Структура, как механизм выявления смыслов
В некую параллель с предложенной темой о ритме. Я не стал смешивать это с уже обозначенной темой. Ауть там собираются Ваши ответы, в этом топике мы глянем на ситуацию с несколько иной стороны.
То есть - обсудим тот же самый механизм возникновения различий и смысл такого механизма.
Итак,
"Две вещи, не имеющие основания для сравнения, или, иными словами, не обладающие ни одним общим признаком (например, чернильница и свобода воли), никак не могут быть противопоставлены друг другу. ( Н.С. Трубецкой, "Основы фонологии")
Отсюда, мы можем сделать следующее заключение: чем больше черт, в которых действие обретает признаки максимального сходства с жизнью, тем обнажённее для зрителя предстают те черты, которые различают реальную действительность и сценическое воспроизведение. "Увеличение сходства искусства и жизни усугубляет осознание их различий. "( Ю.М. Лотман) В этом скрыто объяснение того процесса, при котором детально "сделанный" спектакль, спектакль с глубинной проработкой каждого в хода, позволяет говорить о процессах значительно более сложных, нежели те, о которых возможно было бы рассказать на языке капустника. Ибо, сложная структура сценического действия переносится на объект, с которого это действие "сделано", т.е. на реальную действительность.
И тут важно указать именно на то обстоятельство, что механизм выявления различий между моделью и реальностью по сути своей есть механизм познания, получения новой информации, которой ранее мы не владели.
Разумеется, это ещё далеко не ситуация пресловутого всеведения, но это - выявление неких первичных механизмов -поставщиков знания через модель.
Это механизм развивался в последние столетия в основном в среде искусства, поэтому не удивительно, что большинство примеров, которое нами рассматриваются - опять же из театра, литературы и т.д
Так качестве ещ одного примера используем отрывок из книги Е. Уваровой "Аркадий Райкин" (М., "Искусство" 1992 г.) о миниатюре "Непостижимо";
Миниатюра начиналась рассказом о некоем Петре Сидоровиче. Рассказ иллюстрировался несложными действиями, воспроизводящими утро Петра Сидоровича "Зевнул, потянулся, напялил на себя фуфайку, наскоро умылся... надел пальто, взял портфель, накрыл свою любимую голову шляпой (Всё это перечисляемое - черты сходства, основания для произведения последующего сравнения - О.Б.) и пошёл в подведомственное ему учреждение...Авторитетной походкой проследовал через коридор, в котором дожидались его посетители, и пошёл в кабинет; Утро начиналось обычно (Курсив мой - О.Б.), ничто не предвещало беды. Готовясь к приходу ревизора, он погружался в папки с делами и вдруг замечал, что у него ... пропала голова. (Вот она - основа для сравнения, основа различия, основа выявления значения. - О.Б.)
Отождествляемая с жизнью структура становится инструментом познания. То есть мы строим и создаём структуру, моделируем для того, чтобы знать.
Мы можем считать, что при наличии моментов-совпадений действительности и действия в модели (спектакля, ритуала и т.д.), как моментов подчёркивающих сходство изображаемого и изображающего, моменты-несовпадения приобретают функцию познания как бы от противного
"Различие становится противоположностью" (Ю.М. Лотман), различие становится способом передачи информации наравне со сходством.
Однако любая модель воспроизводит не весь взятый жизненный отрезок, не всю систему отношений и обстоятельств, а лишь необходимую, значимую часть. К этому процессу, в частности, относится способ отбора предлагаемых обстоятельств, как процесс отбора оснований для сравнения.
Мы можем выделить следующие психологические акты в процессе осмысления этой механики ( к примеру в спектакле);
1. Акт метафоры, - происходящее на сцене есть, к примеру, ночлежка.
2. Акт метонимии выделение существенно-специфического и отказ от несущественного. (Ночлежка, жизнь воссоздаются не полностью, а лишь нужными деталями.) Лишь какой-то кусок ночлежки и есть ночлежка.
3. Акт противопоставления, контраста, когда нас интересует лишь то, что отличает происходящее в этой ночлежке от всего иного, когда ясно, почему нас интересует именно эта ночлежка, когда мы сосредотачиваемся на отличном.
Чтобы понять различие, мы должны сопоставить изображённое и неизображённое - заключённое в нашем сознании. Из их отношения мы и поймём различие.
Т.о., " различие есть отношение "(Ю.М. Лотман)
Мы сталкиваемся с тем, что любая модель - Литургия ли в церкви, камлание шамана или театральное действие не есть ни ложь, ни точная правда, оно есть деформация, искажение.
Модель не сосредотачивает нас только на том как мы означиваем (к примеру, актёрская игра или пение хора в церкви ), он не сосредотачивает нас и только на том, что мы означиваем, спектакль может быть осмыслен лишь при условии двойственного восприятия этого процесса.
Мы переживаем пребывание в такой структуре в качестве истории "одновременно правдивой и ирреальной" (Р.Барт)
С одной стороны, тот же театральный спектакль является нам как система значений, с другой стороны, - как система фактов.
Т.е. он является системой образования значений.
С одной стороны, модель стремится добраться до сущности вещей, с другой - стремится скрыть эту сущность за тем, что происходящее не сцене - лишь история, не более того. Так работает всякая модель в искусстве, т.е. вторичная модель.
В то время, как ритуальная модель настаивает на своей прямой эффекктивности, при этом никакого отношения, оценки тут не возникает. Ритуал претендует на чистое бытие, вне схемы отстранённого восприятия - позннания.
Значит ли в таком случае, что, как только мы исключаем наличие отличий в изображаемом и изображающем, мы автоматически исключаем возможность возникновения искусства? И зачем они нам нужны в этом случае - модели искусства?
----------------------------
Поскольку в этом топике рассуждения предполагаются относительно длительные, время для всеобщих высказываний - семь дней. Я думаю достаточно? Если есть иные мысли по срокам - напишите.
(Я в дальнейшем буду стараться обозначать такие сроки для каждой из тем, чтобы нам войти в график. )
- Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы получить возможность отправлять комментарии
- 1376 просмотров
Структура, как механизм выявления
"Значит ли в таком случае, что, как только мы исключаем наличие отличий в изображаемом и изображающем, мы автоматически исключаем возможность возникновения искусства? И зачем они нам нужны в этом случае - модели искусства?"
ну ведь искусство, как мы помним - это ослабленный-отколовшийся потомок ритуала? ""искусство"" - большая поляна, где каждый может попробовать как-то изменить-понять-себя-других. это всегда (?) такая претензия (в некотором роде) на роль теурга-шамана. просто не у каждого есть возможность и силы дотянуть. поэтому модели искусства нужны (в этом контексте) для оттачивания, тренировки, взлетов-падений и возрастания будущих ""шаманов"", работающих с миром напрямую :-))
Структура, как механизм выявления
:?: не уверен, что понял Вас.
- имеете ввиду переход от модели искусства к модели ритуала или это отсутсвие отличий в пределах модели искусства?
Если первое: значит ли это, что автоматически исключаем возможность возникновения искусства при построении ритуальной модели
Ответ: наверное это это личное. Является ли искусством чайная церемония или стойка смирно при подъема флага. Для кого как. Мне кажется: является, для участников церемонии. Но может, наверное, являться таковым и для зрителя (стороннего наблюдателя). Хотя, как Вы заметили, не имеется повода для познания.
. (т.е. те модели, которые содержат отличия). Ну Вы же сами сказали: для познания
Если второе: значит ли это, что автоматически исключаем возможность возникновения искусства при отсутсвии отличий изображающего и изображаемого в попытке построить модель искусства
Ответ: безусловно. Это не искусство а копирование, которое не может вызвать интерес. Не содержит познаваемой информации.
. Такие модели не нужны.
Re: Структура, как механизм выявлени
Наверное, да – искусства при таком совпадении не будет. Если жизнь ночлежки воспроизводить на сцене во всех деталях и с поминутной точностью, такой спектакль был бы невозможен даже технически, смертельно скучен и, несмотря на свою исчерпывающую точность, лишен смысла. Так, подстрочник стихотворения с сохранением мельчайших деталей оригинала – не работает в новом языке. Отступление, отбор, разница необходимы, тогда можно сравнить и что-то выявить.
Зачем нужны модели искусства - в Вашем тексте есть ответ: «моделируем, чтобы знать». Или я не поняла вопрос?
Re: Структура, как механизм выявлени
Если жизнь ночлежки воспроизводить на сцене во всех деталях и с поминутной точностью, такой спектакль был бы невозможен даже технически, смертельно скучен и, несмотря на свою исчерпывающую точность, лишен смысла. Так, подстрочник стихотворения с сохранением мельчайших деталей оригинала – не работает в новом языке. Отступление, отбор, разница необходимы, тогда можно сравнить и что-то выявить.
Зачем нужны модели искусства - в Вашем тексте есть ответ: «моделируем, чтобы знать». Или я не поняла вопрос?
Вопрос можно уточнить - почему познание опирается именно на такой метод? Чем театральный метод, метод искусства как такового отличается от иных моделей? Возможно так прочесть вопрос.
А по поводу жизни ночлежки в точности. :) Тут сразу вспоминаются ранние опыты Московского Художественного Театра. Там быт, в частности, такой режиссёр-Мараджанов.
И в его сценических работах были опыты с натуральными кобылами на площадке. Животные вели себя... естественно. Слишком естественно.
Принцип кодированности заменялся принципом квазииндентичности.
Пришли ночлежки, а с ними и живые тараканы. Это тоже- исторический театральный факт.
Вместо сообщения значения, мы получили сообщение смысла вещей. Т.е. перед нами уже не театр, а интерпретированная фотография, театр денотативных сообщений, денотативных обозначающих, грубо говоря, в идеале своём - театр означаемых, т.е. сама жизнь, а не представление художника о ней. Это было время опасного сближения означаемого и обозначаемого. Собственно, именно эта тенденция и может быть названа нами натурализмом.
Мы об этом ещё будем подробнее говорить в своё время.
Структура, как механизм выявления
Солидарен с Анной. У модели искусства всегда как-будто есть шанс не заходить так далеко, как ритуал. Правда, я думаю, что театральное действие или вообще любая модель искусства все-таки может дотянуть до модели ритуальной. Ну, тогда она уже перестает быть лишь моделью искусства. Как раз в этом случае исключаются отличия в изображаемом и изображающем. Изображающий становится том, что он изображает - то есть действует напрямую. А это и есть совершение ритуала.
Структура, как механизм выявления
Есть случаи, когда художник по своей воле устраняет отличия, как Фассбиндер в ряде фильмов (кулачное право свободы, предостережение святой блудницы, от чего свихнулся господин Р) например. Есть пример документализма 2-го порядка: Поланский, экранизируя "Ребенка Розмари" спрашивал у Айры Левина о таких деталях, как цвет одежды героини Мии Фэрроу в каждой сцене. Возможно он настолько поверил в книгу, что воспроизведение текста стало для него моделированием реальности, от этого фильм выглядит настолько достоверным и страшным.
Отличие от ритуальной техники здесь в том, что режиссер, говоря, например: "смотрите - это живой я, истинный, а вот - мой настоящий мир", тем не менее слабо представляет - какие силы он вызывает, от этого высокая степень риска. Приведенные примеры как как раз отмечают ту грань, где художественное действие мутирует в жизнь, в этом смысле они могут нас научить большему, чем обычные вторичные модели. Причем чувствуется это не только создателем, а и зрителем тоже, мурашки от этих фильмов крупнее в несколько раз, чем от просто сильного или даже гениального кино.
Есть любопытный пример - фильмы Энди Уорхолла, там с одной стороны есть полная идентичность жизни и экранного ряда, а с другой стороны весь этот поп-арт - "как бы" в чистом виде. Режиссерская позиция здесь похожа на "да, это я и я не имею значения".
Актер, не способный выйти из образа - явление распространенное, примеров масса, но есть примеры обратного, когда личность, переносит себя в роль целиком, с минимумом искажений. Все отметили, что в хорошем (с позиции искусства прежде всего) фильме "Остров" Петр Мамонов "играет себя". Но вот то, что эта "игра себя" по всей видимости имела огромное значение для конкретного живого человека в его пути - тоже факт. Здесь интересное сплетение подходов - вполне безопасное с точки зрения режиссера кино использует как прием момент настоящего ритуала - исповедование человеком (не персонажем) своего высшего принципа. Видимо этим же руководствовался Феллини, когда собирал типажи для своих фильмов на улицах.
Структура, как механизм выявления
В моделях искусства познание идет через создание эмоционально насыщенных образов, символов. В математике, например, тоже есть символы, но эмоциональной составляющей, отношения автора, в них нет, и эмоционального отклика такие символы не вызывают. Может быть, «зазор» между изображаемым и изображающим в искусстве нужен как раз для того, чтобы было где развернуться «авторскому отношению»?
Re: Структура, как механизм выявлени
почему познание опирается именно на такой метод? Чем театральный метод, метод искусства как такового отличается от иных моделей?
Искусство воссоздает бытие через модели воссоздания. познавая этим уникальным (как и все остальные) методом, мы открываем для себя определенные планы бытия :), которые недоступны для других моделей. причем без любви понимания быть не может
очень интересно какие еще существуют методы познания
Структура, как механизм выявления
Для меня задание оказалось достаточно сложным.
Пытаюсь осмыслить прочитанное. Собственные рассуждения пока не рождаются.
Структура, как механизм выявления
Какие бы особенности в игре актёра, в поведении исполнителя Вы бы предположили в качестве "катализаторов смешения" игры и ритуала ?
Re: Структура, как механизм выявлени
очень интересно какие еще существуют методы познания
Кроме модели воссоздания есть второй базовый тип моделей - модели описания.
К примеру - математические модели.
Структура, как механизм выявления
Да, "зазор". Какие Вы бы назвали основные причины такого зазора? И насколько он неизбежен?
Структура, как механизм выявления
ну ведь искусство, как мы помним - это ослабленный-отколовшийся потомок ритуала?
Значит ли это утверждение, что искусство обязательно должно вернуться к ритуалу? Как Вы полагаете?
Структура, как механизм выявления
Какие бы особенности в игре актёра, в поведении исполнителя Вы бы предположили в качестве "катализаторов смешения" игры и ритуала ?
Мне кажется, что возможность смешение игры с ритуалом зависит от таких вещей, как особенности характера, личности актера. Это могут быть и глубина чувственности актера - его возможность прочувствовать роль, максимально войти в образ, и его желание максимально отдаться роли - воспроизвести роль полностью, со всей глубиной и страстью.
Катализатором того, чтобы актер был готов применить эти свои способности в роли может быть, прежде всего, такой момент, как нахождение себя в роли, по моему мнению. В общем то, настоящая роль, которая как раз и приближена наиболее к ритуалу - живая, дышащая - получается в том случае, когда актер играет в некотором смысле себя - если даже и не себя в чистом виде, но какие-то стороны своей личности, свои нотки поет.
Пожалуй, эффекта ритуала на сцене не добиться только лишь одним движением, которое призвано вызвать какое-то душевное состояние. Я думаю - это невозможно. Тогда будет игра - но не ритуал. Будет воссоздание, но не проживание.
Надеюсь, я правильно понял вопрос.
Структура, как механизм выявления
Вспомнил пример из недавнего (простите киношную ориентацию, я не театральный зритель к сожалению). "Фонтан" Дарена Аронофски. Режиссер, по всей видимости, переживший некий уникальный духовный опыт, связанный с Каббалой, пытается средствами спецэффектов (очень красивых) воспроизвести символический ряд этой школы, построенный вокруг Древа Жизни. Вышло очень странное кино, талант не помог. Единственные трогающие моменты - когда мы в глазах главного героя замечаем какое-то живое отражение тонкого, смыслового плана. Все остальное - попытка визуализировать этот план, создать фильм-Посвящение, если я правильно понимаю, по принципу церковной службы, предполагающий непосредственное проживание каждого образа и действия зрителем. Разумеется фильм провалился, хотя наверняка найдутся немногочисленные зрители, которые смогут воспринять все верно и на глубоком уровне.
Ключом к настоящему проникновению в сферу ритуала, мне кажется, должно являться то самое отражение смыслового плана в глазах актера, когда исполнитель становится идентичен исполняемому. А добиться этого... Видимо только один способ - создание устойчивой новой личности через устранение собственно личности актера. То есть актер становится Учеником в дзен-буддийском смысле, позволяет себя "разрушить".
С неконтролируемым разрушением собственной личности видимо и связаны многочисленные случаи помешательства, суицид и пр. Скорее всего должно происходить не уничтожение, а "обнуление" личного начала в человеке, актер должен стать легким и бесформенным (слово из Кастанеды), тогда каждая новая личность, в которую он превращается будет случаем тотальной контролируемой глупости (оттуда же), с одной стороны она будет живой, а с другой - не будет вступать в конфликт с "настоящим", с ядром человека и не даст разрушить физическое тело. Получается, что идеальный актер - невесомая оболочка, наполняемая смыслами, при этом центр ее должен находиться в состоянии покоя. А идеальный режиссер тогда если не Бог, то человек очень высокой степени трезвости и осознанности.
Вот еще пример, подходящий к теме: "Уроды" Тода Браунинга. Фильм, который пугает уже самим фактом своего существования. Этот эффект достигается использованием настоящей труппы "цирковых уродов" в качестве актеров. В остальном фильм - достаточно обычная страшная сказка эпохи зарождения Голливуда. Здесь режиссеру не надо было ничего ломать и наполнять смыслом, эти люди уже были на все 100% тем, чем они были. Интересно, что Голливуд до сих пор пытается эксплуатировать этот прием, штамп "снято по реальным событиям" как раз и призван дополнительно уколоть зрителя и в ряде случаев, как с "Экзорсистом" это действует. Похожие на Браунинга вещи сейчас делает Артур Аристакисян, правда в жанре "документально-художественном". Его "Ладони" вызывают физическую боль.
Структура, как механизм выявления
Я согласна с Аней Егоровой, что " ""искусство"" - большая поляна, где каждый может попробовать как-то изменить-понять-себя-других. это всегда (?) такая претензия (в некотором роде) на роль теурга-шамана. просто не у каждого есть возможность и силы дотянуть. "
Мне кажется, что "зазор" нужен для обеспечения безопасности актёра. Иначе он, играя психа, сойдет с ума, а старую деву - не сможет выйти замуж:)
Структура, как механизм выявления
ну ведь искусство, как мы помним - это ослабленный-отколовшийся потомок ритуала?
Значит ли это утверждение, что искусство обязательно должно вернуться к ритуалу? Как Вы полагаете?
не знаю даже... как это "должно"?.. мне наверное думается, что работа напрямую - проживание - эффективнее, конечно, чем сидение перед сценой и смотрение. просто силы создать такую реальность, что человек погружается в нее целиком и забывает, что это -"кино" - мало у кого есть. наверное, все художники к этому стремятся. кроме поклоников зауми :-)) и теоретиков. ну как-то так, приблизительно...
Структура, как механизм выявления
Да, "зазор". Какие Вы бы назвали основные причины такого зазора? И насколько он неизбежен?
Причина может быть в том, что зазор между изображаемым и изображающим – как бы мостик, по которому можно получить знание и передать его зрителю. Если исполнитель полностью сливается с изображаемым, переходит «на ту сторону», его связь со зрителем исчезает, т.е. исчезает возможность передачи знания в «головы» зрителей. Такое несовпадение, мне кажется, неизбежно в модели символического воссоздания. Иначе просто нет символа?
Re: Структура, как механизм выявлени
После недельного топтания вокруг задания вынуждена признать, что опять я, кажется, чего-то существенно недопонимаю. Но все-таки попробую ответить, в надежде на то, что это мне поможет как-то разобраться в ситуации.
Главный камень преткновения для меня в том, что я не могу себе представить совершенное отсутствие отличий в изображаемом и изображающем. Ну мне кажется, что надо быть по меньшей мере божеством каким-то, чтобы умудриться совсем без отличий, да и то... И, кроме того, чем детальнее мы пытаемся выстроить изображаемое, тем больше, на самом деле, разница заметна, потому что максимальная детализация рано или поздно перейдет в хаос, а в хаосе потеряется суть. Ведь, наблюдая явление или ситуацию, которые мы избираем в качестве модели, мы уже подсознательно производим отбор существенных деталей, а при воссоздании "без отличий" этот отбор потеряется в мелочах рано или поздно. И в приведенном выше примере с постановками Марджанова проблема ведь не в том, что выведенные на сцену быки... эмм.. А в том, что это отвлекало внимание на сцене, в то время, как на ярмарке, допустим, никто бы на них внимания не обратил.
Затем, мне кажется, имеет значение то, рассматриваем мы проблему с точки зрения создателя модели или ее созерцателя. Создатель модели в некотором роде не привязан к результату, в том смысле, что затраченные на воплощение душевные и умственные усилия имеют ценность сами по себе (и вот зачем нужны модели искусства - мы их строим, чтобы увидеть то, на что мы смотрим). Но зрителя результат этих усилий может и не достичь, остаться лишь в замысле или остаться неудачным воплощением (если, предположим, видение у создателя есть, а вот мастерства для выполнения - недостаточно). Также зритель может не понять, не заметить и не быть готовым заметить, и тут уже есть зазор, нет зазора - ничто не поможет. Вот этот момент (воля зрителя к восприятию) мне кажется если не более значимым по сути, то гораздо более существенно влияющим на возможность возникновения произведения искусства как явления нашей реальности в каждом конкретном случае. А отсутствие/наличие отличий превращается в такой плавающий горизонт, отдаляющийся или приближающийся в зависимости от возможностей индивидуального восприятия.
"Таково пережитое нами" :shock:
Re: Структура, как механизм выявлени
Видимо в этом и кроется тот самый зазор. Один путь идет через анализ и уподобление, другой - через синтез и идентификацию. Флоренский, когда рассматривает "механизм" возникновения веры очень хорошо определяет эту разницу как разницу между примерным и нумерическим тождеством. Примерное - всегда примерно, какой бы степени детализации оно не достигало, это модель (в данном случае - вторичная). Нумерическое равенство возможно только в ситуации перерастания, отказа от себя, веры вобщем.
И можно просто "посмотреть глазами" - что происходит на материальной сцене в ситуации спектакля и камлания. На сцене театра люди со знакомыми лицами говорят понятные слова, а шаманские танцы ничего не скажут наблюдателю, не включенному в действие. Собственно шаману и не надо говорить никаких слов, он уже нумерически равен духу покойного и, за счет своей энергии, увлекает остальных участников.
Не знаю истории театра, но можно предположить, что в случае с быками важным был сам момент абсолютного тождества "Быки=Быки", даже не имея художественной силы этот элемент - магический по сути, вызывающий возмущения в тонком плане. И как результат: вполне могли произойти чудеса, хотя бы в виде явления тараканов в гримерках :)
Структура, как механизм выявления
Детей повели в зоопарк с целью узнать кто такой тигр.
Учитель по одному запускал детей в к хищнику в клетку.
Слава Богу, что означаемое было сыто.
Что удалось узнать детям?
Тигр - это большая, грязная, полуживая вонючая кошка...
Детей повели в зоопарк с целью узнать кто такой тигр.
Учитель, выстроив детей у ограждения, подробно рассказал о тигре (незаметно для детей читал то, что было написано на табличке).
Что удалось узнать детям?
Что тигр - это крупный хищник, который живёт в Африке, но его поймали, закрыли в клетку и привезли в зоопарк и сейчас он выглядит как большая, грязная, полуживая вонючая кошка...
После посещения зоопарка учитель решил в игровой форме расширить познания детей относительно тигра, для чего была сыграна сценка "из жизни тигров".
Вова - тигр.
Карина - тигрица.
Петя и Маша - тигрята.
Остальные дети - стадо антилоп-гну.
Маратик - смелый охотник.
Саванна, обеденное время. Тигрята просят кушать. Неподалёку пасётся стадо антилоп-гну. Тигр и тигрица выходят на охоту. Высматривают жертву (на своё усмотрение) - и ловят её, стадо в панике бегает по залу. Жертва поймана, но тут появляется добрый охотник, освобождает антилопу и отгоняет тигров копьём.
Что удалось узнать детям?
Массу интересного. Более того: Вова и Карина почему-то подружились, и от остальных у них появились какие-то тайны. Особенно они стали недолюбливать Маратика, и обнаружили в нём массу незамечаемых ранее недостатков. "Спасённая антилопа" - неделю пролежала дома с ангиной и почему-то стала побаиваться Вову с Кариной. Случайно попавшему в "тигрята" Петьке-хулигану пришлось восстанавливать утерянное статус-кво - и слегка поколотить Вову-тига, который неожиданно оказал существенное сопротивление, т.к. тигрица была рядом. :0)
Re: Структура, как механизм выявлени
И разве не получается тогда, что этот самый "зазор" между изображаемым и изображающим - в глазах смотрящего?
Так вот, насколько я помню, ничего там больше и не случилось, кроме тараканов. Зрители остались в сильном недоумении.
Хотя я эту ситуацию помню из воспоминаний Коонен, так что доверять особо нельзя, учитывая разницу художественных установок:)
Re: Структура, как механизм выявлени
Тут я взял "посмотреть глазами" в кавычки, имея в виду какого-то математического наблюдателя, робота. Реальный театральный зритель приходит с установкой на "как бы", точно так же участник магического действа на каком-то уровне понимает, что переживает нечто "реальное". Оба действия включают зрителя, отводят ему некую роль, так что зазор (или отсутствие такого) должен возникать как у зрителя, так и у исполнителя.
"Воля зрителя к восприятию" мне здесь кажется не ключевым фактором вот почему: это ведь одна из характеристик самого действия - способность завладеть вниманием смотрящего, адресоваться ему. Плохо и хорошо сделанный спектакль - это ведь обьективный критерий, во всяком случае должен быть таким для нас, если мы изучаем в школе у Олега этот предмет :)
Другое дело, что причины этого могут быть разными. В вышеприведенном примере с фильмом Аронофски все дело, мне кажется, именно в том, что автор, игнорируя диалог со зрителем пытается прояснить что-то для себя лично. Конечно он кого-то зацепит, но в целом это провал.
В другом случае (мы ведь много слышим: "Не понимаю я этого Тарковского!") это может быть связано с тем, что фильм оказывается слишком насыщен смыслами, слишком высокие вибрации создает, более высокие, чем может быстро (и комфортно для себя) интерпретировать часть аудитории. В случае со спектаклем, кажется, эта проблема не должна стоять так остро, случайной публики в театрах все же меньше.
Структура, как механизм выявления
Время для высказывания (7 дней) закончилось, поэтому я использую компиляцию материалов сайта «Планы Бытия» и книги О.Б. «Серебряная нить» в качестве информации, раскрывающей для меня суть темы и вопросов.
http://borovik.spb.ru/2005/12/06/misterii_bolshie_i_malye/
http://borovik.spb.ru/2005/12/14/ritual_ch_1/
http://borovik.spb.ru/2006/01/31/zametki_voprosu_o_simvole_i_rituale/
http://borovik.spb.ru/2006/02/20/k_vozrozhdeniju_rituala/
http://borovik.spb.ru/2006/04/17/etapy_tvorcheskoj_realizatsii_lichnosti_6_jupiter/
http://borovik.spb.ru/2006/10/11/osoznanost_simvolizma/
http://borovik.spb.ru/2006/03/06/etapy_tvorcheskoj_realizatsii_lichnosti_2_merkurij/
Большие мистерии – ритуал – модель первого уровня - прямое воздействие на бытие – соединение с Богом через символ – способ трансформации.
Ритуал, мистерия есть технология установления коллективной связи между дольним и горним.
Ритуал - т.е. символическое действие, символ растянутый во времени, вообще-то предполагает участие не только Юпитера, но и Сатурна. Последний отвечает за сценарий, дисциплину и режиссуру действия. Юпитерианское действие всегда - так или иначе - и есть посвящение, инициация, т.е. способ познания, отличающийся от обычного обучения именно одолением принципа конфликта.
Действие становится ритуалом только когда каждый из его участников готов.
Ритуал создаёт модель первого уровня, а пребывание в ритуале это уже "не как в жизни", а сама жизнь, бытие, в котором человек задаёт иные законы и принципы взаимодействия. Отсюда - предположение о сакральном, прямом действии модели первого уровня.
Большие Мистерии предполагают делание ситуации без всякого "как бы" и со стороны.
Школа Больших Мистерий предполагает становление сознания каждого человека в символе. Т.е. такую ситуацию, где всё происходящее с нами здесь и сейчас является следствием, проявлением нашего духовного состояния.
Медитация мыслится в этой связи вовсе не как просто расслабление, не как остановка сознания, не как просто наблюдение за собой и проч.
Медитация есть работа по построению символического человека внутри человека причинно-обусловленного.
Малые мистерии – модели искусства и др.– вторичные модели для подготовки человека к взаимодействию с символом - связь с первой реальностью через механизм подобия – нет трансформации.
Малый круг мистерий мыслился как некое поучающее, иллюстративное, чаще всего сюжетное действие посредством которого каждый человек получает некие базовые, подготовительные знания о законах этого мира.
Искусство проделало огромную работу с сознанием человека, открыло возможности иных методов - частичной концентрации, выделения отдельных смыслов из общего поля.
Если человек не научился удерживать связь между идеей и формой на полигоне искусства, то уж в «полевых» условиях быта он точно эту связь потеряет.
Только с развитием ментальной составляющей люди смогли начать осваивать важнейший принцип творения - построение моделей бытия.
Принцип моделирования лежит в основе человека созданного по образу и подобию Творца.
Человек, являясь по сути своей действующей моделью Бога на земле является и залогом изменения этого мира.
Именно через человека продолжается творение, развитие принципа подобия яко на небеси, так и на земле.
Принцип подобия неизбежно запускает механизм сравнения, выявления различий, анализируя которые человек начинает порождать бесконечные формы значений, смыслов, идей. Так человек становится глазами, которыми Бог, Истина смотрит на себя.
Означаемое – идея.
Означающее – форма.
Между ними символ.
Символ, являясь уникальным способом соединения человека и Бога, являясь и методом и целью одновременно всегда энергоёмок, всегда предполагает максимальное целеустремление человека.
Действия целителя переводят восприятие больного на уровень смыслов, обобщений, надличностного восприятия. На этом примере мы говорим о переходе на иной уровень - с ментального на символический. И как только болезнь переведена самостоятельно или с чьей-то помощью на уровень символического происходит локализация и последующее растворение формы. Ведь символ "доставил" необходимую информацию человеку, а значит - она декристализировалась, вышла из формы.
Воображение как таковое есть переходная стадия от фантазии (концентрации на форме) к интуиции (концентрации на идее).
На сегодня люди реализуют ритуальную практику через ряд способов.
Среди основных можно выделить церковный путь, путь искусства, путь социальных программ и научных (во многом - атеистических) методов познания.
Думаю, что модели отличаются между собой так же, как и путь факира, путь монаха, путь мудреца, четвертый путь.
Структура, как механизм выявления
Думаю, нет. =))
Таким образом, мы исключаем для режиссера возможность пользоваться различием как средством передачи информации. Но не стоит забывать, что сам ход жизненных событий, "случайно" возникающие жизненные обстоятельства также несут в себе информацию. Т.е. я хочу сказать, что источник смысла произведений искусства не обязательно должен исходить от режиссера. Он может быть заимствован из жизни. И режиссеру, более или менее видящему причинно-следственные связи жизненных событий, останется только представить их в возможно несколько другом масштабе и с более наглядной точки зрения.
Re: Структура, как механизм выявлени
Главный камень преткновения для меня в том, что я не могу себе представить совершенное отсутствие отличий в изображаемом и изображающем. Ну мне кажется, что надо быть по меньшей мере божеством каким-то, чтобы умудриться совсем без отличий, да и то...
И, кроме того, чем детальнее мы пытаемся выстроить изображаемое, тем больше, на самом деле, разница заметна, потому что максимальная детализация рано или поздно перейдет в хаос, а в хаосе потеряется суть. Ведь, наблюдая явление или ситуацию, которые мы избираем в качестве модели, мы уже подсознательно производим отбор существенных деталей, а при воссоздании "без отличий" этот отбор потеряется в мелочах рано или поздно. И в приведенном выше примере с постановками Марджанова проблема ведь не в том, что выведенные на сцену быки... эмм.. А в том, что это отвлекало внимание на сцене, в то время, как на ярмарке, допустим, никто бы на них внимания не обратил.
Затем, мне кажется, имеет значение то, рассматриваем мы проблему с точки зрения создателя модели или ее созерцателя. Создатель модели в некотором роде не привязан к результату, в том смысле, что затраченные на воплощение душевные и умственные усилия имеют ценность сами по себе (и вот зачем нужны модели искусства - мы их строим, чтобы увидеть то, на что мы смотрим). Но зрителя результат этих усилий может и не достичь, остаться лишь в замысле или остаться неудачным воплощением (если, предположим, видение у создателя есть, а вот мастерства для выполнения - недостаточно). Также зритель может не понять, не заметить и не быть готовым заметить, и тут уже есть зазор, нет зазора - ничто не поможет. Вот этот момент (воля зрителя к восприятию) мне кажется если не более значимым по сути, то гораздо более существенно влияющим на возможность возникновения произведения искусства как явления нашей реальности в каждом конкретном случае. А отсутствие/наличие отличий превращается в такой плавающий горизонт, отдаляющийся или приближающийся в зависимости от возможностей индивидуального восприятия.
"Таково пережитое нами" :shock:
Я пожалуй, в ответ приведу небольшой свой текст. Довольно давний, но - близкий к теме.
Проблема текста, внутритекстовых структур, структур внетекстовых, процессов формирования значений в театре, в культуре в целом представляется нам наиболее полно освещённой в неоднократно упоминаемой нами работе Ю.М. Лотмана "Лекции по структурной поэтике". Нам представляется, что глава "лекций", посвящённая этой проблеме написана более общё, чем другие главы и почти не требует дополнительной адаптации к проблемам театральным. В свою очередь, мы, стараясь избежать ненужной в данном случае повторности, дадим конспективно и постараемся добавить наши соображения по этому вопросу.
Проблема, поднимаемая сейчас нами, кратко может быть охарактеризована, как проблема зрительского восприятия. Зритель, воспринимающий сценическое ( уже отрепетированное) действие подобен читателю книги, а само происходящее на сцене есть почти аналог художественного текста. Смысл происходящего заявленный со сцены вариативен в вероятностных значениях, которые могут возникнуть в голове у зрителя. Только там спектакль обретает структурную законченность. Зритель является не только приёмником информации, он неизбежно осуществляет операции связанные с процессом обработки информации, ибо сам является носителем внетекстовых значений.
Ещё в 1966 году Н.П. Акимов писал:
Если создание спектакля иногда ( далеко не в достаточно полной мере) изучается, то другая сторона вопроса - восприятие спектакля зрителями - совершенно не исследуется научно. <...> За последние годы широкое хождение получили догадки об ассоциациях, рождающихся в зрительских мозгах в момент того или иного действия или при звучании того или иного текста. Эта новейшая практика могла бы порадовать глубиной проникновения в психологию зрительского зала, но поскольку такое исследование производится без всякого привлечения научного наблюдения, оно может поведать лишь об ассоциациях, возникших персонально в голове того, кто такое предположение высказывает.
Помятуя об этой ошибке, обопрёмся на научное наблюдение. Итак, на формирование значения в процессе восприятия текста ( т. е. сценического действия в процессе просмотра его зрителем), согласно Т. А. Ван Дейку, оказывают давление следующие факторы:
А. Свойства грамматической структуры высказывания. (Заданные грамматическими правилами.)
В. Паралингвистические характеристики, такие как темп речи, ударение, интонация, высота тона с одной стороны и жесты, мимика, движение тела - с другой.
С. Наблюдение ( восприятие коммуникативной ситуации) присутствие и свойства находящихся в поле зрения объектов, людей и т. д.
D. Хранящиеся в памяти знания (мнения) о говорящем и его свойствах, а так же информация о других особенностях данной коммуникативной ситуации.
E. В частности знания (мнения) относительно характера происходящего взаимодействия и о структуре предшествующих коммуникативных ситуаций.
F. Знания (мнения) полученные из предшествующих речевых актов, т.е. из предшествующего дискурса, как на микро (локальном), так и на макро ( глобальном) уровнях.
G. Знания общего характера <...> о взаимодействии, о правилах, главным образом, прагматических.
H. Другие разновидности, имеющих общий характер знаний о мире (фреймы).
Следует заметить, что Т. А. Ван Дейк указывая на информационные каналы и источники не трансформировал их исключительно для театральной специфики. Поэтому, мы должны понимать, что, скажем, пункт В (паралингвистические характеристики) связан с тем или иным направлением, школой в театре и эти характеристики будут разными в зависимости от языка кодировки, который принят в данном театре.
С точки зрения практической работы со зрителем восприятием крайне интересны опыты Ежи Гротовского, описанные им в докладе, который был прочитан им на конференции в Париже в 1968 году ( журнал "Театр" N 10, 1988 год, статья "Театр и ритуал"), в частности, там содержится следующее интересное для нас положение:
Отдалить зрителя - значит дать ему шанс соучастия<...> Архитектура театрального здание предопределяет его пассивное, "постороннее" положение.
И это не случайно, ибо, как мы увидим ниже, зритель выполняет особые функции в структуре театрального действия. Таким образом, мы понимаем, что текст (происходящее на сцене) - лишь подструктура по отношению к структуре спектакля в целом. Спектакль, его структура оказывается расчлененным на два типа обработки информации - внутри спектакля и вне "Восприятия художественного текста - всегда борьба между слушателем и автором ( в этом смысле к изучению восприятия искусства применима математическая теория игр). Восприняв некую часть текста, слушатель "достраивает" целое. Следующий "ход" автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным, по крайней мере с точки зрения современных эстетических норм, или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения. <...> Поэтому победа художника доставляет побеждённому читателю эмоциональную радость". (Ю. Лотман) Именно это Р. Барт называл " удовольствием от текста" и описывал в весьма интересной одноимённой работе.
Улавливая этот процесс борьбы, А. Михайлова рассуждает с точки зрения более сценографа, чем режиссёра следующим образом :
Современный зритель весьма искушён в самых разных постановочных приёмах и "читает" их как некую театральную азбуку.
Для того же, чтобы "ах!" получилось, чтобы возникла художественная неожиданность, чтобы сопрягалось несопрягаемое,- для этого надо подготовить ощущение невозможности того, что произойдёт и одновременно заложить ( мы бы добавили "незримую"- О.Б.) возможность этого.
Механизм функционирования структур с преобладанием той или иной природы связи ( 1 - структуры, которые наперёд заданны, и ожидание слушателя оправдывается всем построением произведения, обретая таким образом свободу на полюсе актёрских интерпретаций / дель арте/ , 2- " кодовая природа которых <...> неизвестна до начала художественного восприятия. Это эстетика не отождествления, а противопоставления" / Ю. Лотман/) в равной степени определяется проблемой переводимости с одного художественного языка на другой.
" Важно одно,- говорит Н. П. Акимов, - спектакль нужно играть на том языке, на котором говорит зрительный зал. Эту формулу нужно понимать наиболее широко. Она охватывает не только узкофилологические вопросы. Образы, метафоры, игра слов, ритмическая сторона и все прочие компоненты языка должны черпаться из сокровищницы актуального языка.<...>
Мне кажется, что внимание зрителя к тому, что делается на сцене, обуславливается двумя противоположными вещами: тем общим, что есть у каждого зрителя с происходящем на сцене, и тем различием, которое зритель видит между собой и своим опытом с одной стороны, и сценическими впечатлениями с другой. Возможно, что это действительно и для других искусств". ( ст. "Жизнь на сцене")
Эта действительно гениальная прозорливость Н. П. Акимова, вскрывшего механизм сравнения примерно за 30 лет до работ тартусско - московской семиотической школы, грешит одним неточным допущением : спектакль невозможно играть "строго" на том языке, на котором говорит зритель". Речь может идти лишь о вероятностной направленности вектора стремления сблизить языки, однако, как мы уже показали, разные языки, где явления коннотации, денотации, ритмической организованности и т. д. делают язык театра, в отличие от языка зрителя, языком вторичной моделирующей системы искусства. А значит, речь может идти лишь о том, чтобы дать зрителю нужные ключи для раскодировки сценического действия. И в этом случае, мы и сталкиваемся с проблемой переводимости а)- языка пьесы на язык театра, б) - языка театра на язык зрителя. Т. е. сначала переводимости с одного художественного языка на другой художественный язык ( а точнее - языки), а затем, с языка искусства на обычный язык зрителей. Рассмотрим проблему первого случая переводимости, которая изучена в менее известной работе Ю. М. Лотмана " Культура и текст, как генераторы смысла".
Образование новых значений происходит именно там, на стыке, где вторичным языком являются зыки устроенные на другой принципиальной основе. (литература и сценическое действие например). В этих случаях идёт о том, что структурное различие между этими языками столь велико, что " вопрос однозначного перевода между этими языками просто снимается". (Ю. Лотман) С этим сопрягается указание Н. П. Акимова на то, что " чем выше качество оригинала, тем ответственнее и труднее получение равноценного произведения на нашем ( театральном - О. Б.) языке". ( ст. "Жизнь на сцене")
Театр, как объект в который заложены языки с предельно удалёнными друг от друга структурами, языки с различными принципами кодирования и раскодировки, является текстопорождающим устройством, т. к., при переводе я языка на язык неизбежно возникает смысловой сдвиг - изменение первоначального смысла. Смысловой сдвиг, являющийся основание для сравнения, возникает там, где есть определённые замещения или соположения знаков ( троп). А, поскольку театр далеко не однородная семиотическая система, раз мы имеем дело с целым потоком различных языков, то троп может рассматриваться как элементарный текст на двух языках, взаимная переводимость которых весьма ограниченна и обратный точный перевод невозможен. ( Попробуйте, не зная наизусть текста поэмы "Руслан и Людмила", восстановить его дословно лишь на основании просмотра одноимённого балета! Сколько угодно раз "прокручивая " видеокассету с этим балетом, мы равно не восстановим пушкинский текст.) Одна и та же пьеса, поставленная на языках "Грубого" и " Священного" театром, т.е. на разных языках обретёт совершенно разное прочтение в зрительских головах. Это совершенно очевидные вещи. А именно зритель и осуществляет обратную декодировку, завершая таким образом творческий акт создания нового текста. Поясним на следующей схеме :
Пьеса на языке L- 1,
С текстом Т- 1
Переводится на языки разных театров, к примеру
"Комедийный "- "Трагедийный" , т.е.
язык L-2 и язык L- 3
содержание рассказывается зрителями этих театров дома родственникам на языке L- 1, но мы имеем уже другие тексты
Т- 2 и Т- 3
Мы можем утверждать, что театр (как и вообще всякая вторичная модель) есть текстопроизводящее, текстопорождающее устройство. Можно говорить, что театральность начинается там, где возникает сложность перевода я языка на язык, где сообщение трансформируется, включив "интеллектуальную машину получателя" ( Ю. Лотман), т. е. зрителя.
Таким образом, театральная машина является мыслящим устройством одновременно соединяющим минимально три мыслящих устройства ( текст - сценическое действие - зритель), а значит она <театральная> становится включённой во внетеатральное информационное поле и испытывает давление этого поля, давление, вызывающее дополнительную деформацию смысла.
Текст, на каждом из этапов его перевода, деформации является полем методологоческих операций и, согласно Р. Барту, ощущается текстом только тогда, когда идёт процесс работы над ним. Пока текст испытывает давление переводов, деформацию неточностей, т. е он осмысляется на разных стадиях он " не поддаётся включению в жанровую иерархию" ( Р. Барт), он работает с означающими посредством "множественного смещения, варьирования элементов" ( Р. Барт), их символизации ( коннотации). В - множественность смыслов, он - поле деятельности режиссёра.
При этом отношения "текст- интерпретатор- текст" возникают и в процессе репетиций и в ходе самого действия, т. е. в момент выработки значений зрителями.
Структура, как механизм выявления
Да, Вы правильно поняли вопрос. И рассуждения понятны. Спасибо. Ниже- в комментариях к теме я поясняю ещё один аспект вторичных структур искусства. Это - смыслопорождающее устройства.
Структура, как механизм выявления
Да, всё так - ещё бы я себя оспаривал :) Но всё же - тут была задана ещё одна тема, я пострарался её пояснить в комментарии к Naukratis.
Речь о той функции моделей, которая порождает новые смыслы.
Структура, как механизм выявления
<...>
Что удалось узнать детям?
Массу интересного.
Да, пример вполне подходящий для демонстрации той функции модели, которая отвечает за перенос и деформацию смыслов.
Я не очень понял - имели ли Вы ввиду так же и функции порождения новых смыслов.
Таковая, впрочем, нагляднее всего проявляется, когда мы вводим категорию зрителей (нас) , которые наблюдают за этими детьми.
Чуть выше в комментариях, я на эту тему довольно подробно высказался.
Структура, как механизм выявления
мы исключаем для режиссера возможность пользоваться различием как средством передачи информации. Но не стоит забывать, что сам ход жизненных событий, "случайно" возникающие жизненные обстоятельства также несут в себе информацию. Т.е. я хочу сказать, что источник смысла произведений искусства не обязательно должен исходить от режиссера. Он может быть заимствован из жизни.
Про источник информации "жизнь" я согласен.
А, вот, чтобы хотелось уточнить в Ваших размышлениях, так это следующее:
Может ли быть получена информация, если вообще нет механизма сравнения, различения? И если "да", то - каким образом?
Re: Структура, как механизм выявлени
Флоренский да, так различает.
Но всякая модель воссоздания ( в отличие от математической) упирается в проблему материала - отчего нумерическое тождество оказывается едва ли возможным в принципе. До той поры, пока человек пребывает в сансаре, пока он обусловлен плотью.
Отсюда и вывод, что мы не можем рассуждать о моделях воссоздания, как о нумерически-тождественных.
И всякая действенная практика,к примеру - ритуал, неизбежно оперирует мерами условностей, отчуждения.
Вера в этом случае выступает как некий показатель степени подобия, стремящийся к полноте, но принципиально не достигающий её.
Структура, как механизм выявления
В комментариях выше я уже попытался подчеркнуть ту мысль, к которой хотелось подойти в порядке размышления по данной теме.
Это вывод о творящей, смыслопорождающей функции структур с различным языковым кодом.
Для пояснения данного механизма создаваемых моделей приведу так же фрагмент из Лотмана :
<...> для полной гарантии адекватности переданного и полученного сообщения необходим искусственный (упрощенный) язык и искусственно-упрощенные коммуниканты: со строго ограниченным объемом памяти и полным вычеркиванием из семиотической личности ее культурного багажа. Созданный таким образом механизм сможет обслужитьлишь ограниченный круг семиотических потребностей; универсализм, присущий естественным языкам, ему будет в принципе чужд.
Можно ли считать, что эта искусственная модель должна считаться образцом языка как такового, его идеалом, от которого он отличается лишь несовершенством – естественным результатом «неразумного» творчества Природы? Искусственные языки моделируют не язык как таковой, а одну из его функций – способность к адекватной передаче сообщения, ибо, достигая совершенства в ее реализации, семиотические структуры утрачивают способность обслуживать другие, присущие им в естественном состоянии.
Каковы же эти функции?
Здесь, прежде всего, следует назвать творческую. Всякая осуществляющая весь набор семиотических возможностей система не только передает готовые сообщения, но и служит генератором новых.
Что же мы будем называть «новыми сообщениями»? Прежде всего договоримся, что мы нe будем их так называть. Сообщения, полученные из некоторых исходных в результате однозначных преобразований, то есть сообщения, являющиеся плодом симметричных преобразований исходного (запуская преобразование в обратном порядке, получаем исходный текст), мы не будем считать новыми. Если перевод с языка l1 текста Т1 на язык L2 приводит к появлению текста Т2 такого рода, что при операции обратного перевода мы получаем исходный текст Т1, то мы не будем считать текст Т2 новым по отношению к Т1. Так, с этой точки зрения, правильное решение математических задач новых текстов не создает. Здесь можно вспомнить положение Л. Витгенштейна, согласно которому в пределах логики нельзя сказать ничего нового.
Полярную противоположность искусственным языкам представляют семиотические системы, в которых креативная функция наиболее сильна: очевидно, что если самое посредственное стихотворение перевести на другой язык (то есть на язык другой стихотворной системы), то операция обратного перевода не даст исходного текста. Самый факт возможности многократного художественного перевода одного и того же стихотворения различными переводчиками свидетельствует о том, что вместо точного соответствия тексту ?? в этом случае сопоставлено некоторое пространство. Любой из заполняющих его текстов t1, t2, ... tn будет возможной интерпретацией исходного текста. Вместо точного соответствия – одна из возможных интерпретаций, вместо симметричного преобразования – асимметричное, вместо тождества элементов, составляющих Т1 и Т2, – условная их эквивалентность. При переводе французской поэзии на русский язык передача французского двенадцатисложного силлабического стиха русским шестистопным силлабо-тоническим ямбом представляет собой условность, дань сложившейся традиции. Однако в принципе возможен и перевод французской силлабики с помощью русской силлабики. Переводчик оказывается перед необходимостью сделать выбор. Еще большая неопределенность возникает, например, при трансформации романа в кинофильм.
Возникающий в этих случаях текст мы будем рассматривать как новый, а создающий его акт перевода – как творческий.
<...>
Схема художественного перевода показывает, что передающий и принимающий пользуются различными кодами К1 и К2, пересекающимися, но не идентичными. В случае обратного перевода это даст не исходный, а некоторый третий текст Т3. Еще ближе к реальному процессу циркуляции сообщений случай, когда перед передающим оказывается не один код, а некоторое множественное пространство кодов k1, k2, ..., kn, каждый из которых – сложное иерархическое устройство и допускает порождение некоторого множества текстов, в равной мере ему соответствующих. Асимметрическая направленность, постоянная потребность выбора делают в этом случае перевод актом порождения новой информации и реализуют творческую функцию как языка, так и текста.
Особенно показательна ситуация, когда между кодами существует не просто различие, а ситуация взаимной непереводимости (например, при переводе словесного текста в иконический). Перевод осуществляется с помощью принятой в данной культуре условной системы эквивалентностей. Так, например, при передаче словесного текста живописным (например, картина на евангельский сюжет) пространство темы будет в кодах пересекаться, а пространства языка и стиля – лишь условно соотноситься в пределах данной традиции. Комбинация переводимости – непереводимости (с разной степенью того и другого) определяет креативную функцию.
Структура, как механизм выявления
мы исключаем для режиссера возможность пользоваться различием как средством передачи информации. Но не стоит забывать, что сам ход жизненных событий, "случайно" возникающие жизненные обстоятельства также несут в себе информацию. Т.е. я хочу сказать, что источник смысла произведений искусства не обязательно должен исходить от режиссера. Он может быть заимствован из жизни.
Про источник информации "жизнь" я согласен.
А, вот, чтобы хотелось уточнить в Ваших размышлениях, так это следующее:
Может ли быть получена информация, если вообще нет механизма сравнения, различения? И если "да", то - каким образом?
Возможно я не совсем о том, но все же. =))
Цель произведения искусства - рассрыть зрителю заложенный в нём смысл.
"жизнь" - некая совокупность смыслов.
Воспроизводя жизненные эпизоды во всей их точности и сопоставляя их друг с другом (не сравнивая, а только лишь пуская друг за другом), можно тем самым раскрывать подмеченные наперед жизненные смыслы.
.........
=)) Но, правда, я вот теперь подумал.... и не уверен, будут ли эти произведения такого моего искусства восприняты зрителем, без механизма сравнения-то. Пожалуй, нет... =))) Но и изначальный вопрос стоял не совсем так. Спрашивалось, возникнет ли искусство в случае отсутствия механизма сравнения? Ну, хотя с другой стороны, искусство без зрителя, который не может его воспринять, выглядит абсурдно. =)) Так что теперь я больше не вижу способов передачи информации без этого чудесного механизма.
Структура, как механизм выявления
Да, механизм сравнения и есть становой хребет того, что мы сегодня понимаем как искусство.
Иные техники передачи информации мы едва нащупываем.Это то, что относимо к этапу исчезновения форм. Но наше сознание практически бессильно на этом уровне.
Мы же в нашей студии будем более пока именно формами заниматься.
Структура, как механизм выявления
По-моему подобный натурализм здесь неизбежно упрется в невозможность полного отражения реальности, т.к. по-мимо этой ее "передней" стороны всегда есть ускользающий момент символичности, который и отражает искусство своими методами, этим отличием, в котором заключается настоящая возможность глубокого отражения и сама ценность искусства. Витиевато, но как то так :wink:
Структура, как механизм выявления
Есть предел языковых структур в построении моделей.
"Я твёрдо помпю о бессилии языка в деле конечных обозначений" Р. Барт