Менестрели Души

П. Книлл, Х.Н. Барба, М.Н.Фукс Менестрели Души. Интермодальная терапия выразительными искусствами( по книге Paolo J.Knill,Helen N.Barba,Margo N.Fuchs "Ministrels of Soul" Intermodal Expressive Therapy, Toronto, Palmeston Press,1993, перевод Анны Пайковой)

Сущность искусств в исцелении

Чем же тогда занимается Терапевт искусствами,если не выписывает лекарств, не делает анестезии, не колет уколов,не дезинфицирует, не оперирует, не накладывает швов, не делает перевязок?

Его «лекарство» - это материал искусства,

Его анестезия – выдох и вдох животом,

Его уколы – наложение рук,

Его дезинфекция- это ощущения контакта с тем, чего касается рука,

Его хирургия– это разрешение боли быть выраженной,

Его наложение швов – это помощь в выявлении,

Его бинты – это ритуал, песня, музыка,

Танец, рассказывание историй, действо ,

во-ображение. Да, Инструменты могут быть разными,

Ибо исцеляет сама рана.

Красота

В основе всех видов философии искусства лежит ключевой вопрос: «Что есть красота?» Диалог, порожденный этим вопросом, охватывает поле эстетики. У каждого из нас есть чувство прекрасного, если не художественное, то человеческое. Но кажется, что в терапевтической комнате осознание этого является табу, основанном, возможно, на страхе того, что, отвечая прекрасному при работе с клиентом, мы становимся на позицию оценки в этой работе «хорошего» и «плохого», а это, в свою очередь, может неблагоприятно повлиять на самооценку клиента. Но подавляя наше эстетическое чувство, мы , так сказать, выбрасываем вместе с водой и ребенка, утрачивая один из самых ценных для привлечения исцеляющей силы искусств талантов и для достижения глубины психотерапевтических отношений.

Вопрос не в том, есть или нет место для эстетики в экспрессивной терапии. В большинстве случаев, конечно, есть! Вопрос скорее в том, как ее оптимально и ответственно использовать. Это вопрос, на котором мы сосредоточим здесь наше внимание.

Эстетика как академическая дисциплина относительно молода, если мы учтем, что дискурс о красоте появился уже в Древней Греции, но сама дисциплина была основана только в 1750 году Александром Готтлибом Баумгартеном. Его эстетика была основана на строго картезианской парадигме и прежде всего, рассматривала формальные аспекты объекта, воспринимаемого как источник эстетического объекта. Психологическая эстетика , представленная Иоганном Генрихом Чокке в 1793 году и позже – психологом Густавом Теодором Фехнером постулировала, что эстетическая эффективность рождается в жизни, которую мы, как наблюдатели, проецируем на объект ( Alesch , 1991, с. 29-33).

Если же мы исследуем эстетику способом, действительно, соответствующим, искусствам в психотерапии, способом, питающим душу, то необходимо выпрыгнуть за пределы традиционного понимания формальной эстетики, которая сама по себе имеет дело с идеальными формами, и за пределы упрощенного утверждения, что «красота лежит в глазах созерцающего». Напротив, мы сосредоточимся на феномене, который мы называем « эстетический ответ». Этот феномен характерен для людей, которые участвуют в художественном/творческом процессе как художники или актеры, и как свидетели (зрители). Этот феномен не становится мерой измерения красоты искусства по отношению к объективному идеалу. Скорее эстетический ответ описывает характерные способы бытия в присутствии творческого акта или произведения искусства, способы, затрагивающие душу, пробуждающие воображение, затрагивающее эмоции и мысли. Наша цель здесь – скорее сфокусироваться на качестве ответа, чем пытаться объективировать случаи, его вызывающие. Оценка подтверждает наше предположение, что эстетика занимает значимое место в теории и практике глубинной психологии.

Эстетический отклик и Эстетическая Ответственность

Эстетический отклик , понятие, которое мы будем здесь использовать, - это определенная реакция, рождающаяся в теле, на происшествие в воображении, на художественный акт, или на восприятие художественного произведения. Когда ответ является глубоким и берущим за душу, мы описываем его как «трогательный» или «захватывающий дух» ( Atem - beraubend ). Наш язык подсказывает наличие связи образа и сенсорной реакции, которое Хилмман описывает как то, что выдает себя в быстром вдохе (или вдохновении ). Мы можем испытать его, когда находимся в присутствии прекрасного (1994), даже если иногда мы можем и не испытывать этого буквально.

Gendlin (1981) в своем методе фокусирования описывал эстетический ответ как «ощущение смысла»– феномен рождения «совершенно правильного» образа. Ощущение смысла предваряет переход к осознанию и к обостренному пониманию психотерапевтического процесса. Язык, который мы используем для описания этого феномена (например, «трогательно», «дух захватывает», «замирание сердца»), показывает такие аспекты этой реакции, как образность, чувственность и удивление. Ясность, связанная с ответом и с воздействием на дыхание выделяются также и Бюлером в том, что он называет опытом «Ага». Эта метафора применима в независимости от того, является ли этот опыт очень приятным, или он характеризуется переживанием боли и вызывает отвращение. Противоположное качество можно было бы назвать анэстезия , так сказать, тупость, неспособность реагировать.

Как же тогда мы сможем отличить отсутствие реакции вследствие того, что событие было недостаточно впечатляющим, от анестезии в ответ на захватывающее событие? Другими словами, когда пациент не может реагировать, например, на живопись, это происходит от скуки, возникающей в ответ на мало впечатляющую картину, или из-за того, что пациент находится в состоянии анестезии ? Осознание этого отличия приходит благодаря тщательной тренировке нас самих и наших клиентов в раскрытии чувств, распознавании эстетического ответа и использовании его в качестве инструмента. Различение этого очень важно для терапевта, потому что эстетический ответ может помочь достичь большей глубины. Более того, глубокие ответы, как сенсорные, так и эмоциональные, обладают способностью открыть дверь к Psyche . Это может произойти только, если мы уделим достаточно места в нашей работе для активации чувств до такой степени, когда доверие и уверенность будут способны порождать чувственный отклик.

Перед нами стоит особый вызов - преодолеть механизмы анестезии в сегодняшнем мире. Могло ли произойти то, что подлинная красота исчезла из нашей повседневной жизни до такой степени, что мы вынуждены прибегать к анестезии, чтобы защитить себя от ощущения оскорбительных реалий? Возможно, озабоченность современных терапевтов переживанием прошлых оскорблений нужно сопоставить с теми оскорблениями, которые происходят в настоящем; конечно, тогда эстетический ответ приобретет политическую окраску.

Эстетический ответ – это феномен, существующий в присутствии художественного продукта , в то время как эстетическая ответственность описывает феномен, относящийся к художественному процессу . Позже мы увидим, что нам нужно учитывать оба этих феномена, если мы хотим научиться использовать красоту как критерий в экспрессивной терапии.

Прежде всего, эстетический ответ, как мы увидели, сигнализирует о значимости возникающего образа, неважно, приятного или болезненного. Этот сигнал аналогичен тому, как теснота в груди сообщает об угрозе для сердца. Диалог с образом приводит к углублению его красоты и богатства, и к выявлению сущностных значений. Художественная работа или «продукты» охватывают целый спектр привлекательных и отзывающихся внутри образов, которые содержатся там, где Эрос ассоциируется с красотой. Эстетический ответ, таким образом, тесно связан с эротизмом, как будет отмечено при обсуждении эстетической ответственности.

Рассматривая изучение эстетической ответственности, Рудольф Арнхейм комментировал связь Эроса и искусства, утверждая, что художественный процесс может существовать вне «любовного чувства». Такое смещение в сторону Эроса необязательно очевидно в представленном объекте или теме. Это скорее ощущение, которое мы получаем от следов художественного процесса, оставленных в произведении искусства. Это следы «любовного чувства» ( Arnheim , 1987).

Внимание, которое мы уделяем этой теме или объекту, интенсивное поклонение художественному процессу вне пространства и времени, взаимопроникновение художника и объекта в страдании и радости, - все это качества, которые мы прилагаем к опыту любви к определенному объекту. Для платоников красота – это то, к чему можно испытывать сильное и горячее чувство. Эрос руководит философом или художником, - это тот же Эрос, которого мы знаем по мифу ( Armstrong , 1987, c . 61).

Кульминация эротического опыта в создании произведений искусства достигается в отпускании своей работы , когда она признана, и это иллюстрирует истинное отношение, не претендующее на обладание внутри опыта эротического вовлечения. Мы можем наблюдатьэти качества также и в процессах и в произведениях искусства «непрофессиональных» художников, в том числе детей и людей, проходящих терапию. Эти качества не являются необходимым критерием, достаточным для измерения величия произведения искусства, но они делают работу отличной от деятельности, имеющей утилитарные цели, то есть виды творчества, в которых цель оправдывает средства, например, фотографии, которые служат задачам рынка, или тестирования и обследования в рамках механической оценки. (Мы не хотим сказать, что при таких условиях не может возникнуть произведение искусства; даже в таких обстоятельствах искусство может иногда расцветать).

Таким образом, присутствие красоты не привязано к конкретности или абстрактности представленной здесь темы или объекта. Красота излучается и расходится по путям и средствам, в которыхтворение, изначально представленное в «любовном чувстве», подходит к нам. Это то, что так глубоко трогает нас в таких произведениях, как «Герника» Пикассо, «Венгерские псалмы» Кодали, «Ад» Босха, «Пьяницы» Брейгеля, сцена бичевания Христа в «Страстях по Матфею» Баха, а часто и в полных боли картинах, движениях, звуках, ритмах, действиях и словах наших клиентов. Эти представления привлекают наше внимание и эмпатическое недоумение, не пробуждая при этом нашу тревогу или защитные реакции. Силы красоты, которая позволяет приблизится к тому, что вызывает боль, к страданию, к безобразному, к отвратительному, архетипична, как это хорошо описано в мифе о «Красавице и чудовище».

Когда мы ответственно отвечаем на то, что возникает процессе творчества, мы проявляем эстетическую ответственность . Далее мы обсудим более подробно особые качества, необходимые для достижения отношения эстетической ответственности.

Эстетическая ответственность в практике.

Когда терапевт подготовился или «очистился» и может приступить к работе, он или она готов применить теорию и язык, характерный для студийной работы – иными словами, эстетическую ответственность. Это применение эстетической ответственности становится противоречием (конфронтацией), в терапевтическом смысле, и жизненной частью применения художественного подхода к терапевтичеким отношениям.

Ответственное художественное участие в артистическом/терапевтическом процессе характеризуют определенные качества. Они включают:
Усиленное, устойчивое, направленное внимание;
Самоотдача, которая превосходит границы времени и пространства;
Проницаемость границ между художником и творением;
Бескорыстное влечение/тоска по творению;
Отпускание работы, когда она завершена; и
Условие, при котором ценность процесса не зависит от того, является ли творение прекрасным или «чудовищным».

Далее мы проиллюстрируем эти принципы при обсуждении силы красоты в терапевтической помощи.

Сила красоты в терапевтической помощи.

Упорядочивание беспорядка

и приведение в беспорядок порядка,

пока оно само не организуется

Эстетические соображения руководят нами при обретении нами открытости и чувствительности к действенной реальности наступающего. Мы коснемся техник и методов, которые усиливают эстетическую ответственность, открывают креативность, и развивают техники, открывающие дверь к миру образов. Как выглядит такая эстетическая вмешательство на практике? Ниже мы приведем несколько отрывков.
Пример из Сценического искусства

Сцена позволяет нам присутствовать при том, что находится «за сценой». В драме терапевт может использовать вмешательство:

«Кажется, что голос и жесты не соответствуют персонажу, которого ты играешь. Давай исследуем диапозон голоса во фразе, которая произносится перед тем, как Энн входит в комнату».

Театр- это вид искусства, который имеет глубокое психологическое влияние, когда работа в студии оптимально оттачивает эстетическое качество. Морено признавал и использовал эту силу в своем «Театре спонтанности», посредством которого он развивал и совершенстовал свою психодраматическую технику (1959). Эта сила была признана и внедрялась также и в теорию драмы, например, в работе Константина Станиславского (1961) в России, Ежи Гротовского (1970) в Польше и французского режиссера Жана Руша (1975).
Пример из Танца/Движения

Разучись, научись заново двигаться,

Двигайся тем, что движет тебя.

В танце мы можем наблюдать, например, такой диалог:

Терапевт : Я вижу,что движения верхней части твоего тела и рук направлены наружу и наискосок, доходя до половины вверх, как развивающиеся крылья; но я не могу почувствовать или увидеть приземления или полета. Это особенно заметно в работе ног.

Танцор : Я хочу быть птицей, но чувствую, что не могу оторваться от пола.

Терапевт : Попробуй обрести чувство воздуха. [Она предлагает клиенту сильно дышать, изображая ртом шум ветра. Тогда стопы начинают двигаться более целенаправленно вниз, вызывая более уверенное усилие, почти такое же, которое требуется птице, когда она пружинит лапами перед тем, как оттолкнутся от ветки].

Терапевт : Что еще мешает тебе стать летучим? Исследуй движения шеи, верхней части туловища и плеч.

[Действительно, после некоторого периода подобных обменов репликами, клиент открывает гортань и кричит, как морская чайка, а затем прыгает вверх, и в этом импровизированном танцевальном движении становится действительно летающим. Рождающийся танец оказывается красивым, катарсическим и эмоциональным].

Движение приносит то, что мы можем ожидать лишь в рамках просто телесно-ориентированной психотерапии; отличие состоит в том, что работа дыхания, тела и голоса вписана здесь в определенный вид искусства, которое становится все более прекрасным, по мере того, как выявляется сущность. Хотя мы можем ставить эти же задачи и в телесно-ориентированной терапии, но в этом виде терапевтической практики эстетика не учитывается.

Примеры из живописи .

Мы не можем понять сна или образа,

пока не войдем в него ( McNiff , 1993).

В рисунке или живописи, терапевт может поощрять других к поиску «правильных» образов, предлагая помощь типа: «Возьми лист бумаги побольше!», «Используй больше воды!», «Посмотри на это внимательно перед тем, как приступить!», «Сделай это еще раз!», «Учти это негативное пространство!» и «Попробуй обозначит это пространство только цветом».

У рисования есть дополнительное преимущество того, что оно позволяет работать с материалом в течение многих сессий подряд, «не теряя нити», потому что материал сохраняется от одной сессии до следующей. Человек может переделать картину, или начать все заново. Кроме того, работы можно выложить рядом и рассматривать, как документ изменения в процессе роста. Когда мы держим в руках и рассматриваем серию изображений, мы можем как бы уловить действенную реальность бытия и быть свидетелями ее воплощения.
Примеры из Литературного творчества

Искусство литературы начинается со вслушивания в то,

что заставляет меня видеть.

Литература в своей связи с мышлением, позволяет смотреть в прошлое и будущее. В посланиях рождающихся метафор и голосов мы обретаем смысл прошлого и придумываем будущее. Поиск значения обычно происходит после того, как мы уступаем присутствию внутреннего видения и слушания во время процесса написания текста.

При работе с поэтическим языком эстетическая ответственность затрагивает письмо и чтение. Для создания письменного текста терапевт может предложить уделить некоторое время спонтанному свободному письму. Затем он может предложить просмотреть этот свободно написанный текст, чтобы обнаружить в него эстетические ответы. Ответы можно затем выписать отдельно на лист бумаги в соответствии с их качествами. Потом клиенту можно предложить поиграть с этими вырванными сочетаниями слов, добавляя, изменяя или выбрасывая определенные слова; относиться к ним как к кускам мозаики, пока не появится стихотворение.

Представляя текст, автору можно предложить произносить текст вслух и артикулировать, повторять, преувеличивать или использовать жестикуляцию или даже движение всем телом, чтобы лучше выкристаллизовать выразительность.

Метод спонтанного свободного письма помогает автору преодолеть стереотипы. Избегание позы «родительского» или «учительского» принуждения с помощью четких инструкций может оказаться эффективной терапевтической помощью. Это облегчает движение автора в его собственной интуиции, ощущаемого чувства и воображения. Эти методы помогают автору выстраивать отношения со своим творчеством. В той степени, в которой он позволяет себе быть затронутым текстом, сам по себе текст становится терапевтической помощью.
Примеры из музыки

Музыка, Ты королева времени

Ты переносишь меня в нескончанемое здесь и сейчас

[На этой музыкальной сессии терапевт хочет выяснить, хочет ли клиент использовать регулярный или метрический ритм в рождающейся ритмической теме. Техническое предложение прояснить ситуацию приводит к открытию, что желаемым/искомым является чередование входа и выхода из ритма].

Терапевт : Хорошо, давай теперь поработаем с крайностями. Начни с аметричных, хаотических звуков, а затем после паузы исследуй простой удар, состоящий из одной или двух нот.

[Дальше следует интенсивная студийная работа. Различение настроений двух крайностей рождает образы, которые указывают на трудность, которую клиент испытывает в жизни, в том,чтобы удержать свой центр, когда дела на работе приходят в хаос. Только после более глубокого осмысления дилеммы импровизация находит убедительную форму, излучающую красоту.]

Сессия групповой музыкальной терапии может пойти по следующему сценарию:

Слушая запись групповой импровизации, терапевт анализирует вместе с музыкантами структуру и форму произведения. В процессе анализа группа приходит к консенсусу по поводу того, как исполнить эту вещь по-другому. Они играют до тех пор, пока не достигнут эстетического удовлетворения. Через практику студийной импровизации решаются многие задачи групповой динамики, по мере того, как группа старается найти убедительную музыкальную форму, которая бы удовлетворяла критериям как соло, так и ансамбля, развитие и аранжировка мелодий и тем, и так далее.

Когда эстетическая рефлексия получает преимущество над коррекционной, это снимает давление с терапевтических отношений,- то давление, которое может привести к стремлению терапевта психологически формулировать моральные цели, что вызывает у клиентов чувство вины.

Предположим, что в музыкальной сессии, например, в студийной работе партия треугольника тонет в звуках остального ансамбля. Это может стать поводом для нашей фрустрации, если мы будем озабочены групповой динамикой, и тогда мы можем испытывать искушение ответить так, что наша реакция будет воспринята как упрек: выделив человека с треугольником и приписав ему недостаток уверенности в себе, мы потребуем, чтобы более «доминантные» другие играли потише. Но в действительности вопросы групповой динамики как раз могут очень успешно решаться, если мы сосредотачиваемся на процессе создания музыки, не разворачивая межличностных проблем. В какой-то момент терапевт может предложить прослушать запись сессии, попросив людей прокомментировать то, что они слышат, а когда в записи не обнаружится следов звука треугольника, предложить играть снова до тех пор, пока звук не станет более сбалансированным и более привлекательным с эстетической точки зрения.

То, что произойдет во время такого расширения действенной реальности, можно отнести к области психологического вмешательства в эстетические критерии. Оно переносит действенную реальность на глубину души, где рождаются Эрос и Psyche . Расширение действенной реальности через Красоту свойственно душе, и оно само проявляется психологически и физически.

Эстетический отклик как терапевтическая помощь

Только что мы изучили терапевтическое вмешательство в процесс формирования , основанный на эстетических критериях и сосредоточенный на эстетической ответственности. В экспрессивной терапии есть также место для такой терапевтической помощи, при которой мы знакомимся с продуктами , то есть с готовыми работами – картинами, рассказами, стихами, песнями, танцами и театральными и музыкальными представлениями.

Многие терапевты чувствуют себя в большей безопасности, если предстоящее столкновение с работой происходит таким образом, что ее исход подходит под известную теорию. При этом подходе можно упустить «лодку» из притчи, плывущую по бурным водам». В попытке «привязать» реальности к этом берегу, терапевт может потерять из виду расширяющуюся действенную реальность, а это видение необходимо учитывать, если мы хотим доплыть до другого берега. Более многообещающий подход к «знакомству с работой» в терапевтическом окружении исходит из эстетической традиции, основанной на эстетическом ответе.

Даже при хорошей подготовке ясность и бдительность, необходимые экспрессивным терапевтам для такой интенсивной работе требует громадной стойкости. В условиях такой интимности человек должен быть постоянно внимателен к явлениям контрпереноса.

По поводу контрпереноса

Ты заставляешь меня идти вперед,

Но подходишь неожиданно сзади,

Все так неясно, пока

Я не увижу ТЕБЯ.

Нам нужно достичь именно того, что мы описали выше как отношения «очищения» или омывания – внимательной сосредоточенности на наблюдении, чтобы не осквернить эстетический ответ невротическими потребностями или контрпереносом. Нам нужно будет постоянно проверять свою мотивацию ответов, и свой интерес к работе следующими вопросами:
Привлекает ли меня именно «Ах» опыт красоты, тот опыт, который приятно переживать и легко любить? С другой стороны, есть ли у меня желание или стойкость, чтобы выдержать болезненный или безобразный материал?
Не привлекает ли меня больше, чем красота, удовлетворение от того, что подтверждает психотеоретические рассуждения? Не влюблен ли я, как Шерлок Холмс, в игру в подтверждение моих собственных гипотез и в признание себя успешным терапевтом?
Действительно ли я удивлен материалом, с которым встречаюсь, или я удивлен всего лишь тем, что все произошло, как я и думал? Другими словами, не есть ли это горделивое удивление моей «правотой»?
Не привношу ли я доли любопытства в материал? Что заставляет меня отвечать эстетически: действительно ли это острое любящее чувство, сопровождающееся радостью, благоговением и трепетом уважения? Или я ищу знакомо игры в притворный интерес, гоняющийся за сенсациями? Хватает ли мне храбрости выказывать интерес, несмотря на реальную тревогу, которую я испытываю?
Готов ли я встретиться с незнакомыми эстетическими посылами и питать их , пока они не приобретут мастерства и понимания? Или же я позволяю себе влиять своим ответом на развитие произведения искусства так, чтобы оно удовлетворяло моим формальным эстетическим критериям и годилось для создания портфолио творчества моих клиентов?
Могу ли я честно говорить об отсутствии эстетического ответа, зная о том, как такое признание для клиента; и все же просить его перевести материал в другие формы искусства, чтобы исследовать его значение? Или я симулирую эстетический ответ, чтобы было «приятно» или чтобы сессия скорее завершилась?

Можно задать гораздо больше вопросов подобного рода. Каждый из них затрагивает дилеммы контрпереноса. Вопросы о мотивации терапевта очень важны для анализа контрпереноса. Мы должны также поставить под вопрос эстетическую мотивации, которая заставляет нас заняться деятельностью, обнажающую болезненное, некрасивое, шокирующее и отталкивающее. Что подогревает нашу мотивацию - мания сенсационности, комплекс неполноценности, скрывающийся за «синдромом помощи», или храбрость, которая компенсирует тревогу? Или это эмоциональное открытие, зажженное сильным любовным чувством к творению, направленное внимание и проникновение, уступающее контенированию, которое похоже на вид искусства, о чем мы говорили ранее? Не притязает ли испытываемое влечение на обладание? Достаточно ли места для разлуки, подобной тому, как художник отпускает работу? Излучает ли сострадание и преданность к тому, что содержит боль, свет эстетического ответа – «Ах» и «Ага» узнавание? Мы называем эти вопросы о мотивации арт-аналоговым исследованием.

Аналитик Мюллер-Брауншвейг, в подтверждение нашего предыдущего обсуждения, дал определение работы психотерапии, как «аналогичной» работе искусства. Давайте проясним здесь, что клиента нельзя сравнивать с произведением искусства; скорее это ситуация двоих , клиента и терапевта в их встрече, аналогичная рождению произведения искусства ( Salber , 1980, с. 19). Мы увидели, что присутствие красоты и любви не обязательно зависит от содержания художественной работы. Они возникают как следствие эстетической ответственности во время процесса открывания и эстетического ответа при встрече с творением. Миф о Красавице и Чудовище, упомянутый ранее, символизирует этот феномен и может быть понят через арт-аналоговое исследование.

На симпозиуме в Гарвардском Университете в 1986 году участники изучали арт-аналоговое исследование. На этом симпозиуме обсуждалась психотерапия с жертвами пыток, пострадавшими во время войны в Камбодже. Нужно ли побуждать клиентов рассказывать о травме или им нужно, наоборот, помочь забыть этот опыт, в надежде избавить их от кошмаров? Опираясь до некоторой степени на знания, полученные из психотерапевтического опыта работы с ветеранами II Мировой войны, некоторые предупреждали о возможности психотических срывов при открытии этого материала. Другие же предупреждали, что если помогать клиентам забыть кошмары, то может наступить тяжелая депрессия. В обоих случаях материалы этих исследований были неубедительными, и, чтобы пролить больше света на эту проблему, участники дискуссии обратились к исследованию контрпереноса. Большинство из них согласились с тем, что перед этим вопросом этические задачи нельзя решить раз и навсегда для всех, выбрав один из предложенных методов.

Арт-аналоговое исследование этического аспекта такой проблемы, как эта, всегда будет ставить под сомнение действия вмешательства, заставляющие клиента открываться (из-за скрытых мотивов добиться сенсации) и которые будут направлены на то, чтобы скрыть события (в попытке придерживаться моралистической эстетики). Арт-аналоговое исследование ставит под вопрос механистические методы, в которых буквально повторяется опыт мучений, вместо того, чтобы терпеливо создавать безопасный и открытый контейнер, в котором боль может обрести свою форму, когда это нужно, и пространство для преображения.

Присутствие красоты и любви в терапии аналогично их присутствию в искусстве, независимо от заявленной объекта или темы. В любом случае, оно, чтобы быть успешным, должно исходить из самой работы или терапевтических отношений. Как мы заметили, это зависит от эстетической ответственности в процессе открывания и эстетического ответа при встрече с творением. Обращение к болезненному, некрасивому, шокирующему и отвратительному может быть в этом случае принято с состраданием, как образы, которые существуют отдельно от моральных суждений и прекрасны по сути.

Иллюстрацией тому, как это работает, может послужить один пример. Во время Гарвардского симпозиума, один психиатр представил случай женщины, пострадавшей в концентрационном лагере в Камбодже. Она представила свою жуткую историю на групповой терапии только после того, как ее индивидуальная терапия уже успешно протекала в течение какого-то времени. Группа спонтанно ответила на ее историю воспроизведением традиционной церемонии их родной области. В этом ритуале один из «старейшин» поведал ужасную «черную» сказку их родины. Через искусство сказания травматический опыт клиентки был принят в архетипический круг древней мифологии этих людей, и миф был способен удержать невероятно болезненные истории их культуры. Опыт не мог исправить или улучшить первоначальную ситуацию, но он предоставил безопасное вместилище для страданий клиентки открытости, которая позволила боли принять нужную форму и обрести излучение архетипической красоты.

Подпитывая сильную приверженность красоте, экспрессивный терапевт является слугой рождающегося воображения. Страсть, Эрос и преобразующая агрессия потребуется и будет использована на скромной службе возникающему смыслу. Эго должно уйти с дороги, в противном случае, терапевт не сможет не сможет пригласить чувство удивления. Терапевтам, как и художникам нужны тщательно отточенные навыки и терпение, чтобы быть рядом с беспомощностью, задача, которую можно вынести только при наличии сильной веры. Быть экспрессивным терапевтом – значит занять религиозную позицию открытости ко всему свету и всем теням души.

Презентация, обратная связь и рефлексия.

Ключевым эстетическим соображением в терапии является вопрос, как представить работу человека для обратной связи и размышления, и как представить саму обратную связь. Мы бы хотели остановиться на задачах, касающихся презентации художественных работ так, чтобы это способствовало большему общению людей.

Чтобы облегчить шэринг или ход работы, терапевт использует традиционные ритуалы презентации. Когда клиента спрашивают: «Как ты хочешь представить свою работу?», клиент может выбрать создание выставки или музыкальное действие, театральное представление или танец; чтение стихов или исполнение особого ритуала для встречи с работой. Терапевт в качестве полностью присутствующего свидетеля становится частью действенной реальности. Следует провести грань между реальностью образа, исполнителем, свидетелем и их реальностями. Проясняя это, мы утверждаем необходимость защитить действенную реальность.

Чтобы быть уверенными, что защищаем действенную реальность, мы должны помнить: Художник не есть образ, а образ не является частью художника. Мы можем переформулировать это феномен, сказав, что образы приходят к художнику, и когда он их получает, они могут иметь для него (или для нее) важный смысл. Когда образы представлены другим, они становятся дарами, которые вызывают диалог, обмен и единение.

Левайн пишет в своем эссе «Принесение Даров на Пир»:

Презентация имеет также структуру ритуала выхода. Она требует, чтобы тот, кто представляет, отделился от группы, чтобы войти в лиминальное состояние страдания и уязвимости, а в конце снова быть включенным в сообщество... Но если группа не может снова принять его, презентация останется неполной и неэффективной. Поэтому для успеха презентация требует участия группы…Итак, мы видим, что презентация как ритуал выхода должна быть понята по сути как обмен дарами… То есть, группа воодушевляется своей одаренностью через дар презентации, и в благодарность желает замкнуть круг ответным даром…Чудесно то, что обмен страданием образует сообщество исцеления. Когда дух дара трогает группу, печаль превращается в радость. Это не то «счастье», которое приходит при избегании боли, не мелкое, преходящее и нереальное состояние. Напротив, это глубоко преданное и подлинное свидание души с собой, и свидание души с другим. Это община ( communitas ) , опыт человеческой доброты.

( Levine, 1992, СС. 53-56)