ИВАН ГОЛЛЬ

ИВАН ГОЛЛЬ

В 1919 году одновременно со статьей «Сверхдрама» Иван Голль написал и свою первую и лучшую сверхдраму «Мафусаил, или Веч¬ный буржуа». В 1924 году — буквально за месяц до публикации «Первого манифеста сюрреализма» Андре Бретона — он начал издавать журнал «Сюрреализм». Тут же последовало и открытие им Сюрреалистического театра, предназначенного для постано¬вок пьес Аполлинера, Альбер-Биро, Маяковского... Однако, нес¬мотря на казалось бы очевидное первенство, имя Голля в исто¬рии французской культуры не так прочно связано с сюрреалисти¬ческим искусством, как имя Бретона, И причина здесь не в том, что и журнал, и театр оказались на поверку весьма недолговеч¬ными и не успели сколько-нибудь заметно повлиять на судьбу сюрреализма. Пожалуй, объяснение феномена Ивана Голля во многом совпадает с объяснением так и не состоявшейся истории сюрреалистического театра.
Действительно, вот уж чем не прославился сюрреализм, так это театром: усилия сюрреалистов в служении Мельпомене не принесли им желанного успеха. Установка Бретона на_ психологический автоматизм и первенство бессознательного в художественном творчестве прихпдила в противоречие с при¬родой существования актера на сцене, — его работой с текстом персонажа, с партнерами, со светом и декорациями, его переме¬щениями в театральном пространстве, включая игровые выходы и уходы

Что касается Голля, то его обычно не относят ни к сюр¬реалистам, ни к дадаистам (их театр все же имеет историю — короткую, но довольно славную). Чаще всего говорят о влиянии на него театральных идей Аполлинера и потому причисляют — наряду с создателем «пунического театра» Пьером Альбер-Биро — к числу его эпигонов. Известная доля истины в этом есть: понятие сверхреального, или сюрреального, безусловно заимство¬вано им у Аполлинера. Но в отличие от Бретона, заимствовав¬шего его из того же источника, оно несет тут иную содержа¬тельную нагрузку. У Голля речь идет об особой миссии театра,, призванного — по его убеждению —раскрыть потаенную, обычно остающуюся недосягаемой реальность и явить тем самым зрителю всю полноту мира. Эта реальность укрыта от нас насквозь и рационализированным и конвенциональным способом существования. Помочь человеку пробиться к сверхреальному и должен театр, основанный на «законе маски».

Согласно Голлю, маска — это средство проявить «сверхчувственное» и сделать его доступным для нашего восприятия. Подобно увеличительному стеклу, она заставляет вглядеться в i «царство теней», сопровождающее всякую реальность. Но обнаруженное ирреальное — алогично и абсурдно с точки зрения здравого смысла и никак не укладывается в рамки традиционного театра. «Закон маски может быть осуществлен лишь сверх-драмой. Основные признаки сверхдрамы по Голлю: симультанность и гротеск буффднада и провокация. Сверхдрама призвана вырвать зрителя из рассудочности и вялых впечатлений, ее цель — реакции глубокие и яркие, «здесь вес купается в сверхреальных цветах».


СВЕРХДРАМА

Яростная битва развернулась по поводу новой драмы — сверхдрамы.

Первая драма была греческой, боги там тягались с людьми. Какое потрясающее приключение: какую честь оказывало при этом божество человеку! Божественная дуэль, которой не увидят после¬дующие столетия.

Драма предполагает огромную интенсификацию реальности, глубокое, темное, «пифическое» погружение в безбрежную страсть, в разъедающую тоску, где все купается в сверхреальных цветах.

Позднее драма уже имела в виду только самого человека: его распри с самим собою, психологию, проблематику, разум. Речь идет теперь только о какой-то одной реальности, одной определен¬ной области, и все измерения теперь ограничены этим фактом. Все вращается вокруг какого-то одного человека, а не вокруг человека вообще. Коллективная жизнь с трудом находит себе выражение: никакая сцена толпы не достигает выразительности античного хо¬ра. Насколько велика эта лакуна, видно по неудавшимся драмам прошлого века; они были всего лишь интересными. Они суть крас¬норечивые защитительные речи или же простые подражания жиз¬ни. В них нет ничего творческого.

Новый драматург чувствует, что нужно дать бой, что как че¬ловек он должен противостоять всему, что есть животного или предметного в нем и вокруг него. Это проникновение в царство те¬ней, которые цепляются за все и скрываются за всякой реальнос¬тью. После того как они окажутся побеждены, может стать воз¬можным и освобождение. Поэт должен заново обучиться тому, что существуют иные миры, весьма отличные от мира пяти чувств: на-пример, мир сверхреальный.

Относительно этого сверхреального мира необходимо кое-что разъяснить. Все это вовсе не означает возвращения к мистике, романтизму или клоунаде мюзик-холла, хотя з этих явлениях есть нечто общее: сверхчувственное.

Прежде всего необходимо разбить внешнюю форму, рацио¬нальный, человнын. моральный порядок, — все формализованные характеристики нашего существования. Человека и веши нужно показывать в возможно более обнаженном виде, причем для дости¬жения наибольшего эффекта еще и через увеличительное стекло.

Люди совершенно забыли, что сцена и есть не что иное, как такое увеличительное стекло. Великие драматурги всегда знали: грек стоит на котурнах. Шекспир вел беседы с гигантскими духа¬ми. Все совершенно позабыли, что первым символом театра была маска. Она неподвижна и уникальна, она впечатляет. Она неиз¬менна, необратима, ее нельзя избегнуть, она — сама Судьба.
Всякий человек носит свою маску — это то, что древние на¬зывали виновностью. Дети боятся ее и кричат. Люди, столь самодо¬вольные, столь разумные, должны заново научиться кричать. Сце¬на как раз и дана для этого. А разве часто не случается так, что монументальное произведение искусства, негритянский бог, египет¬ский царь, представляются нам как бы маской?

В маске есть закон, который выступает законом также и для драмы. Он состоит в том, что нереальное становится фактом. На короткое мгновение вас убеждают в том, что самая банальная вещь может быть нереальной и «божественной» и что в этом и состоит самая великая истина. Истина не заключена в границах разума. Ее обнаруживает поэт, а не философ. Это жизнь, а не «мысль». А за¬тем вам показывают, что всякий феномен — самый потрясающий, равно как и простое вздрагивание ресниц, — имеет основополагаю¬щую значимость для всего, что живет в этом мире.

Сцена не должна ограничиваться воспроизведением реальной жизни, она становится сверхреальной, когда показывает всем, что скрывается за вещами. Чистый реализм был огромным искажением всех видов литературы.

Искусство не появляется ради удобства крупного буржуа, ко¬торый качает головой, говоря: «Да. да, ну что ж. Теперь пойдем в буфет подзаправиться!» Искусство в той мере, в какой оно хочет образовывать, улучшать, быть сколько-нибудь действенным должно подавлять обычного человека, пугать его — как маска пугает детей, как Еврипид пугал афинян, выходивших из театра пошаты¬ваясь. Искусство должно вновь превратить человека в ребенка. И самый Простой способ этого добиться — «гротеск», — в_той, однако, мере в какой он не вызывает смеха. Однообразие и глупость людей столь велики, что их можно исцелить лишь чем-то огромным. По¬тому — пусть и новая драма будет огромной.

Вот почему новая драма будет прибегать ко всем техничес¬ким средствам, которые сегодня заменяют маску, например, к фо¬нографу, который изменяет голос, к световой рекламе или к громкоговорителю. Актерам следует надевать несоразмерные маски, благодаря которым их нрав окажется тотчас же узнаваемым грубо внешним образом: пусть там будет слишком большое ухо, белые глаза, деревянная нога. Таким физиономическим преувеличениям, М которые мы, впрочем, не считаем преувеличениями, будут соответ¬ствовать внутренние преувеличения действия: ситуации можно бу¬дет выворачивать наизнанку, а чтобы сделать их более впечатляю¬щими, можно даже заменять выражение на противоположное ему. Эффект будет точно таким же, как бывает, когда долго глядишь на шахматную доску и начинаешь видеть черные квадратики белыми, а белые — черными; представления начинают чередоваться друг с другом, когда мы соприкасаемся с границами истины.
Нам нужен Театр. Нам нужна самая сверхреальная истина. Мы ищем сверхдраму.