Специфика действенной модели

Жанр, природа чувств.

Пояснения к нашим беседам.

Мы можем констатировать следующие моменты, определяющие специфику театральной модели:

1. Структура театральной модели создаётся в процессе репетиций. Она не есть нечто целостное - данное режиссёру к моменту начала репетиций. Сначала режиссёр определяет структуры в уже известных ему моделях (драматургический текст, сценографический макет, музыкальная партитура) данные так же не до конца точно. На основе уже известных ему моделей режиссёр начинает создание новой, специфически театральной модели. При этом изначально режиссёр имеет "синтетическое представление о целостности воспроизводимого объекта и эту целостность моделирует" (Ю.Лотман). Следует отметить, что под "синтетическим представлением о целостности воспроизводимого объекта" следует понимать некое понятие, близкое по своему смысловому значению к пониманию термина "сверхзадача". Однако, есть и существенное отличие от того, как понимал этот термин К. Станиславский. У него сверхзадача, так или иначе, определялась вопросом "о чём?", помогала, прежде всего, правильно выстроить действие в каждый конкретный момент действия, определить события и т.д., т.е., носила служебный характер по отношению к проблемам связей внутри модели. "Синтетическое представление о целостности" служит для режиссёра тем, чего нет, не создано, однако, тем, что уже необходимо проанализировать с тем, чтобы выделить структуру. "Процесс спектакля, - говорит А.Я.Таиров ("Записки режиссёра"),- представляет собой целостную структуру, и это целое определяет остальные части." Это- ситуация, когда режиссёр до начала репетиций утверждает, что он уже "видит" спектакль. Это - само вдохновение, которое режиссёр должен положить на стол сухого анализа. Это- тот материал, над которым он будет работать. Это - его представление о спектакле. В этом заключается отличие театра от, к примеру, пейзажной живописи. Там художник имеет перед собой реальный объект - пейзаж, выделяет его структуру и переносит на холст. У режиссёра нет такой возможности, ибо пьеса - лишь часть спектакля, и она должна быть продолжена в декорациях, свете, в музыке, актёрской игре и т.д., словом, лишь одна данная изначально подструктура всей будущей структуры спектакля на одном из множества языков. Пьеса, которая должна будет оказаться встроенной в единую структуру (суперструктуру) всего спектакля наряду с другими структурами иных составляющих искусств театра. Лишь осознание их в качестве целого позволит режиссёру найти верное структурное решение спектакля.
2. Структура спектакля, рождаемая как отражение объекта, созданного в голове режиссёра как совокупность других структур (о шла речь в п.1), одновременно является отражением структуры сознания самого режиссёра. Об этой особенности режиссёрской работы в статье "О творческом методе Камерного театра" вполне определённо высказывался А.Я.Таиров:

Театральное искусство отличается от целого ряда других искусств силу того, что мы создаём спектакль не только на основании наших наблюдений жизни, нашего проникновения в жизнь, но и при помощи готового произведения искусства, которое в свою очередь, является авторским выражением восприятия и понимания мира.

Спектакль, давая представление об этих двух вещах, является вторичной моделью культуры по отношению к первичным моделям так же культуры и искусства. Театр никогда "не рисует с натуры". Он вторичен в любом своём проявлении. Аргумент о том, что в театре так же возможны этюды с реальных событий (как правило, - на первом курсе театральных вузов) на самом деле ничего не доказывает, т.к. создатель такого этюда обязательно, хотя бы и только в своей голове, создаёт необходимый сценарий, драматический или сценарий движения, т.е. предварительную структуру - основу дальнейшего творчества. Режиссёр, в этом смысле, отличается как творец от других творцов (писателей, художников и т.п.) тем, что его творчество берёт за основу не природу, а готовые произведения искусства. Поэтому, стоит уточнить наше утверждение о вторичности модели театра, она одновременно является первичной по отношению к тем произведениям искусства, которые означивает, т.е. по отношению к другим моделям действительности.
И, если для писателя, к примеру, знание живописи является делом скорее желательным, но, в принципе, вовсе не обязательным, то для режиссёра способность к анализу других видов искусств является обязательным условием его творчества. В противном случае, режиссёр подобен варвару, вторгнувшемуся в древний Рим. Этот варвар бредёт по городу, взирает на прекрасную архитектуру, скульптуры вокруг него и абсолютно не понимает их значения. Умением выделить нужный конфликт в спектакле и выстроить его вовсе не исчерпывается знание о театре!
3.Поскольку, театр - система знаково-коммуникативная, режиссёр доносит свою моделирующую систему до сознания зрителя и навязывает зрителю свою структуру модели. В этом заключена идеологическая сторона театральной работы.
4.Структура театрального представления - воплощённая идея. "Плохо выполненная модель в искусстве, выпадая из задуманной автором структуры идей, неизбежно несёт другое представление о структуре авторского "я", ибо не моделировать образ автора его мировоззрение не может. Очевидна несостоятельность утверждения о возможности существования произведений, высоких и правильных по идее, но низкокачественных по мастерству. Неумелое, неадекватное моделирование неизбежно сделает структуру носительницей своих идей (в сфере искусства нет моделей вне идей), вопреки своим авторским декларациям." (Ю.М. Лотман)
5.Поскольку в театре "принципиально незримая сущность"- отношения, обретает формы зримой модели, сама конкретность которой получает характер всеобщности, а объектом творчества является синтетическое представление о действительности, т.е. то, чего нет, " интуиция будет непосредственным, логически необоснованным усмотрением ума, начальным актом познания, приводящим к обладанию математической истиной." (В.Ф. Асмус, "Проблема интуиции в философии и математике", М. "Соцэкгиз" 1963 г.) Это утверждение одинаково справедливо как для актёрского, так и для режиссёрского уровня работы. Об этом писал и А.Я. Таиров ("Записки режиссёра", изд. ВТО,1970 г.):

Момент искания сценического образа не поддаётся никаким определённым правилам и системам. Это глубоко индивидуальный момент, иной у каждого актёра и тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти. Если бы удалось вскрыть эту тайну и аналитически разложить и собрать то перестало бы существовать искусство, ибо из творческого акта оно превратилось бы в аналитический.

Действительно, объём необходимой для обработки информации огромен. Для того и существует практика создания моделей, чтобы сделать эти информационные массивы доступными для человека. Режиссёр воссоздаёт вторичную действительность, создаёт модель, интуитивно учитывая возникающие значения актов сопоставления, аналогий, контрастов и т.д. Интуитивно - не значит (!) противореча логике и строгим законам образования значений.
Действенные законы он познаёт, как правило, согласно системе предложенной школой МХТ, возможно, - какой-либо другой школой (к примеру, - Таировым). Структурные законы изучены в значительно меньшей степени. Пожалуй, один лишь Таиров пристально изучал структуры спектаклей, отчего особенно досаден факт тотального незнания его работ нашими режиссёрами, а точнее факт неумения применять их. ( Читать-то, быть может, и читали...) Эта сторона проблемы - объект нашего особенно пристального внимания. Именно изучения законов работы со структурами спектакля позволит максимально уменьшить степень грубых вероятностных ошибок практикующего режиссёра. Ясно, что наше стремление к расширению области доступной, чёткой и ясной методологии, при всём движении в сторону обладания истинной математической, никогда не достигнет окончательно. Данная методология ничем, в этом смысле, не будет отличаться от всех прочих методологий: гению она ни к чему, бездарности не поможет, таланту окажет некоторую пользу.
7. Структурализм выступает как деятельность, то есть как упорядоченная последовательность определённого числа мыслительных операций. "Структуралистская деятельность включает в себя две специфические операции - членение и монтаж." (Р.Барт, ст. "Структурализм как деятельность.") Режиссёр, используя в качестве объекта синтетическое представление о действительности, расчленяет его и выявляет "подвижные фрагменты, взаимное расположение которых порождает некоторый смысл", причём, сам по себе подобный фрагмент может быть и бессмысленным, "может смысла и не иметь, однако он ... таков, что малейшие изменения, затрагивающие его конфигурацию, вызывают изменения целого". (Р.Барт)
Поясним этот момент на примере "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина.
Предположим, что в финале "Пира во время чумы" мы обратили внимание на указание о сумасшествии председателя, сделали это указание значимым для своей постановки.

Женский голос
Он сумасшедший
Он бредит о жене похоронённой!

В силу нашего режиссёрского замысла для нас оказывается значимой тема сумасшествия. Мы выясняем, - есть ли оправданная возможность выявить в каждой из маленьких трагедий. Только при условии, что текст пьесы даст нам такую возможность, если наш замысел включён в допустимое поле режиссёрских интерпретаций, если он заложен в пьесе в качестве некоего смысла, мы сможем выявить значение сумасшествия в нашем спектакле. Так, в приводимом нами примере, текст пьесы даёт нам такую возможность, т.е. слова "он - сумасшедший" включены в некую смысловую парадигму с другими фрагментами "Маленьких трагедий". Мы находим эту же тему в монологе Барона - разговор с неживыми деньгами, Барон и сам уличает себя в этом ("...но сердце мне теснит ...какое-то неведомое чувство), об этом говорит и его сын с Герцогом и т.п. Та же тема есть и в признании Сальери, которого мучит "жажда смерти"...Данная смысловая последовательность может быть продолжена и уточнена, однако - несомненно, - она имеет место быть. Структурные составляющие, следовательно, не надуманы нами, а реально существуют в пушкинском тексте. Выявляя их, мы осуществили операции членения текста.
Далее нам предстоит определить новое формальное правило их взаимного соединения в нашем спектакле, т.е. осуществить операцию режиссёрского монтажа. Мы, таким образом, обозначаем каждую из выявленных нами единиц структуры, что они начинают образовывать некое новое знаковое единство, заметное, явное зрителю после нашей обработки. К примеру, каждое новое возникновение темы сумасшествия будет выявлено нами особой мизансценой, звуком, светом, - т.е. тем, что нами будет придумано, тем, что будет уместно, тем, что поможет зрителю выявить задуманную нами смысловую связь. Мы закрепляем структурные составляющие с помощью определённых правил взаимного их соединения в единое целое. Структура, пройдя стадии членения и монтажа, таким образом, обрастает новыми значениями.
Монтаж структуры осуществляется посредством комбинации форм. "Форма ... это то, что позволяет отношению смежности между единицами не выглядеть результатом "чистой случайности". Произведение искусства - это то, что удаётся вырвать человеку из- под власти случая."(Р.Барт)
Безусловно, что механизм структуралистской деятельности весьма сложен и требует отдельной статьи. Сейчас же мы останавливаемся лишь на общих чертах этой проблемы.
8. В то же время, структурализм, являющийся деятельностью для режиссёра, для зрителя оборачивается не актом деятельности, а актом познания. Это связано с тем, что "построенная таким образом модель возвращает нам мир уже не в том виде, каким он был ей изначально дан. "(Р.Барт) В этом и состоит особенность художественных эмоций. Зритель не вмешивается в действие, он осознаёт, что перед ним изменённая, смоделированная, "вторая реальность", т.е. - сценический аналог реальности. Зритель познаёт нашу модель реальности, ибо предполагает наличие значения в ней, "и это сознание обуславливает эмоции совершенно особого рода, находящие разрядку не в акте деятельности (абсурдное проявление такого "акта деятельности" - уже упоминавшаяся стрельба в Отелло - О.Б.), а в акте познания, которое, в свою очередь, в дальнейшем приводит в действие волевые и деятельностные импульсы. "(Ю.Лотман)
Следует отметить и такую сущность структурного подхода, как процесса, в результате которого человек наделяет вещи смыслом. Р.Барт указывает, что "мир во все времена стремился обнаружить смысл во всём... новизна же заключается в факте появления такого мышления (или такой "поэтики"), которое пытается не столько наделить целостными смыслами открываемые им объекты, сколько понять, каким образом возможен смысл как таковой, какой ценой он возникает. "Вспоминаются слова Г.А. Товстоногова о жанрах, о "природе чувств" - в его терминологии:

Если бы я мог дать точный ответ на этот вопрос (выше Товстоногову задают вопрос "Как находить природу чувств?" - О.Б.), я бы имел право считать, что сделал следующий после Станиславского шаг в области методологии...К сожалению, даже теоретически определить "природу чувств", те то, что обнаружить - сложнейшая задача. Никаких методологических путей обнаружения нет.
(Г.А.Товстоногов, "Беседы с коллегами", М.,СТД РСФСР,1988 г.) На этом мы заканчиваем наши рассуждения о специфике театрального искусства. В этой статье мы постарались лишь схематично обрисовать те проблемы, которые в дальнейшем намерены подвергнуть более детальному анализу. Подробное изучение самой "механики" процессов поможет сделать наши рассуждения практически полезными для режиссёра. Пока же, если нам удалось поставить настоящие вопросы в сознании читателя, - с нас и этого достаточно.
А между тем, практически за двадцать лет до этих слов, будучи современником и соотечественником Товстоногова, Лотман писал:

Взгляд на произведение искусства как на модель открывает перспективы на возможность выражения таких сугубо "гуманитарных" понятий, как "художественный метод" ("романтизм", "реализм", "эстетика фольклора"), "жизненная правда", "образ", в терминах и категориях общего научного мышления.

К сожалению, атмосфера глухого для свежих идей времени не позволила двум великим мыслителям найти друг друга. По мере наших сил мы постараемся восполнить такой пробел.

Помимо того, что театр - вторичная моделирующая система, которая познаёт объект способом его воспроизведения, воссоздания, театр достоин рассмотрения и как система информационная. Позволим себе одну обширную цитату из Р.Барта, который достаточно ёмко высказался по этому поводу;

Что такое театр? Это своего рода кибернетическая машина. В нерабочем состоянии машина скрыта за занавесом, но как только занавес открывается, она начинает направлять в адрес зрителя целый ряд сообщений. Особенность этих сообщений в том, что передаются они синхронно и вместе с тем в различных ритмах; в каждый момент спектакля вы получаете информацию одновременно от шести- семи источников ( декорации, костюмы, расстановка актёров, их жесты, мимика, речь), причём одни сигналы длятся (например, декорации), а другие мелькают ( речь, жесты). Перед нами, таким образом, настоящая информационная полифония, в которой и заключается феномен театральности, то есть в особой толщи знаков.

Полифония искусств, с этой точки зрения, - отличительная особенность театра. Так, литература, к примеру, пользуется набором абсолютно определённых знаков построенных в той или иной последовательности. И вряд ли речь может идти о придумывании писателем новых букв. Нетрудно заметить, что знаки у разных искусств тоже разные.
Так, Ю.Лотман предлагает разделить их на знаки идеографические и символические, где "идеографический знак воспроизводит внешний вид изображаемого предмета, символический - лишь условно, конвенционально его обозначает". Кроме этого, тартусско - московская семиологическая школа выделяет такое понятие как "сигнал" - явление объективного мира, не имеющее специальной цели передачи информации: "появление столба дыма над городом - сигнал выезда пожарной команды". Вряд ли нам стоит в дальнейшем оперировать этим понятием для понимания театральных процессов. Хочется думать, что появление дыма в буфете - явление не слишком характерное для театра. Строго говоря, сигнал исключён из нашего рассмотрения, как не принадлежащий к способам передачи информации в искусстве (театра). В отдельной статье мы изберём иную классификацию знаков, пока же для нас будет важна сама знаковая (в самом широком понимании термина "знак") природа театра, а так же то, что знаки (способы передачи информации) бывают разными, что "семантические системы многообразны и относительны - театральный знак не есть нечто само собой разумеющееся. Так называемая естественность актёра - лишь один из возможных языков." (Р.Барт)
Особая проблема - понимание знаков зрителями. Она имеет два аспекта подлежащих рассмотрению. Во- первых, для нас будет важен вопрос "что за информация содержится в знаке?" Эта тема относится к компетенции семантики.
Рассмотрение вопроса "должны ли мы вообще обращать внимание на этот знак, должны ли мы читать его?" поднимает проблему "знак на фоне" и относится к понятию синтагматики. Знак может проектироваться одновременно на несколько фонов, становясь в каждом конкретном случае носителем разной семантики ... он может вообще сливаться с фоном... Знак и фон образуют ревалентную пару". (Ю.Лотман)
Проблема зрителя. (Разумеется, не с болезненной стороны посещаемости театров...) Нас будет интересовать то, как зритель воспринимает потоки информации, которые обрушиваются на него со сцены.
Вопрос заключается, прежде всего, в том, что вся театральная система предстаёт перед нами незаконченной, незавершённой, если мы попытаемся понять происходящее на сцене без учёта зрительского восприятия. Со сцены сообщения лишь передаются, воспринимаются они в зрительном зале. Следует обратить внимание на то, как они воспринимаются. Это особенно важно в свете того, что любой спектакль, как произведение искусства существует пока длится. Вместе с финальным поклоном произведение искусства перестаёт существовать и одному Богу известно возродится ли оно когда-нибудь... Но если и возродится, то , очевидно, по меньшей мере, видоизменённое.
В этом проявляется и факт обратной связи: игра актёров во многом определена реакцией зала, даже если спектакль и не строится со специальным режиссёрским ходом "работы с залом". Это определяется процессом кодирования информации способом означивания некоего означаемого. Нетрудно заметить, что синтез означаемого и означающего в единый знак осуществляется именно в голове зрителя. Именно зритель осуществляет расшифровку, раскодирование знака. На поверхности процесса расшифровки лежит тот факт, что каждый зритель по- своему понимает спектакль, т.е. по-разному расшифровывает происходящее на сцене. Очевидно, что различная природа знаков, тот материал, из которого они "сделаны" влияет на степень их понятности. Забегая вперёд скажем, что здесь лежит разгадка брехтовских V-эффектов отчуждения. Крайне важным для нас в последствии окажется процесс искажения значения в свете вопроса о том, как возникают новые значения.
Нельзя не сказать об одной проблеме связанной с включённостью зрителя в систему театральной машины как активного соучастника, как неотделимой единицы в театре. Вопрос вот в : поскольку спектакль - род искусства, который использует четыре измерения, т.е. создаётся на глазах у зрителя во - время спектакля, он имеет свойство удлинять или укорачивать относительное зрительское время. Поскольку процесс восприятия сценического действия связан с условной остановкой относительного зрительского времени, структурная организация театрального действия, структурное видение зрителем спектакля связаны с постоянными моментами возврата к недавно увиденному на сцене (в предыдущем акте, явлении и т.д.). Возникает эффект целостного вневременного восприятия структуры спектакля подобный восприятию живописи сразу в целом, с охватом всей структуры картины. Ритмы, повторы образов, решений, - это заставляет зрителя постоянно соотносить происходящее на сцене с уже произошедшем для того, чтобы из этих соотношений, т.е. из анализа структуры рождать новые значения увиденного, уточнять старые, найденные до этого. Спектакль не только дробится на кадры- кусочки, но и стремится мгновенно складываться в целостные картины. Безусловно, далеко не каждый зритель оказывается до конца способным к осуществлению таковой операции, но именно эта способность и отличает истинно театрального зрителя. В противном случае, зритель оказывается рабом сюжета, заложником интриги, не способным к действительному пониманию увиденного.
Вот почему представляется неосновательным положение Патриса Пави о необходимости разделения семиологии театра на семиологию пространства (невременная семиология) и семиологию времени. Отбрасывая значение памяти и фактически отказывая зрителю в праве на возврат в уже произошедшее ( т.е., в праве на анализ). Он утверждает, что семиология времени "организует опыт актёра и зрителя в неструктурированную последовательность рассуждений, ритмов, обмена словами, взаимодействие между образом и словом ; иначе говоря, элементов сценического высказывания." ( ст. "Игра театрального авангарда и семиологии", сборник "Как всегда об авангарде", М., ТПФ "Союзтеатр", ГИТИС, 1992 г.) Мы же считаем, что те же ритмы, слова и проч. Являются организующими элементами структурного мышления. Проще говоря, если через каждые 10 минут сценического действия звонить на сцене в колокольчик, наивно полагать, что каждый очередной звонок зритель не соотнесёт с предыдущим и с событиями звонкам сопутствующими. Зритель создаст из этих звонков элементы структуры и найдёт значения этих звонков!
Итак, включая время со всей его протяжённостью, как одно измерение спектакля, мы настаиваем на неделимости знакового театрального пространства, на абсолютной его структурированности, т.е. на существовании единой театральной семиологии. Спектакль протяжен в остановленном времени. При этом мы имеем дело с множеством проекций каждого знака на структуру, различные фоны, в том числе и на те, которые существуют лишь в зрительской голове, т.е. внетекстовые, а сам знак оказывается функциональным элементом. Говоря словами Ю.Лотмана, знак - "пучок функций", а не некая материальность. Рассмотрение плана выражения и плана содержания по отдельности оказывается невозможным.