Два интервью с Антоном Адасинским

"Derevo — магнит, к которому тянутся люди со своими мечтами. В наших фантазиях полно места, хватит каждому. Человек может включаться и исполнять наши мечты, а может реализовывать свои. Мне не нужны те, кто не мечтает, они просто проваливаются сквозь сеть. Колодец мышления имеет свое дно. Колодец мечтаний бездонный."

Театр Derevo отпразднует юбилей своего основателя спектаклями в Петербурге

15 апреля Антон Адасинский отметил 50-летие. Корреспондент "Власти" поговорил с ним об эстетике и этике театра Derevo.

— Ваши спектакли так сильно отличаются друг от друга и по эстетике, и по технике, что кажется, что они сделаны разными компаниями. Каково сегодняшнее Derevo?

— Самый простой ответ — к каждой новой работе Derevo переформировывает себя, свое сознание, тело. Если подумать, то нашу команду можно сравнить с торпедой или очень быстро плывущей рыбой, к которой на ходу успевают вскочить прилипалы вроде пиявок, оздоравливающие кровь и отваливающиеся. К нам приходят люди с разным потенциалом: одних хватает на неделю, других — на пару дней, третьих — надолго. Но ядро остается неизменным: я, Лена Яровая, Таня Хабарова, Леша Меркушев, Дима Тюльпанов. И это не ядро физическое, а скорее форма нашей общей фантазии. На сцене мы лишь включаем свою дрим-машину. Так уж давно и случайно получилось: встретились люди с похожими флюидами, и разбить эту конструкцию не получится несмотря даже на то, что мы живем в разных странах и встречаемся только на спектаклях. Возникла сеть с огромными дырками, которая заполняется многими людьми. Наши спектакли — это заполнение людским материалом звезды в форме Derevo. Само Derevo — магнит, к которому тянутся люди со своими мечтами. В наших фантазиях полно места, хватит каждому. Человек может включаться и исполнять наши мечты, а может реализовывать свои. Мне не нужны те, кто не мечтает, они просто проваливаются сквозь сеть. Колодец мышления имеет свое дно. Колодец мечтаний бездонный.

— Тяжело было его рыть?

— Да нет, он же не наш, а общемировой. Другое дело, что менялось сито, которым мы подсознательно черпаем из колодца все, что нам нужно. Я каждый год вытягиваю из него что-то новое. Форму сита меняет весь мир: ты идешь мимо него цельный, а он простреливает тебя запахами, словами, рекламой, взглядами прохожих. И ты сам становишься дырявым. Прорехи зарастают, но постоянно появляются новые.

— За 20 лет, что Derevo существует вне России, вы укоренились в пейзаже европейского театра?

— На Западе очень любят определять стиль, в котором работает компания. Но им не уложить нас в систему своих координат. Перемещаясь по свету, мы переносим вирус стран, в которых побывали. Пожили в Италии — и сделали в России "Once". Прожили в Берлине, на какой-то страшной фабрике, в подвалах,— и поставили "La Divina Commedia". В чистом поле начали ставить "Острова" — и выпустили их в безумной постперестроечной Чехии. Мы защищены от необходимости вписываться в какие-либо рамки. Они, например, неожиданно для себя поняли, что без диктата авторской режиссуры театры двигаются быстрее и мощнее, а мы все свои номера делаем коллективно. Derevo вышло на мировой уровень, оставшись андерграундом. Сегодня компания не зависит ни от бизнеса, ни от финансов: нас очень мало, нам не нужно столько есть и столько иметь, как другим театрам. Вдобавок ко всему слово привязывает театр к той стране, на языке которой играются спектакли. А мы словом не ограничены.

— Но свою привязку к России вы хоть как-то ощущаете?

— К конкретным людям, с которыми хочется увидеться,— да. Но в современном русском театре мне делать нечего. Я дико рад, что мы вовремя уехали. Иначе я попал бы в мясорубку. Я год потратил на то, чтобы найти помещение для Derevo. В России сегодня всем правят деньги. Вот если бы большие театры пускали к себе на малые сцены людей со стороны, было бы хорошо. Но это случается так редко — там ведь сидят такие лбы… Молодым не дают дышать. Да, у нас есть некий театральный опыт, но это же все прошлое. Это музей театра.

— Вы от него что-то взяли?

— Уже после трехгодичной работы с Полуниным я знал, что мне все это не нужно. Когда я работал с "Лицедеями", мы контактировали с официальной культурой, общались со всей этой актерской братией. И это все показалось настолько земным, крепким, жирным, соленым, влажным, по-хорошему сексуально наполненным, что меня совершенно не заинтересовало. Открывая свою первую студию на улице Желябова, я знал, чего точно не буду делать на сцене,— я не буду говорить. Когда я смотрел обычный театр, то был в реальном времени. Я как будто по часам смотрел какую-то историю. Проходило полтора часа, а я с первой минуты знал, что будет впереди, какие ответы будут даны на какие вопросы. Темпоритм русского театра меня совершенно не устраивает. Русская драма — это ледокол "Красин", а в Derevo время сжимается совсем по-другому.

— Андрей Могучий сейчас работает в Александринке, группа АХЕ играет в Театре на Васильевском. Единственный опыт встраивания в госструктуру, который был у вас,— это, кажется, когда вы исполнили роль Дроссельмейера в "Щелкунчике" Михаила Шемякина в Мариинке.

— И он мне так много дал! В кои-то веки меня впихнули в рамки уже написанной музыки, сшитого костюма. И в этой полностью несвободной системе нужно было быть свободным. И как оказалось, чем больше рамок, тем больше у тебя свободы, потому что, когда нет рамок, начинается бардак. Я перед премьерой бился в холодном поту, а ко мне подходит Гергиев и говорит: "Слушай, у тебя хорошо получается, а у нас проблемы с декорациями. Можешь выйти минутки на полторы соло у занавеса сделать?" Я сделал — и все были счастливы.

— Артисты Derevo всегда выглядели пришельцами из параллельной реальности, не слишком четко проводящими грани между театром и жизнью. Актер для вас — это профессия или образ жизни?

— Поначалу в театре все кажется очень легким и успешным. Все весело, на все хватает времени: и спектакль сыграть, и спеть, и с друзьями бокал вина выпить, и где-то отдохнуть. А потом возникают требования людей к качеству, которые от спектакля к спектаклю только возрастают. И тогда с ростом компании времени на простую жизнь становится все меньше. А потом уже все время становится театром, ты все время находишься в фантазийном пространстве. Это очень тяжело: мы не можем прогнозировать результаты нашей работы. Из-за того что в Derevo любое переживание пропускается через тело, оказывается, что это дорога в одну сторону — к сумасшествию. Всякий раз ты должен четко понимать, что находишься на границе. И тут без помощи не обойтись: мы идем по этой веревочке и поддерживаем друг друга. Некоторые заходили слишком далеко, и их уже приходилось из клиники, из больницы вытаскивать. Наши тела — инструменты, которые становятся все более и более разбитыми. Но они и звучат все лучше и лучше. Derevo не "Хорошо темперированный клавир". Есть ладовый бас и безладовый. Я — безладовый: звучу не слишком точно, но зато появляется больше обертонов. А вместе мы составляем струнный оркестр.

— Вас в чем только не обвиняли, от сатанизма до порнографии. Но спектакли Derevo и впрямь походят на галлюциногенные явления, да и название вашего моноспектакля — "Евангелие от Антона" — не из самых скромных…

— Ну тут-то мы ничего нового не сделали. Раньше актеров не хоронили на кладбище, потому что они брали на себя божественную функцию привносить в мир того человека, которого в нем не существует. Актер — это святая болезнь.

— Вы однажды обмолвились, что надеетесь со временем изменить мир. Получается?

— Сегодняшний мир культура не изменит, а через сто лет она будет рассматриваться как фольклор. Но без надежды жить невозможно. Мы обязаны свято и тупо верить в свою миссию, понимая, что ничего хорошего на нашем веку не случится. Будут гопники, будут насилие, политика, секс. Мы способны разве что конкретных людей изменить — тех, что приходят к нам после концертов с благодарностями. Поэтому мы и стараемся увеличить свое присутствие через кино, музыку, интернет.

— За последние годы Derevo обросло собственной мифологией, среди поклонников наблюдается форменное идолопоклонство. Вы к этому усилия прилагаете?

— А зачем? Они же просто видят перед собой свободных людей, которых никто не ограничивает рамками, и тянутся к ним.

— Конкретное историческое время для вас важно? Вы вообще замечаете, что творится вокруг?

— Мы могли возникнуть только в Питере и только в восьмидесятых годах. Это время и этот город стали для нас культурным торфом. Точнее, не мы возникли, а нас возникло. Нас куда-то всех выперло — и связало в одну кучу. Вокруг были и Понизовский, и "Странные игры", и Виктор Вишневский, и Слава Полунин, и Николай Никитин. Потом произошла кристаллизация — и появился кристалл Derevo.

— Ваше недавнее воссоединение с группой "Авиа" — ностальгия по тем временам?

— Ни в коем случае. Это только попытка решить проблему слова, которая у меня всегда была. Открещиваться от нее нельзя: мы же большую часть жизни проводим в разговорах, так что не разобраться со словом было бы глупо. Попутно получилось сориентироваться в том, что такое музыка. Люди часто путают музыку с музыкальными звуками. Музыка сама по себе чиста, а музыкальные инструменты непорочны. Но все можно испачкать словом.

— На "Золотую маску" ваши спектакли выдвигаются в номинации "Новация". В театре вообще можно сделать что-то новое?

— Все уже придумано до нас: один что-то показывает, другие хотят что-то от него получить. Сегодня можно только вспомнить о том, что мы забыли. В русском театре очень плохо со светом, полный кошмар со звуком и почти никак с запахом, который присутствует только в виде запаха соседского парфюма. Театральные инструменты уже который век остаются одни и те же, просто они в разной степени заточены и в разной степени используются. Derevo старается работать со всеми ними.

— Творческая хронология Derevo укладывается в эволюционную логику?

— Нет, мне всегда казалось, что "Robert’s Dream" должен был появиться гораздо раньше "DiaGnose". И "Арлекин", которого мы сейчас придумываем с Леной, делается слишком рано. Я в нем еще не разобрался. Мы зацепили корни старого, очень настоящего театра, который сейчас исчез. "Арлекин" позволит нам очень сильно упроститься. Краски, пластик, набор цветов — все это лишнее. Мир стал слишком сильным.

— В прошлом году весь Невский был увешан лайтбоксами Derevo. Для нашего театрального андерграунда такой успех, как у вас, поразителен. Ощущаете влияние мейнстрима?

— Вся эта затея с выходом на большие сцены была затеей нашего продюсера. Мы все стеснялись, а когда вышли, то поняли, что все пройдет идеально. Мы доказали, что можем работать на разномастную аудиторию, а не только для философов с Пушкинской, 10. Мы узнали, что у нас очень разная публика.

— А прошлогоднее "Евангелие от Антона", которое за раз может посмотреть от силы 50 человек, это что-то вроде противоядия?

— Точно. Мы чуть-чуть потеряли на больших сценах ощущение риска. Да, у нас классные спектакли — но уже не приколоться, не почесать на сцене репу, никакой импровизации…

— В прошлом году Derevo отметило 20-летний юбилей, вам в этом году исполняется 50.

— Сегодня и Derevo не 20, и мне не 50. Derevo вообще началось не в Ленинграде в 1988-м, а в Праге в 1992-м — со "Всадника". Там образовался наш стиль. А я вообще дат избегаю. Даже в паспорте себе все данные поменял на более соответствующие возрасту. Не нужно жить прошлым, это очень опасно. Я когда к зеркалу подхожу, просто поражаюсь — помню, как мои одноклассники выглядят. В нас есть домна, внутренний огонь, который пережигает все негативное. А его пытается остановить социальная жизнь. Люди боятся, что, когда в них зажжется огонь, полетят щепки — и сгорит все, к чему они привыкли.

— На этой неделе в Петербурге вы играете премьеру спектакля "Арлекин", но в планах Derevo уже который год значится проект "Вечный жид". В прошлом году вы представляли его моноверсию, от которой до сих пор идет мороз по коже. Она вырастет в большой спектакль?

— Я подумываю о том, чтобы так все и оставить. Или снять кино об одиноком человеке с красными пейсами в огромном мире. Но если я сейчас выпущу "Вечного жида", люди подумают только об одном — о жидомасонстве, о человеке, у которого под ногами весь земной шар. А мое тело сейчас не хочет делать грустные, страдальческие вещи. И так ведь кризис, грусть витает в воздухе. "Арлекин" нас всех вылечит, пока солнце не выплывает из-за облаков.

_________________

Дешифратор

Текст: Светлана Полякова
Фото: Алексей Лукин, Владимир Луповской
Журнал DE I/DESILLISIONIST N14 (2008)

Питерский театр «Дерево», получивший в последние годы прописку в Дрездене, колесит по всему свету. Его спектакли имеют едва ли не самый высокий рейтинг среди проектов европейского андеграунда. Редко бывая в Москве, театр «Дерево» недавно выступал на сцене Театра эстрады – одного из несокрушимых оплотов идеи «Искусство – массам». Вот это перформанс, вот это хеппенинг! Создатель «Дерева» Антон Адасинский поведал о секретах деревянной кухни.

DE I: «Дерево» возникло на волне общественного подъема. Потом вы так двинулись вперед, что российский зритель за вами не поспевает...

А.А.: А что нам оставалось делать, если нас прет, если у нас были огромные открытия и в теле, и в ощущениях, ив эмоциях, и в технике и вообще - в отношении к искусству? Так случилось, что собралось пятеро со своими громадными мирами, столкнулись - возникла обалденная компания. А оглядываться на то, понимают нас или не понимают, - стоит ли вообще это делать? Прошло время, люди научились читать этот язык, познакомились с другими компаниями, с другими техниками – стало легче выступать здесь, гораздо легче! Уже понимают такие тонкости! А раньше было тяжело. У здешнего зрителя возникал шок. Голые люди на сцене – что они излучают или посылают? Что-то подкоркой люди чувствовали, что-то входило в их сердце и душу. Но невозможно было описать словами. Поэтому писали всякую ахинею. Описывались просто акции – тот встал, этот упал, тот повесился, из этого полилась кровь. А энергетическое действие акций проникало в человека словно с черного хода.

DE I: Как-то вы посетовали, что на Западе задают вопросы только о профессии, а в России – чаще о частной жизни. Что делать, если личная жизнь художника – часть профессии?

А.А.: У меня, видимо, даже больше, чем у других. Мы сами по себе являемся профессией. Такая профессия – Адасинский. Если мне необходимо для спектакля «Кецаль» построить тело особым образом, то надо ходить в зоопарк, смотреть, как двигаются животные, изучать свои кости, свои мышцы, нужно разрабатывать суставы, по-другому двигаться, нужно поменять свое человеческое время, поменять ритм жизни, ритм восприятия вещей – сложная структура подготовки.

DE I: Наверное, можно сойти с ума от такой жизни!

А.А.: Скажу так: планка качается, бывают дни, когда видеть меня или общаться со мной не очень-то приятно. Видимо, это результат. Потому что невозможно в таком напряжении и с таким обостренным восприятием мира жить долго и чтобы крыша была на месте. Конечно, она едет. Поэтому мы уже много лет не смотрим телевизор, не слушаем радио, не читаем газет. На нашем сайте мы сами пишем новости, которые существуют только в нашем воображении. Нам нужно обязательно защититься от потока проблемной информации, не нужной нам в работе. У меня есть свое дело, которое я делаю. Если бы я занимался революциями – лозунгами – транспарантами, я бы, наверное, тоже многого добился. Потому что я человек талантливый во многих отношениях. Я, например, чувствую, что был бы прекрасным вором.

DE I: Это вы поняли эмпирическим путем?

А.А.: И эмпирическим тоже – в школьные годы. А сейчас, чтобы голова отдыхала от работы, я ищу способы обмануть некоторые структуры. Например, существует государственная система драмтеатров. В ней занято много людей и финансов, есть система режиссеров, актеров, хореографов... Но продукт, который получается на выходе, устаревает уже в процессе работы системы. Хотя машинка обновляется, люди обновляются. Видимо, машинка заключает в себе шестеренки, старящие систему талантов. То, что когда-то было гениальным, сегодня не воспринимается. И нужен какой-то поворот большой, какая-то синусоида, чтобы потом этот материал стал неожиданно актуальным... Чтобы обмануть эту систему, надо понять – не как обновить шестеренки, а как сделать машину новой структуры, чтобы результат был правильный. В этом моя задача. И вот мой патент: главная база структуры «Дерева» – полное человеческое расслабление – и на сцене, и в зале, и в жизни. Мы подвержены каким-то эманациям, каким-то флюидам, каким-то потокам энергетическим, которые в мире существуют. Их надо ловить и понимать, какой поток несет свежую воду, а какой – старую и дрянную. Если выберешь правильный поток, то не может быть и речи о том, что мы все придумали, все создали, что «Дерево» весь мир повернуло – нет, просто мы подключены к потоку, который несет новую струю. Он быстро несется. И в этом потоке мы творим. Работа оказалась огромной: чтобы войти в новую систему, необходимо новое тело, новое ощущение мира, новая свежая душа, незапудренные мозги. Поэтому вся структура проживания наших обычных дней – полное исключение радио, телевидения, газет – просто часть работы.

DE I:А информация о состоянии дел в искусстве – тоже не нужна?

А.А.: На неподвижные картинки я смотрю с радостью. В смысле: картины, фотографии, где мир стоит. У меня тут же возникает продолжение движения. Ощущение объема. А подвижные картинки меня мучают, потому что я пошел бы с этой картинки другой дорогой. Поэтому кино для меня тяжело. Спектакли я вообще смотреть не могу, потому что начинаю работать с первого такта. Вхожу в фойе – сразу ощущение: «Я ведь уже пришел в дом к этой компании и хочу увидеть или услышать что-то уже в фойе». Я уже должен увидеть какие-то изменения. Вхожу в зал – уже должен услышать какую-то музыку. Должен не просто начаться спектакль. Начинаю думать: «Нет, я бы сделал все по-другому. Я бы за пятнадцать минут сделал предысторию спектакля, чтобы людей ввести в это дело». Поэтому сидеть в зале на чужом спектакле для меня просто мучение и переживание: «Я бы, я бы, я бы» - сразу адаптирую себя к какой-то работе. Просто так смотреть не могу. Я – плохой зритель.

DE I: Вы представляете, все-таки, что творится вокруг?

А.А.: Скажем так: если бы вы знали, то и я бы знал. Если происходит что-то из ряда вон выходящее (в хорошем понимании этого слова), ноги меня туда приведут, каким-то образом я это увижу и услышу. И это будет правильно. Как это случилось, когда к нам в Питер приехали японцы – танцовщики буто философии Хидзиката. Эти люди относятся к выступлениям, к тому, что происходит на сцене, как к ежедневной смерти. Очень важный момент: для них это последнее выступление, и оно же – первое. Вот эти две точки – ничего до, ничего после – им не позволяют сделать ничего фиксированного. Человек выходит на сцену, и если он правильно возбужден, он правильно настроен, правильно собран – все случится. И это мы видели и потом всей группой танцевали – у нас было шесть дней замечательных импровизаций. И когда нас назвали русской группой буто, я не удивился, хотя мы работаем в другой технике, у нас другие ноги и другое отношение к центру тяжести. Другое отношение к воздуху, к пространству, к погружению и к отдаче публике. Но эти две важные точки – до и после – нас соединили. И мы были счастливы.
Назвать буто театром – никуда не годится. Танцем – не назову. Акция? Событие? Не знаю, как назвать. Это были дни полного проживания вместе с публикой какой-то ситуации. Хидзиката назвал буто явлением. Например, когда Кацуо Оно увидел наш Ансамбль Советской армии – для него это было буто – при его чувствительности ко всему происходящему – от света реклам до движения машин. А тут такое количество мужчин в военной форме, сверкающих медалями, со слезами поющих высоченными голосами – военный оргазм на сцене. Одно из знаменательных событий буто – постройка в 1963-м универмага в Токио: эта стометровая дура настолько выбивалась из всей жизни тогдашней Японии, что они ее атрибутировали как буто. Они ко всему, что вылезает за рамки, относятся с большим уважением и опаской. Потому что в такой канонизированной, утонченной, узаконенной стране, как Япония...

DE I:...в стране коллективного мышления возникает такое индивидуальное движение...

А.А.: Под этим давлением дисциплины и строгости должна была возникнуть жемчужина... И она возникла в 1959-м в виде человека Тацуо Хидзиката. К которому пришел учиться Кацуо Оно, будучи старще его по возрасту.

DE I: На каком этапе жизни вы встали на путь буто?

А.А.: Это пришло из памяти. Из тех времен, когда я сидел в дурдоме – косил от армии. Бегал по всему Союзу, три раза попадал в дурдом: в третий раз это было в Костюжанах, в Молдавии. В какой-то момент меня поймали и посадили в Скворцово-Степаново, в Питере, где я отсидел месяц. Большой проблемой было, как действительно прикинуться дураком. Тамошние врачи – люди заточенные, их на кривой не объедешь. И вот я месяц валял дурака (потом три месяца лечился, чтобы про это забыть), а рядом со мной были сумасшедшие люди, которых я изучал. Я на них смотрел и их впитывал. Один человек все время работал радиостанцией "Маяк". Он ее реально слышал и ловил. Он мог сидеть в центре палаты и голосом диктора передавать новости, которые в тот момент передавали по радио. Он был подключен. Другой читал стихи по восемь часов в день. Стихи великолепные. После трех кубиков аминазина его несло (Господи, почему у меня не было тогда аппаратуры, чтобы это записывать?). Третий человек ходил, никогда не сворачивая, шел всегда только прямо. Он бился о стены, которые мешали ему пройти, но курса не менял. У четвертого был такой крик, что можно описаться. Когда мы садились за стол обедать, а он садился во главе стола, никто не начинал есть, потому что знали, что он сейчас закричит, и ложки попадают. Он кричал раз в день, перед едой, кричал негромко, но энергетическая подача была огромной! В момент этого крика все старались не жевать, чтобы не подавиться. Крик, выходящий из всего тела, из диафрагмы, из пяток - это была просто школа Гротовского. Позже, когда я занялся движением, танцем, читая Гротовского и встречаясь с ним, вспомнил эти вещи. Гротовский учил тому, чем этот человек уже владел. То есть шизофрению и все психические заболевания лечить не нужно и невозможно. Психические отклонения - не отклонения, а, наоборот, открытия. Мы заставляем себя психически отклоняться на спектаклях, поэтому репетиция – рискованная игра с мозгом и чувствами, и все мы не очень нормальные люди.

DE I: На чем вы отдыхаете?

А.А.: На том же, на чем люди устают. Вот представьте: вы едете в машине по Москве: пробки, разговоры, радио орет, какая-то музыка доносится, скандалы, бизнес, мобильный телефон – с ума можно сойти! Но если попробовать воспринимать это в нашей технике, на этом можно отдыхать. Есть такое простое упражнение под названием «кодировка». Я подозреваю, что сейчас по радио произносятся очень важные, закодированные тексты. От агента А к агенту С. Агент А говорит: «Добрый вечер, уважаемые радиослушатели. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию...» и т.д. – то есть передает специальный, офигенно зашифрованный код агенту С, который слушает его в Гонолулу. И каждый факт я раскрываю для себя как зашифрованную информацию – шучу с этим миром. В принципе, всю поступающую извне информацию можно воспринимать как шпионский код. Я играю с этим миром, надо просто найти упражнения, позволяющие воспринимать тусовку мира как игру. Только надо следить, чтобы крыша не съехала.

DE I: А как, кстати, вы тусуетесь?

А.А.: А это что?

DE I: Это когда люди собираются в душном помещении и в сигаретном дыму пьют, танцуют под страшный шум и делают вид, что общаются.

А.А.: Рядом с нами много лет жили инопланетяне. Их звали братья Стругацкие. Они были допущены к информации, и им было дозволено написать, что случиться с нами через много-много лет. В одном из их романов, написанном в 1969-м, есть такая штука под названием "дрожка". Ее принимают как наркотик, но продается она в магазине радиодеталей, что-то вроде чипа, который вставляется в радиоприемник, и раздается сплошное шипение. От которого тебя тащит по-черному. Продавать было запрещено, но народ знал, где достать, и тащился. И вот они приходили на пустырь, где стояли четыре башни и паровой молот, который просто стучал по земле. Мигает красный и зеленый свет, и люди тупо прыгают под паровой молот. У них это называлось "пойдем на дрожку".

DE I: Что с вашими планами по проведению карнавалов? Год назад Полунин делал в Питере карнавал – без вас...

А.А.: Слава молодец: при его огромном желании и финансовых возможностях он занимается какой-то миссионерской деятельностью. Потому что в Питере ему никто не дает ни копейки. Проработав идею карнавала, Полунин с Шемякиным поняли, что карнавал Санкт-Петербурга лучше всего делать в Венеции. Поэтому сначала был сделан карнавал в Венеции, в котором участвовали и мы. А потом мы с Шемякиным пытались привезти его в Питер. Но пока клоунада с людьми, сидящими в Питере за столами и пытающимися заниматься культурой, продолжается, эта история непробиваема. Мы руки не опускаем, каждый год к этой идее возвращаемся, обращаемся к Матвиенко. Полунин с Шемякиным – молодцы, потому что пытаются привезти хоть каким-то образом эти истории в разные города. Когда платишь за все сам, то в конце концов можешь сделать все что хочешь.

DE I: Ваша философия допускает кумиров в профессии?

А.А.: У меня есть кумир в отношении того, как держать свою компанию, чтобы выжить в этом мире, - Слава Полунин. Есть несколько режиссеров, которых я очень уважаю. Вернер Херцог. Аристократ Антониони, его «Профессия - репортер» для меня останется одним из редчайших фильмов. Дело даже не в великолепной игре Джека Николсона, сама структура фильма – с переменой двух жизней в одном человеке – великая работа, сделанная очень изящно. Это не запредельная какая-то психоделика, а очень простой фильм. Оригинальное название – «Пассажир». Естественно, Феллини – за его теплоту и любовь к девушкам и женщинам. Из актеров я бы назвал Сеню Фурмана за его необычайный средневековый позитив – так легко и дружелюбно больше никто не существует на сцене. Он, кстати, как и мы, нашел способ отдыха. Стоит у окошка и записывает все, что видит: «Проехала красная машина. Проехала зеленая машина. Проехала третья машина. Я пошел обедать». Не пишет, какой грохот стоит, как машины достали. Он каталогизирует мир и тем самым от него отторгается, отдыхает.

DE I: Жду, что вы назовете кого-нибудь из мира танца...

А.А.: Понимаете, есть ведь люди, танцующие с экрана. Эйзенштейн сказал, что кино – танец черных и белых пятен на куске бумаги. Вспомните фильм «Строгий юноша» Абрама Рома, там динамика работает. Из балерин назову Наташу Сологуб, с которой танцевал в «Щелкунчике» Мариинского театра. Из хореографов – Матса Эка за его юмор и отношение к балету. Естественно, Мойо Ямамото из Японии, аргентинку Антониа Мерсе во фламенко, в современном танце – великая Пина Бауш.

DE I: Почему вам комфортно в Германии?

А.А.: У немце есть очень важное для нас свойство: они каким-то образом с детства научены не лезть в чужие дела. В чужой мир. Ты идешь в немецкой толпе и не ощущаешь, что тебя грузят мыслями, напряжением, ты проходишь сквозь них, как сквозь вакуум. Это не равнодушие, а уважение к чужому миру. Немец не станет с тобой говорить, пока ты его не спросишь. А в России на тебя, не спрашивая, могут насыпать целое ведро историй, а ты потом переваривай.

DE I: С вашим умением и игрой с внешним миром неужели вы не можете поставить щит?

А.А.: Я так и делаю, но тут ведь надо еще постараться человека не обидеть. Он ведь в этот момент не мой зритель, он живет своей жизнью. Я выслушаю внимательно и стараюсь от него отбиться, но так, чтобы он не был обижен. Поэтому даже спектакли, сделанные в Германии, скажем, «Острова в океане» или La divina commedia, никакого адреса, никакого постороннего человеческого движения не имеют. Потому что они сделаны в вакууме наших внутренних отношений. Это чисто наши сердечные вещи. Там нет никакого пятна, никакой страны, никакого адреса, никакой национальности. Это совершенно уникальные произведения. То, что мы делали в других странах, имеет оттенок. Скажем, Once имеет итальянский оттенок. Red zone имеет российский оттенок, «Всадник» имеет оттенок Праги – легкого джаза, средневекового пива и рыцарства – он там есть. «Диагноз», который мы сейчас делаем в Германии, тоже ни к какой стране отношения не имеет. Уникальный фильм «Юг. Граница» («Sud. Grenze»), который снимался в четырех странах, сделан в Германии, поэтому ни к какому месту и времени не относится. То есть в Германии получаются вещи, которые ничем не нагружены. Эта страна не старается подчищать нас под немецкий порядок, под их еду, под их культуру жизни, под их напряжение. Какие вы есть – такими и будьте. Только в конце года заплатите налоги.