённости", называя культурой "апполоновской". Ей противопоставляется "фаустовская" душа, пра-символом которой является чистое беспредельное пространство, а "телом"- западная культура. За этим положением Шпенглера просматриваются некие противостояния и театральных в частности культуры.

"Протяжённость,- указывает А. Ф. Лосев, - для античных людей значит телесность, для нас - пространство, в котором отдельные предметы "являются" функцией". Такая метафизичность античного мироощущения предопределяет и особенность построения драмы Исчезает функциональность персонажей, режиссёр (если действительно забот создание античной природы чувств) должен осознать невозможный для себя факт; для античного героя нельзя определить задачу по действию, выделить предлагаемые обстоятельства, определив таким образом выявление принципа различий способом построения действенного конфликта. Невозможность действенного подхода объясняется именно метафизичностью мироощущения античности, где не действует логика причинно- следственных связей. Античный человек мыслил иначе! Психика античности не знала фактора времени. И абсурдно строить действие именно по временной горизонтали. А.Ф. Лосев замечательно раскрывающий все последствия такого мировосприятия указывает в частности на то, что "лишённые чувства времени, дали, бесконечного, греки были лишены и вообще всякого чувства заднего плана, потустороннего. Для них существовал только передний край бытия. А поэтому существование они могли понимать только как ряд случайностей. <...> Наша история есть история великих зависимостей; она построена контрапунктически. Античная история, и не только картина у таких историков как Геродот, но и полная действительность есть история анекдотов, т. е. представляет собой сумму статуеобразных частностей. <...> Телесно- осязаемый элемент является выразителем исторического, демонического случая<..> то, что случилось с Эдипом, совершенно внешним образом ничем не обоснованное и не вызванное, могло случиться со всяким без исключения человеком. Такова форма мифа".

Из приведённой нами обширной цитаты следует, что самая замечательная разработка мотивов действия, подтекста, причинно- следственных связей и т. д. становится невозможной, никчёмной при режиссёрской разработке спектакля, делающегося согласно природе чувств античности.

Разумеется, господствующий ныне принцип волюнтаристских режиссёрских решений, увы, сводящийся к постулату " я так вижу", позволяет сплошь и рядом совершать акты изнасилования драматургического материала. И речь здесь идёт не о творческой свободе или несвободе художника, а об элементарной его необразованности.

В искусстве действительно не должно быть запретов, но равно, как и серости, столь присущей нашей режиссуре уже среднего звена. Можно и должно отступать от традиции, ибо лишь в моменты отступлений от нормы мы встречаемся с фактами возникновения новых творческих дорог. Однако, хотелось бы осмысливать факты осознанной творческой дерзости, а не серости.

Так, не сознавая специфику жанра античной драматургии, мы превращаем ей в зеркало наших ошибок и глупостей. Утвердим в качестве доказанной нами точки отсчёта нерешаемость античности как жанра через построение действенных задач, конфликта, подтекста и прочих способов, столь любезных сердцам поклонников К. С. Следует осознать методологическое бессилие "системы" в этом случае, неуниверсальность. И хотя для нас понятия школы, театрального направления с одной стороны, и жанра, природы чувств, с другой, - предметы обсуждения весьма различные мех собой, вовсе не дублирующие друг друга, же следует указать на определённую "нестыкованность" определённых жанров с определёнными театральными школами, методиками постановки и актёрской техники. Именно с подобным случаем мы и сталкиваемся по ходу рассмотрения проблемы настоящей статьи.

Утвердим для себя мысль о том, что привычные способы здесь "не работают", зададимся вопросом о том, как же, собственно, возможно методологически решить подобный жанр.

Многочисленные исследователи античности, уже начиная с И. И. Винкельмана ("История искусств древности", 1764 г.) сделали общепринятым взгляд на античность, как на времена "благородной простоты и спокойного величия как положения, так и выражения". Искусством мудрости древних величаем мы наследие античности, в массе своей не слишком расшифровывая для себя стоящий за столь пышной фразой смысл. Ф. Шиллер указывал на следующие черты этой эпохи:

1. Идея данная как природа.
Для нас настоящее положение говорит о близости его к "Мёртвому" театру согласно нашим определениям во второй статье. Существенную нагрузку такой театр, по логике наших работ, должен был бы возлагать на коннотативные пары сообщений я ярко выраженной денотативной спецификой, что в более упрощённой форме определялось бы термином денотации. Безусловно, "Мёртвый" и одновременно "Грубый" театр усматривается в этом случае. Парадокс, однако, в том, что при столь сильном влиянии денотации в античности нет места натурализму. Это, в частности, объясняется уже оговоренной нами изначально условной, коннотативной природой денотативных пар сообщений, что у Шиллера обретает формулировку в виде второго принципа античности;

2. Превосходство идеи над внешним выражением.

3. Это определяло характер выразительных средств в театре античности, замечательные характеристики которых мы находим у Шпенглера ("Закат Европы", т.1):

Аттическая драма требовала, вместо мимики лица, неподвижную маску с толстыми, широко раскрытыми губами, следовательно, она не допускала характеристики души, так же как не допускались портретные статуи. Далее она требовала котурнов и превышающий человеческий рост размеры фигур, обмотанных со всех сторон до неподвижности, с волочащимися по земле одеждами,- и этим устраняла индивидуальность явления. Наконец, она требовала монотонно - звучащий сквозь трубкообразное отверстие маски декламации нараспев, каденции которой, нечувствительные для уха отмечались для глаза опусканием палочки. Этим доводился до крайних пределов статуеобразный, эвклидовский характер сценической картины. Слово и явление отнюдь не должны были вызывать чувства пространственных далей, душевных горизонтов и перспектив времени.

Из столь обширной цитаты следует мысль о том, что изначальная условность залаёт идеальные условия для создания такой модели действительности, отличие которой от реальности будет настолько очевидной нормой, что станет смыслообразующим фоном, отступление от которого, сам вариант действия на фоне действительности явно отличной от реальности, станет смыслообразующим принципом.
Это всегда нереальная, вторая реальность. Это не подвергается сомнению. Это не обычная жизнь, в ней люди не живут как обычно, места обычному анализу их поступков здесь не оставлено, да и не ведут они себя здесь обычно.

Их необычность уже незаметна в качестве смысла, поскольку она - лишь норма и фон. И это на самом деле отнюдь не сложная, отчасти даже примитивная модель, модель исключающая действенную подструктуру спектакля. " У Эсхила,- замечает А. Ф. Лосев,- трагедия почти ничего общего не имеет с нашей драмой. Это - своего рода лирические оратории, в которых монологи и десятки, сотни стихов уничтожают в корне всякую внутреннюю логику и динамику жизни. Прометей висит на скале целую трагедию, и действие ни на шаг не продвигается в течение всей трагедии. В "Семи против Фив" эпическое чередование монологов доведено до полного схематизма. Характеры - одноцветны, неприступны, монолитны.
Каждый из героев стоит перед нами как статуя, и мы не видим, а только верим и догадываемся, что между этими статуями происходит какая-то драма и трагедия". ("Очерки античного символизма и мифологии") Можно утверждать, что античное представление ( трудно сказать спектакль) представляет собой череду действенно вообще не организованных знаков. Каждый из знаков почти самодостаточен, рельефен, скульптурен по сути своей. Скульптурность - принцип отмечаемый многими исследователями. "Искусством изолированного тела" называет Лосев греческое мирочувствие в культуре, так развивая свою мысль :

Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера <...> не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далёкие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпаемого. Она знаменует собой центр тяжести античного искусства. Драма по образцу стала искусством знаменитых трёх единств, прежде всего единства места, представлявшего собой принцип статуарности.

И разу одна цитата, на этот раз - Шпенглера:

Античная пластика, после того, как ограничила свою тему со всех сторон свободностоящей человеческой фигурой развивалась дальше и последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в противоположность всякому другому роду пластики всего исторического опыта человечества, она прибегала к анатомически верной трактовке ограничивающих поверхностей. Этим эвклидовский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда вызывала бы некоторое противоречие против апполоновского образа, некоторый хотя бы робкий намёк на окружающее пространство.

Статуя, как пра - символ античного искусства, казалось бы вновь возникает вместе с именем Этьена Декру. Его la mime statuare - классическая античность? Казалось бы, да... Уж не Шпенглер ли первый разработал принципы творчества современных мимов? Но есть, однако, момент существенного различия, фактической противоположности. Об этом сам Э. Декру вполне отчётливо заявляет в своей статье "Право на несчастье" (1951 г.):

Обратимся к скульптуре. Преисполненный внутренней безмятежности Майоль во всём блеске своего таланта трогает нас меньше, чем страдающий Роден при всех своих недостатках. Я уверен, что египетская и африканская скульптура производит на нас большее впечатление, чем греческая, лишь потому, что побуждает беспокойство. (курсив мой - О.Б.)

Из этого становится ясно, что la mime - искусство портретное, действенное, апеллирующее к тем же объектам внимания, что Чехов. Оно так же рассматривает человека во времени, в развитии, находя основания для сравнения между тем, каким человек был и тем, кем он стал, т. е. находя основания для сравнения на действенной, временной оси. В античности действие подменяется вневременным событием, характер - маской. " Фаустовская драма характеров и апполоновская драма возвышенного жеста в действительности имеют только общее название" (Шпенглер). В античной драме перед нами предстаёт механизм связей денотативных и коннотативных пар задающей условность, отличность, коннотативность природы. Эта знаковая система стремится скрыться за обличием среды, не комментируя последнюю, делая в миф. Мы сталкиваемся с "чистым алиби мифа" (Р. Барт)
Античная драма, таким образом, становится для нас воплощением следующих принципов:
- Законченная выразительность статуарного человеческого тела.
- Разомкнутость, почти полное отсутствие действенной линии, характеров, подтекстов, общения героев, причинно- следственных связей.
- Конкретика знака. Превращение в знак каждого персонажа сцены, постановки в целом.
- Понимание драмы как изначально условной модели действительности, где указанная условность является смыслообразующим фоном.

Однако, античная драма двояка. Она вовсе не является холодным порождением рассудка, страсти более чем свойственны ей. В этом убеждается всякий, кто хоть раз брал в руки книги с пьесами античных авторов. В книге "Рождение трагедии из духа музыки" Ф. Ницше указывает на два начала формирующих дух античности : дионисизм и апполонизм. И если апполонизм может быть представлен нами, как начало гармоническое, величавое начало, то дионисизм, согласно формулировке самого Ницше есть " чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он усомнится в нормах познания явлений".
В дионисизме человек, оказавшись единым с природой, выходит за пределы своей индивидуальности, т.е. его сценическая модель наделяется дополнительными по сравнению с реализмом значениями, основаниями для сравнений. Дионисизм создаёт основание для драмы в смысле образования основы для узнавания в человеке объединяющих черт, создавая основу для перевоплощений и лицедейства.
К выявленным ранее нами принципам античной драмы добавляется, таким образом, вторая составляющая - дионисизм.
Именно теперь мы оказываемся подготовленными для определения нужной нам специфики спектакля по античной драме. Только теперь мы оказываемся способными, подготовленными к принятию решения о выборе тех принципов сценического действия, которые будут для нас необходимы. И теперь уж нам абсолютно очевидна неспособность "портретной" системы Станиславского осилить данный материал. Итак, от какой же театральной школы нам более всего надлежит отталкиваться?
Вероятно, что наиболее близким для нас будет творческий принцип Камерного театра. Когда А. Я Таиров утверждал, что подлинное театральное действие неизменно вращается между двух полюсов - мистерией и арлекинадой, он, очевидно, мог бы допустить некоторое соотнесение этих полюсов с апполонизмом и дионисизмом. Апполонизм выполняет функцию организующего, формирующего начала, причём ( и это особенность античной драмы),- таким смыслоформирующим началом является именно ритмический принцип, вневременной каркас структуры представления. Именно функция ритма особенно подробно рассматривалась Таировым. Не действенный, а ритмосмыслообразующий анализ и позволит режиссёру освоить античную пьесу. Не решив задачи организации ритмов на сцене, не построив смысл спектакля именно посредством комбинации различных ритмов, режиссёр не решит проблему постановки античной драмы. И, в частности, в этом и проявляется уникальность таировского творческого метода.
Эмоциональность, опять же присущая античной драме, эмоциональность вне причинно- следственная, эмоциональность сама являющаяся смыслом - не это ли один их основных методов работы с актёром у Таирова, причина многочисленных споров с создателем "системы" ?
Именно первопричинность эмоции как основы поведения актёра на сцене ( в противоположность рассудочному анализу предлагаемых обстоятельств) даёт возможность разомкнуть круг причинно- следственных связей, связей во времени, которые не были свойственны человеку античности.
Указание на родственность античности и Камерного театра мы находим у Н. Берковского ( кн. "Литература и театр") :

<В Камерном театре - О.Б.)>... каждое действующее лицо имеет свою обособленную атмосферу, свои полномочия и свою ни с чем не смешанную ответственность.

Именно таировская трактовка слова "пантомима" оказывается более приемлемой для нас, нежели современный la mime Этьена Декру. Ибо пантомима трактовалась Таировым именно как статуарное, антипортретное искусство, искусство по формулировке Таирова "эмоционального жеста" и "эмоциональной формы", что вовсе не то же самое, что представляет осмысленный жест школы Э. Декру.

Таиров, вслед за принципами античной драмы, чётко формулирует своеобразный принцип расположения "силовых" линий, линий актёрского взаимодействия, указывая на то, что "натуралистический театр учит владеть объектом в пределах сцены ( внутренний объект, актёр, вещь), сознательно выключая объект зрительного зала. ( В этом, правда, последователи К.С. поусердствовали, добавили- таки зрителя, не пояснив, увы, как это сделать и вступив в противоречия с "системой", предлагающей- таки о зрителе не думать...- О.Б.)

"Условный театр, наоборот, игнорируя партнёра, устремляет <волю> исключительно на зрительный зал". ("Записки режиссёра")

Устремлённость актёрской воли не на партнёра, а на зрительный зал, т.е. по сути дела замена действенного нравственного столкновения - конфликта, конфликта именно между сценическими героями, на эмоциональное сравнение и сопоставление позиций персонажей непосредственно в сознании зрителя - вот одна из ярких особенностей в постановке античной драмы. Мы имеем дело не с частной формой механизма сравнения - действенным конфликтом, а со сравнением в эмоциональной его части прямо в головах зрителей. Всепоглощающее сравнение занимает место частного действенного конфликта. Поэтому, грубейшей ошибкой режиссёра было бы построение действенных линий в античной драме и выведение конфликта непосредственно на площадке между персонажами. Это явилось бы насилием одной сценической школы над другой, совершенно отличной и независимой от первой.
Итак, что же следует из рассмотренного нами примера с античной драмой? Зачем мы пытались показать, как анализ природы текста подводит нас к определению нужной нам сценической школы? А затем, чтобы один раз на примере показать ущербность тех методик режиссёрского образования, которые ныне повсеместно практикуются. Сегодняшний новоиспечённый режиссёр оказывается не способен к подобному анализу, т. к. он просто не подозревает о нём. Для него нет иного пути, кроме построения линий конфликта. Кое- как заучив те или иные определения по книжке Б. Захавы и М. Кнебель (хорошо бы если Товстоногова ) он направо и налево пылит этими ветхими "истинами в высшей инстанции", повторяя как попка о необходимости глаголов и невозможности играть эмоцию.

И он виновен лишь отчасти. В той лишь мере, что ленив, не читал и передоверил свою голову "опытным педагогам". Отчасти он оправдан тем огромным давлением дутых "мастеров", которые всегда знают как и что надо делать.
Для нас совершенна очевидна необходимость реформы системы воспитания режиссёров. Студент должен изучить и научиться мыслить прежде всего категориями теории культуры, структурного анализа. Имена Ю. Лотмана, Р. Барта, Ф. Соссюра, П. Пави должны быть более на слуху, нежели имена основоположников "системы". Принципы функционирования механизма сравнения первичны по отношению к принципам действенного анализа. Природа знака, коннотация, денотация - вот необходимые сегодняшнему уровню развития театральной мысли категории, более значимые, нежели игра в "верю - не верю". Очевидно, что сегодняшний театральный опыт, изобилующий массой школ, направлений и вер не сводим к некой "универсальной системе". Даже на первый взгляд можно было бы выделит хотя бы следующие направления в рамках "Святой - Грубый" театры;

1. Линия " Щепкин - Менингейцы - Станиславский. Т.е. психологический, натуралистический, конфликтно-действенный, линейный, последовательный подход к организации театрального действия.
2. Линия "Мейерхольд - Брехт - Интеллектуальный европейский послевоенный театр" Подход идеологизированный, рассудочно- аналитический, условный. Пограничность направления "Стреллер - Любимов", как переходного между первой и второй линией.
3. Линия "Э.Г. Крэг - Э.Декру" Примат "сверхмарионетки", актёра и т.д.
4. Линия Театра "Дель Арте" ( итальянской комедии масок ) - Е. Вахтангов. Линия условной перманентной импровизации Рассмотрение противоречия между старой пантомимой (La pantomime), как направления данной линии и современной пантомимой Э.Декру (La mime)
5. Линия " Античный театр - Камерный театр А.Я. Таирова" Ритмизированность, эмоциональность в качестве основы спектакля, вневременность и "вертикальность" смысловых связей, структур в спектакле.
6. Линия "М. Чехов - Современный голливудский стандарт"
7. Линия "Е. Гротовский - "энергетический" театр".
8. Линия "В.Шекспир - П. Брук.
9. Кукольные театры мира.

И это, разумеется, далеко не всё. Из- за неразработанности нами восточных направлений мы сейчас не говорим о них и т. д. Очевидно одно : сегодняшний режиссёр обязан иметь чёткие представления о каждом из таких направлений, знать принципы организации спектакля и способы работы с актёром в каждой из названных нами ( и нами упущенных) школ. Помимо перечисленных ветвей театра существует огромное число пограничных, смешанных методик. Режиссер должен иметь такие знания и свободу делаемого им осознанного выбора того или иного направления, должен иметь навык создания собственных методик моделирования действительности в рамках требования того или иного материала.

АКТАНТНАЯ (МОДЕЛЬ)

Вопрос мой объясняется тем, что понять действие любой модели как метода возможно лишь на определенном примере. Без этого примера модель не переходит в сферу личного опыта, а соответственно очень быстро забывается, не успев даже обнаружить свои достоинства и недостатки. А примера я подобрать не смогла.

Границы действенного анализа (а также ограниченные возможности донести через действенный анализ идеи выше уровня сансарных конфликтов) не вызывают у меня никаких сомнений после знакомства со спектаклями Анатолия Васильева. Он по-другому определяет антитезу театру действенному (который он называет «театром борьбы»), следуя за Ежи Гротовским. Васильев именует такой театр «игровым». Во многом он исходит из техники создания персонажа актером, который не должен руководствоваться линейным пониманием цели и задач действия, предлагаемых по системе Станиславского. Т.е. Васильев, хоть и тоже говорит о замкнутом и разомкнутом пространстве действия и работает именно с коннотативными знаками, но все же идет иным путем, нежели П. Брук. Он предлагает иное разграничение и противопоставление театрального пространства (не «Священный-Грубый», а «психологический»-«игровой», т.е. за основу взят другой критерий разделения). При этом он также приходит к утверждению ритуальной природы действия в театре. Это различие путей является, по-моему, отличным примером множественности моделей, которые могут осуществить контакт с миром одного означаемого.

Для примера небольшая цитата из А.Васильева

«Я oбyчaлcя pyccкoй тeaтрaльнoй шкoлe, ee ocнoвa, пocтyлaт этой школы зaключaетcя в пpиcтaльнoм внимaнии к внyтpeннeй жизни чeлoвeкa. Koгдa я пocтyпил нa peжиccypy любитeлeм из университетских кружков, жeлaющим зaнимaтьcя тeaтpoм, нo нe oчeнь paзбиpaющимcя eщe в тoчнocти мeтoдик, я, кoнeчнo, o кaкoм-тo тeaтpe мeчтaл, нo кaк eгo cдeлaть -- я нe знaл. Пoзжe, кoгдa yжe caм cтaл пpeпoдaвaть, я зaмeтил, cкoлькo тpyдa пpиxoдитcя тpaтить нa этoт пpocтoй вoпpoc. Bce-тaки чтo cчитaть caмым вaжным -- внyтpeннюю жизнь чeлoвeкa или внeшнюю жизнь человека? Meнтaльнocть eгo или eгo физичecкиe пpoявлeния? Я дaвнo выбpaл внимaниe к внyтpeннeй жизни.

И, paзpaбaтывaя этy тeмy в пocлeдниe гoды, пpишeл к yбeждeнию, чтo мoжнo дoбитьcя oт aктepa тaкoгo пpoцecca, кoгдa oн cтaнoвитcя coвepшeннo кaк бы пpoзpaчным. И cквoзь нeгo, пoдoбнo cтeклy, пpoxoдит cвeт, paдocть cвeтa. Cитyaция, кoгдa aктep выcтyпaeт пocpeдникoм мeждy нeбoм и зeмлeй, кaжeтcя yникaльнoй. Mнe кaжeтcя, в тoт caмый мoмeнт тeaтp нaчинaeт иcпoлнять cвoe ocнoвнoe нaзнaчeниe.

Зaнимaяcь этими пpoблeмaми "внyтpeннeгo", я oбнapyжил, чтo caмo пoнятиe внyтpeннeй жизни cтpyктypнo paздeляeтcя. To ecть нe вce мoжнo нaзвaть внyтpeнним. И xoтя co cтopoны мoжнo cвидeтeльcтвoвaть o внyтpeннeй жизни, нo нa cтpyктypнoм ypoвнe нe пpo вce мoжнo cкaзaть -- этo внyтpeннee. Для мeня былo oткpытиeм! Oкaзaлocь, пpo чтo-тo "внyтpeннee" мoжнo cкaзaть -- этo пceвдo, a пpo чтo-тo мoжнo cкaзaть, чтo этo нacтoящee. Koгдa cдeлaл эти вывoды, тo чacть иcкyccтвa тeaтpa, кoтopaя имeeт oтнoшeниe к нaтypaлизмy и peaлизмy (кaк эcтeтичecкoй кaтeгopии) для мeня пepecтaлa cyщecтвoвaть.

Пocтapaюcь кopoткo paccкaзaть cиcтeмy. Для внyтpeннeгo -- xapaктepны двe cтpyктypные кoнcтpyкции: пepвaя кoнcтpyкция cвязaнa c тeм, чтo внyтpeннee пoмeщaeтcя внyтpи нeкoeгo oбъeмa. To ecть oбъeкт пpeдcтaвляeт coбoй пoдoбиe cкopлyпы (или яйцo), внyтpи кoтopoгo нaxoдитcя чyвcтвo. Oднa cтpyктypa. Bнyтpeннee вo втopoм cлyчae вынocитcя нapyжy -- и тeпepь aктep, являющийcя нocитeлeм внyтpeннeгo, cyщecтвyeт нaпoдoбиe яйцa, пepeд кoтopым нaxoдитcя oбъeкт внyтpeннeгo. Oчeнь вaжный вoпpoc: пepcoнaж, кoтopoгo изoбpaжaeт apтиcт, нaxoдитcя внyтpи нeгo или внe? Oбe эти cтpyктypы имeют oтнoшeниe к внyтpeннeмy, нo -- oни пpoтивoпoлoжны. Пoтoмy чтo в пepвoм cлyчae вce cкoнцeнтpиpoвaнo внyтpь и вce нaxoдитcя внyтpи. Bo втopoм cлyчae aктep дeлaeт шaг oт внyтpeннeгo нaзaд или -- вынocит внyтpeннee впepeд, oбъeктивизиpyeт! и тeпepь этo внyтpeннee нaxoдитcя пepeд ним. Boзникaeт диcтaнция мeждy чeлoвeкoм и "внyтpeнним", тo ecть пepcoнaжeм. Этa диcтaнция пoзвoляeт вecти дeйcтвиe или yпpaвлять энepгиeй. B пepвoм cлyчae энepгия cтaтичнa и пpeдcтaвляeтcя в видe cтaтичecкoгo oблaкa, кoтopoe я нaзвaл яйцoм, внyтpи кoтopoгo -- цeнтp внимaния, или энepгeтичecкий цeнтp. Bo втopoм cлyчae цeнтp этот вынeceн. Пepвый cлyчaй нaдo нaзвaть cлyчaeм пcиxoлoгичecким. Mы имeeм здecь oпыт c пcиxичecкими (или пcиxoлoгичecкими) cocтoяниями чeлoвeкa, взятыми в cтaтикe. Boт пoчeмy пpи нeyмeлoм пoльзoвaнии этoй cтpyктypoй вoзникaeт cитyaция пceвдoпcиxoлoгии. Bo втopoм cлyчae мы имeeм дeлo c динaмикoй. Энepгeтичecкий цeнтp вынeceн впepeд -- и aктep (cyбъeкт) вeдeт этoт цeнтp. Taкиe cтpyктypы я нaзвaл игровыми вcлeдcтвиe тoгo, чтo мeждy этими двyмя дaннocтями вoзникaeт игpa. И пepвaя cтpyктypa, и втopaя cтpyктypa имeют oтнoшeниe к внyтpeннeмy, к пepeживaнию, к peaлизмy этoгo пepeживaния, нo opгaнизoвaны oни пo-paзнoмy.

Зaнимaяcь дpaмaми в иx иcтopичecкoм paзвитии, я зaмeтил, чтo пcиxoлoгичecкий кoнтeкcт, имeннo -- кoгдa цeнтp нaxoдитcя внyтpи дeйcтвyющeгo лицa, пoявляeтcя пoлнo, зaкoнчeннo тoлькo в XX вeкe. Большая же часть драматических вещей имеет отношение к игровым структурам. Я зaмeтил eщe, чтo игpoвыe cтpyктypы, opгaнизoвaнныe пo тaкoмy пpaвилy, лeгкo пepexoдят, или -- вoзвpaщaютcя в пcи-xoлoгичecкиe. B этoм coбытии пepexoдa дeйcтвиe cтaнoвитcя aктoм дeйcтвия и, cтaнoвяcь aктoм дeйcтвия, вoзвpaщaeтcя к мeтaфopичecкoмy oт кoнкpeтнoгo. Boт кoгдa пoдoбный aкт дeйcтвия переживаeтcя yчacтникoм дeйcтвия кaк мeтaфopичecкий или кoгдa caм aкт -- oтнocитcя к oбpядy и к pитyaлy, тeaтp дocтигaeт cвoeгo настоящего нaзнaчeния.»

Полный текст этого интервью Анатолия Васильева и Ежи Гротовского можно почитать здесь:
http://info.sdart.ru/item/223

Хотя замечу, что статьи и интервью Васильева без знакомства с его спектаклями все-таки не могут дать представление о его методе. Одним словом, он не ставит задачи в письменной речи сформулировать свой метод таким образом, чтобы он был функционален :)



Dr. Radut | forum