Skip to Content

Между мистерией и арлекинадой

Очевидно, что изучение действия как информационной системы, содержит в себе проблему возникновения, передачи и приёма сообщения. Понятие сообщения тесно связано с проблемой кода.

Существует мнение, что сообщение, строго говоря, всегда обязано иметь кодированную природу. Мы не будем подробно останавливаться на этом утверждении. Нам представляется, что для понимания знаковой природы действия в равной степени важно подвергнуть рассмотрению любой канал по которому происходит передача информации. (Характер информации и природа для нас значения не имеют.)

В театре наверное первым, кто осознал знаковую природу театра был Франсуа Дельсарт, с работами которого мы знакомы, главным образом, благодаря книге кн. С. Волконского "Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста по Дельсарту. "( СПБ, изд. "Аполлон", 1913 г.)

Именно оттуда нам известна следующая формула, по которой следует, что искусство это - "знание тех внешних приёмов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум - умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности". Техника означивания вот, что стало основным предметом изысканий Дельсарта. Он еще не пришёл к разделению понятия знака на составляющие означаемого, означающего и собственно знака, как результата взаимодействия первых двух элементов в голове у зрителя.
Илья Рутберг указывает, что "Дельсарт исследует сущность - всевозможные внутренние состояния и душевные движения человека. Устанавливает естественные зависимости, естественные соответствия этих состояний и движений с жестами и позами (добавим интонациями О.Б.), т. е. знаками, которые внешне их выражают".

Изучая выразительные возможности актёра, Дельсарт, видимо, преувеличивает значение формального элемента как такового, не учитывает значимости соположенностей и противопоставлений знаков друг другу, т.е. не рассматривает место знака в структуре . Возведение формального элемента означивания чего - либо знаком в отрыве от других процессов в принцип творчества уничтожает ценность этой работы.

Аналогичным образом в магическом действи тот или иной жест наделяется каким-то особым смыслом. И точное воспроизведение такого жеста оказывается едва ли не залогом успешной практики. Думается,это ошибочный подход. Как в ритуале,так и в театре.

И хотя С.Волконский указывает на то, что " семиотика никогда не сыграет за вас, но она обязательно сыграет вместе с вами", сам подход, основанный на положениях типа "обожание- голова наклонена в сторону предмета и опущена", а "гордость- наклонена в обратную сторону и поднята" совсем не учитывает индивидуальность человеческих красок, создаёт , в лучшем случае, ограниченную заштампованность.

Не говоря уже и о том, что голова наклонённая в позиции "гордость" вполне может быть прочитана и как глупость и как комичность и как угодно ещё, в зависимости от контекста действия. Подобный подход, резко сокращая диапазон для творчества, отвергает и сам принцип гибкости и поливариантности означающих для одного означаемого. У Дельсарта на одно означаемое (на эмоцию, к примеру) приходится строго одно обозначающее ( строгий набор жестов, интонаций и поз). Такой подход делает в принципе невозможным существование различных школ актёрской игры, режиссуры и т. п. ( Впрочем, чёткое их различие во многом обнаружилось уже в ХХ веке, т.е. уже после смерти Дельсарта. Дельсарт, первый заявивший о значимости семиотики в театре, же подошел к трактовке этого понятия крайне узко и однобоко.

Говоря о природе актёра, как материала означивания, мы подразумеваем, что актёр, маг, ритуальный организатор, шаман - человек владеющий правилами структурных изменений в системе организации своих выразительных средств.

В данном контексте такой подход, учитывающий структурную природу актёрского означающего, даёт актёру значительно большую свободу. Т.е. для нас важно не то, как будет поднята бровь и изогнута левая нога, а то, что комбинация, структура всех этих выразительных средств позволяет выявить презрение, к примеру, не только поднятым подбородком и кривой улыбкой, но и тысячью способами, которые родятся из того, в какую парадигму, структуру означающих будет включён конкретный жест. Это может быть и самый глубокий (формально - самый почтительный) поклон, если до этого кланявшийся, к примеру, вышел победителем из какой-нибудь сложной интриги. Как мы постараемся показать ниже, осознание важности для нас знаковой природы театра следует искать на иных дорогах. Дело в различии знаков, самих принципах означивания и в проблеме соположенности знаков.

Если в своих размышлениях мы будем исходить из того, что театр, как и всякая действенная структура есть информационная система, то от того, как та или иная "машина" театра формулирует и предлагает зрителю свой поток информации (тот или иной ряд сообщений, будь то зрительный, музыкальный или речевой ряд) и определяет имидж - образ (imitri - образ (франц.), лицо театра, характеризует его как театр того или иного жанра, направления, принадлежности к школе сценической работы.

Мы не ставим перед собой задачи подвергнуть подробному анализу безусловно огромное количество театральных школ. Нас больше будут интересовать тенденции, структуры, пути их развития, смерти.

Изберём для наших размышлений, достаточно, впрочем, произвольно, классификацию театров предложенную П.Бруком в его книге "Пустое пространство". Так нам будет просто легче начать цепочку наших размышлений.

Тем более, что Брук, являясь последователем Гурджиева, несомненно подразумевал эзотерический смысл предлагаемого разделения

Для Брука существуют "Священный", "Грубый", "Неживой" и "Как таковой" театры. И, если вкратце, то смысл такого деления состоит в следующем:

"СВЯЩЕННЫЙ" ТЕАТР это:


...Где невидимое становится видимым.
...Одним глазом смотрящий на звёзды.
...Где главное - не текст пьесы, а сама пьеса, само событие, которое лежит в основе.

"ГРУБЫЙ" ТЕАТР

...Вышел из народа и близок ему.
...Его всегда отличает отсутствие того, что принято называть стилем.
...Ярмарка, балаган, грубые маски, шутки свойственны этому театру.
...Ругательство звучит реальнее чем молитва. ( В "Священном" театре как раз наоборот - О.Б.)
... Имеет дело с поступками людей.

"НЕЖИВОЙ" ТЕАТР

...Живая истина подменяется почтительностью к прошлому.
...Театр зафиксированного, неразвивающегося стиля.
...Игнорируется такая пошлая вещь, как люди.
...Попытки отделить вечные истины от скоропреходящих увлечений
.

ТЕАТР "КАК ТАКОВОЙ"


...Всегда утверждает себя в настоящем.
...Талант актёра нестатичен.
...По-разному проявляет себя в разных обстоятельствах.

Нам кажется, что данная классификация П.Брука требует одной классификации "внутри". Дело в том, что в ней нет единого принципа, по которому она была бы сделана. Если первые две категории - "Священный" и "Грубый" разделены с точки зрения выбора типа, характера информации, то категории "Неживой" и "Как таковой" говорят скорее о подходе, способе осмысления.

Итак, утвердим для себя этот подход: "Священный" и "Грубый" театры представляют собой антитезу "имеет дело с невидимым - имеет дело с поступками людей". ( Могут быть и другие формулировки достаточно посмотреть в краткие характеристики театров "По-Бруку".)

"Неживой" и "Как таковой" театры представляют собой антитезу "живая истина подменяется почтительностью к прошлому - всегда утверждает себя в настоящем".
Итак, первая антитеза будет служить нам для понимания идей и задач действия, вторая - для успешности воплощения этих задач.

Аналогичное разделение ( в чём-то похожее) мы встречаем и у А.Таирова в его "Записках режиссёра":

Подлинное театральное действие неизменно вращается между двумя полюсами - мистерией и арлекинадой. Но, вращаясь между ними, оно в каждом спектакле, в каждой постановке принимает особые, своеобразные и неповторимые формы.

Разумеется, так же, что в настоящей статье вышеуказанные проблемы и категории будут рассматриваться нами преимущественно в свете проблемы знака, а не его участия в структуре. Ничего не будет мешать нам рассматривать в качестве знаков и определённые структуры.

Пока всё. Заданий на этом этапе нет. Если что не ясно - задавайте вопросы. Задания будут по теме позже, когда я продолжу изложение материала.

Share this

Настройки просмотра комментариев

Выберите нужный метод показа комментариев и нажмите "Сохранить установки".

Re: Между мистерией и арлекинадой

Почитал у Брука про Священный и Грубый театры, интересно и в целом наглядно достаточно описано. Теперь хотелось бы уточнить насчет вот этого абзаца

"Разумеется, так же, ?то в настоящей статье вышеуказанные проблемы и категории будут рассматриваться нами преимущественно в свете проблемы знака, а не его у?астия в структуре. Ни?его не будет мешать нам рассматривать в ка?естве знаков и определённые структуры."

Что является проблемой знака, а что структурой? (?тобы заранее сориентироваться в будущих заданиях :) ).

Re: Re: Между мистерией и арлекинадой

Говоря о знаке, мы говорим прежде всего том, что это такое - какие типы знаков бывают, в чём различие информации, которые эти знаки формируют, какова их эффективность, информативность и т.д.
Т.е. это фрагменты такой дисциплины, как семиотика - наука о знаках.
Мы не будем брать её во всём объёме, но обязательно проговорим основные проблемы, потому, что иначе не понять, как вообще приходит информация, как осуществляется воздействие - будь то астрология, таро или что угодно ещё. Т.е. внутри знака мы будем выявлять действие герметических механизмов.

Что касается включённости знака к структуры, во взаимоотношения информационных источников разных типов - то это немного другая тема.И об этом различии я и говорил, имея ввиду, что в статье использовался прежде всего семиотический подход.



Dr. Radut | forum