Театр Но

(отрывки из статьи Н.Г. Анариной «Сакральная телесность японской художественной вещи» http://ec-dejavu.ru/t/Thing_Japan.html)

Маска Но, как некоторые другие вещи в средневековой Японии (зеркало, амулет, меч, оберег), прямо наделялась магическими свойствами. Подобное верование дошло до наших дней и выражается в трепетном отношении актера к маске как священному предмету. Он никогда не переступит через маску, лежащую на полу в актерской уборной, где непременно имеется алтарь с самыми старинными масками, принадлежащими данному актерскому дому. Обладание старинными масками высоко поднимает престиж труппы в глазах зрителей даже в настоящее время, когда сверхценные маски признаны национальными сокровищами и находятся в крупнейших музеях. Благоговение перед маской выразилось и в обычае давать ей имена. Известны три старинные маски юных красавиц с именами Снег, Цветок, Луна — своеобразная мифопоэтическая и натурфилософская титулатура.

Маска — своего рода священная вещь-регалия, знак отличия театра Но. Старинная маска и ее выдающиеся копии рассматриваются как эманация (истечение) божественной охранительной силы, обеспечивающей нерушимость и долголетие актерского цеха (школы). Поэтому тщателен, длителен, протяжен во времени процесс ее изготовления; многотруден и многоступенчат путь овладения техникой совершенной игры в ней.

Священные вещи так просто не возникают, и «общение» с ними далеко не каждому доступно, но лишь особым образом одаренным натурам. Резчик, создающий маску, «творит вещь», более совершенную и более долговечную, чем он сам. Такая вещь по своей духовной и эстетической значимости, по полноте бытия, заложенного в ней, превосходнее человека, ее «породившего», и доказательством тому является почитание маски человеком, вознесение ее на алтарь (в некотором смысле аналогично иконопочитанию). Здесь не вещь служит человеку, но и не наоборот. Здесь принципиально иной тип связи, хорошо определяемый именно словом «почитание». Духовное превосходство маски над человеком, вступающим с ней в общение, не унижает, но возвышает того, кто может с ней общаться. Ведь она творение рук человеческих, его «дитя», свидетельство способности человека превзойти самого себя и взойти на вершины духа. И в то же время маска, как сгусток чисто духовных энергий, есть «вечный посредник» в деле удержания человека на духовных высотах. Как же создавалась столь почитаемая, «культовая» вещь, какова история масок Но и как на сцене актер взаимодействует с маской?

Истинная ценность признается только за масками, созданными до эпохи Эдо часто безвестными мастерами, среди которых были буддийские монахи и священники, жрецы синтоизма, актеры и воины-аристократы, крестьяне. Эти маски называют «исконными масками» (хоммэн), остальные относят к «копиям» (уцуси) — повторам старинных образцов» также высокочтимым. В настоящее время актеры играютв масках-копиях или современных, модернизированных масках и тольков редчайших, особо торжественных и памятных случаях, притом непременно великий актер может выйти на сцену в драгоценно-священной старинной маске. Известен, например, такой случай1. Выдающийся актер XX в. Хосё Куро однажды выступал в Киото со своим талантливым учеником по имени Мацумото. У Мацумото не оказалось с собой неожиданно понадобившейся маски благородного старца, и один коллекционер одолжил ему прекрасную старинную маску. Она была столь совершенна, что учитель молодого актера вернул ее владельцу со словами, что молодой Мацумото еще не достиг степени мастерства, позволяющей ему играть в подобной маске.

Согласно принятой в Японии периодизации, первые маски были изготовлены богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (VI в.),и этот период считается «мифологическим». Затем называют десять мастеров Х-ХУ вв. Никко, Мироку, Яся, Бундзо, Тацуэмон, Сякудзуру, Хими, Эти, Коуси, Токувака. История сохранила нам лишь имена резчиков да предположительные в основном сведения об их творчестве. Считается, что некоторые мастера этого периода запечатлевали в масках лица умерших. Подобное мнение высказывается, например, в отношении священника Хими (XIV в.), одного из самых выдающихся резчиков масок Но. «Он воспроизводил в масках лица усопших, которых привозили к нему для обряда отпевания», — утверждает один из современных японских исследователей. Этот факт любопытно перекликается с практикой снятия посмертных масок в Древнем Египте.
(…)

В маске как части театрального костюма сконцентрировано все содержание образа; это внутренняя сущность персонажа, эмблематика его души. Маска не только помогает актеру в создании сценического образа, но и выдвигает сложные технические задачи, решение которых требует от актера значительно больших усилий, чем даже изготовление маски — от резчика. Маска как «культовая» вещь подразумевает не своевольное, но строго предписанное, ритуальное обхождение с ней и ношение ее на сцене. Самая трудная задача — оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое выражение. Особенно сложны в этом отношении женские роли. На женских масках запечатлена неопределенность эмоции, «полувыражение». Среди ученых до сих пор ведутся споры о том, должно ли это «полувыражение» принадлежать лицу женщины в моменты наивысшего переживания или в минуты полного душевного покоя. В любом случае маска Но — это слепок .души человека, обращенного взором внутрь, в глубины бытия. Волнующая неопределенность маски, не утрачиваясь на сцене, приобретает конкретность выражения, как бы мимирует в результате умелого изменения актером ее ракурсов. Когда актер опускает голову, на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер держит голову высоко, маска освещена целиком, и это создает впечатление радостного или счастливого лица, иногда даже ликующего. Эффект оживления неподвижного лица-маски за счет регулирования ее освещенности особенно впечатляющ, когда спектакль дается вечером под открытым небом, при трепещущем, «живом» свете костров (такие представления называются «Но при свете костров» — такиш-Но). Культовое происхождение маски, как и всего театра Но, на таких спектаклях самоочевидно. Конкретность выражения, которой достигает актер, не упраздняет застывшего, вечного «полувыражения», присущего маске и доминирующего. Такое соединение неизменного выражения, которое придал маске резчик, с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актером путем овладения системой регулирования света и тени на маске, создает требуемое впечатление мистериальности театрального действа. Маской обусловлена особая прелесть игры в Но, основанная на необычайной выразительности и одухотворенности жеста при неподвижности лица. Так вещь активно воздействует на стилистику театрального действа, в сущности, определяет ее.

Умение носить маску дается актеру нелегко. (…) Глазные щели в маске чрезвычайно узки, они позволяют увидеть или публику задних рядов, или весьма ограниченное пространство пола сцены — небольшое светлое пятно у ног. Все, на что способен исполнитель, впервые надевший маску, — не сталкиваться с другими актерами на сцене. В театре Но «чувство сцены» определяется словами «наощупь» и «вслепую», его можно сравнить с тонким восприятием слепыми людьми окружающей их среды, движущейся, звучащей и уплотненной «телами». Слух, осязание, обоняние и интуиция актера в маске предельно обострены, он максимально сосредоточен, его пространственные ощущения отличаются остротой, когда пространство превращается в материю, то густую и плотную, то легкую и разреженную. Способность подлинно творить образ возникает у актера только тогда, когда он достигает путем многолетнего тренинга идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый ее сантиметр и каждую пылинку на поверхности пола (актеры играют в белоснежных матерчатых носках-таби).

Лишь к 20 годам актер, начавший обучение с 6 лет, проходит первоначальный этап усвоения техники игры в маске и может пробовать свои силы в ролях юных красавиц и молодых воинов-аристократов. После 30 лет начинается освоение самых сложных ролей: безумных женщин, богов и демонов. И только после. 60 лет актер получает право исполнить великие женские роли стариц, бывших в молодости несравненными красавицами.

Так художественная вещь (маска) в театре Но выступает показателем творческого развития актера, характеризует уровень его достижений. Она считается символом актерского мастерства. Именно поэтомув 12-13 лет актер непременно проходит ритуал посвящения в мир театра Но: в торжественной обстановке глава труппы надевает на лицомальчика самую древнюю маску старца Окина — родового старейшины. Именно поэтому перед началом спектакля актер, играющий в маске, совершает обряд очищения рисом, солью и сакэ и затем — церемонию надевания маски: бережно держит ее в руках, долго созерцает, затемукрепляет на лице и еще некоторое время в полном облачении молча стоит перед большим зеркалом. Это момент, когда актер приходитв состояние «не-я» (мусин), расстается с самим собой и внутренне растворяется в персонаже, сливается с ним. Затем он направляется к занавесу и, стоя лицом к сцене, уже слушая звуки зала, ждет выхода.

Маска изначально не воспринималась актером как некий художественный, «режиссерский» прием. Ее театральная суть иная: маска Но не концептуальна, а «натуральна». Маска как своеобразная культура пришла в театр Но из раннесредневековых земледельческих и культовых обрядов и ритуалов; она ясно указывает на то, что искусство актера базируется на психотехнике превращения в персонаж. Средневековый актер верил, что, надевая соответствующую маску и костюм, он буквально«влезает в шкуру» героя, а это говорит о том, что природа актерского перевоплощения здесь вполне первобытна (первобытийственна). Актер был убежден, что на время спектакля он действительно превращается в играемый персонаж, так же как адепты древних культов верили, что символ вызывает символизируемое. Такая психотехника полного отождествления актера с героем до сих пор культивируется, сколько возможно, и в современном театре Но. Актеру запрещается анализировать роль, он должен играть «по наитию» (выражение актера XX в. Хисао Кандзэ). Маска, таким образом, является своего рода материальным свидетельством превращения актера в того, кого он играет.