Пантомима, как техника проявления

Пантомима, - тема вообще говоря, очень большая.
И начать тут можно с того, что она подразумевает несколько принципиально различных техник означивания реальности. По сути дела, под термином «пантомима» следует различать, как минимум, старую пантомиму (la pantomime) и новую – La mime statuare.
Хотя, разумеется, техник гораздо больше – это и английский скетч явленный нам через Чаплина прежде всего и кабуки и буто и клоунада и даже контактная импровизация с балетом (не являющиеся в общем-то пантомимой) – и везде – так или иначе имеет место быть свой язык, свои техники означивания, свой код. (Небольшой обзор этой темы Т. Глэм я перенёс на наш сайт - http://gnozis.info/viewtopic.php?p=870#870 )

Но – для простоты и ясности рассуждений на эту тему, мы выделим именно два направления – старую и новую пантомимы. Подобное разделение предложено было Этьеном Декру, который, собственно и заявил принципиально новый код для европейского сознания двадцатого века.

То есть магическая, ритуальная практика, традиция ( в частности – африканских племён), на которую пытался опереться Этьен Декру, безусловно, предполагала то обстоятельство, что получаемые смыслы рождаются через сопоставление природы шамана и воспроизводимого объекта.

Это было важное отличие от того, чем занималась пантомима в Европе до Декру. Что же делала «старая пантомима»? К примеру, мим хотел показать, что он подходит к костру и он совершал какие-то понятные действия – показывал, что стало жарко, подкладывал воображаемые брёвна в воображаемый костёр и т.д. То есть полностью существовал в мире вторичной модели, работая со своим и зрительским воображением посредством визуализации предметов через жест, через движение, мимику и позу.

Декру же пытался сделать нечто совершенно иное. И хотя триада «поза -движение - жест», как смыслообразующий ритм осталась, акцент был сделан на технике идентификации себя и предмета. То есть актёр не показывал костра, не подбрасывал в него воображаемые дровишки, а сам становился объектом – огнём. каплей дождя, бабочкой, что села на ладонь, злобой, радостью – буквально любой объект, понятие, атмосфера – всякая часть бытия могла проявиться через действующее тело мима. Речь шла об идентификации себя и объекта. О становлении этим объектом, о восприятии природы объекта.

В общем-то – речь шла о магии как таковой, хотя, конечно, Декру ставил задачи театральные прежде всего. Но – вторичность театральной модели тут отступала перед невиданной ранее на театре формой правды. Речь, разумеется не могла идти о натурализме – какой может быть натурализм в том, что тело мима вдруг отражает, проявляет сквозь себя дрожание ветки, к примеру?
Речь шла именно о другом способе познания, о другом способе получения значений, знаний о мире.

И если в первом случае, вторичная модель пантомимы рождала значения на стыке «похоже – не похоже» - то есть сравнивался зрительский образ взаимодействия с предметом и представленный мимом вариант такого действия. То есть, сравнение шло не с пустотой, а с тем, что у зрителя в голове имелось на этот счёт. И , как правило, зрительский восторг, возникал там, где происходило детализированное узнавание - «похоже показывает».

Да, в этом месте возникали значения, рождалась информация – действие обретало свою энергетику. Действовала смысловая пара «образ действия в голове у зрителя – действие мима на сцене». Всё оставалось в рамках вторичной модели театра, а шире – искусства.
В то время, как в новой пантомиме возникла иная смысловая пара: как таковой актёр (мим) будто бы исчезал полностью. Не случайно ведь Декру в буквальном смысле стремился оставить на сцене голого человека с небольшой набедренной повязкой и закрытом платком-паранджой лицом. То есть технологически имелось предполагалось тело -чистый проводник идеи. Тренированное тело – идеальный инструмент для идентификации – для проявления изучаемого объекта сквозь актёра.

Эта техника образно являла собой исчезновение личности как таковой, то есть изначально оказывалась куда ближе к ритуалу, чем ко вторичной модели. Такое исчезновение в теле мима как таковой личности актёра предполагало действительное присутствие на площадке воспроизводимого объекта. Происходила материализация нужных качеств объекта, изучаемых свойств. Так, мим становился крыльями бабочки, если объектом рассмотрение становилось то, как они дрожат.

Такой метод позволяет воспроизводить -проявлять буквально всё, что угодно – дрожание куска железа на крыше старого дома в ураган, то, ка скрипит и цепляется в деревянную балку гвоздь, который держит это железо... Иожно произвольно увеличивать глубину видения, воссоздавая буквально любое явление.

И тут воображение становится методом познания, потому, что оно как бы постоянно проверяется действительным проживанием процесса. Нет никакого показа. И смысловая пара уже совершенно иная «проявленный объект (или нужная его часть, черта) с одной стороны, и зрительский образ – с другой».

Магия как таковая тут в том, что мим исчезает, оставляя зрителя наедине с проявившимся объектом.

Именно это, кстати сказать, делает и шаман и медиум и всякий иной вершитель удалённого действия. Другое дело, что Этьен Декру не ставил задач воздействия непосредственно на проявляемый предмет. Но идея воображения, творчества, как метода познания оказалась заявлена методологически очень точно.

И, коль скоро, эта тема доросла до отдельного рассуждения, можно его продолжить. И вот в каком ключе : давайте поразмышляем на тему того, где ещё современное искусство переросло в пограничные с магией методы. Попытаемся набросать список имен, приёмов, нами замеченных. Для расширения видения этого явления, так сказать.
В частности, я бы назвал фильмы Яна Шванкмайера. И к его творчеству мы ещё будем возвращаться в грядущих разборах. Итак, если рождаются такие примеры - делитесь.

__________________________