К вопросу Священного театра

Олег, Вы эту информацию нам уже предоставляли (но без задания) 27.02.2007 в теме "Модель " СВЯЩЕННЫЙ ТЕАТР" и модель "ГРУБЫЙ" http://gnozis.info/viewtopic.php?t=112
Это специальный повтор для проговора задания или действие ретроградного Меркурия иллюстрируете :)?

Только сегодня прибыл из безинтернетных мест.
Надо наверстывать.

Но вот проблема, которая видимо проявилась здесь.
Нет четкой топологической модели изучаемых тем. Хоть в виде таблицы, хот в виде структурной схемы. Может быть стоит как-то наглядно структурировать учебные темы?

Мне кажется, что граница в этой смысловой паре проходит наиболее отчетливо по лннии внимания (мнения) зрителя, вернее, любого, кому может быть адресовано действие спектакля. "Священный" театр здесь стремится подчеркнуть такое свойство внимания как подвижность, а "грубый" - способность быть зафиксированным. "Священный театр" - волна, путешествие, а "грубый" - частица, перемещение из А в Б.

Вот для примера: два японских автора: Кобо Абэ и Юкио Мисима.

Мисима полностью идеологичен. Он начинал с нежнейшей утопии - переложения на японский лад "Дафниса и Хлои". Дальше был блестящий и пугающий "Золотой храм", герой которого, стремясь защитить внутренний образ приходит к необходимости разрушения обьекта, а, в конечном итоге, и самого смысла. Здесь он становится близок героям Камю, его свобода от интерпретации на самом деле сама - совершенно жесткая, сознательная позиция, которая нам и предъявляется. Наивысшей же точкой творчества принято считать самоубийство Мисимы - тщательно выверенный спектакль, этический выбор в отношении которого публика во всем мире осуществляет до сих пор.

Кобо Абэ в советские времена чуть ли не в коммунисты записывали, на самом деле его философия ближе Кафке, он так же виртуозно избегает любой ангажированности, хотя и гонится за идеей трансформации человека, перехода на другую сторону. Одной фразой его тезис можно описать: "Мир людей не создан для людей".

Его герой обезличивается всеми возможными способами. Маска ("Чужое лицо") - еще самый приемлемый путь исчезновения. Герои "Человека-ящика" почти полностью избавлены от необходимости что-либо означать кроме некоторого обьема трудновыговариваемых смыслов, впрочем иногда их можно увидеть, просто как явление природы. А самое полное превращение совершает герой "Сожженной карты". Он даже не действует в тексте, все, что о нем известно - он был. Весь роман лирический персонаж - частный детектив пытается хотя бы составить представление об исчезнувшем человеке, но в итоге растворяется сам. Субьективно этот уход описывается как умиротворение, блок памяти, хранящий значимые образы, оказывается стерт, такой ценой достигается свобода в идеально регламентированном невротическом мире Токио.

Интересно, что пограничный персонаж у Абэ почти всегда - женщина (жена героя, жена пропавшего). Женское тяготеет к умолчанию, множеству смыслов, коннотации.

Литература гораздо менее непосредственна, чем театр или кино, так что здесь можно говорить только о попытке передачи идеи (идеология ведь?) "священного" или "грубого" театра. Тем более, что оба автора отметились и на чужом поле: у Мисимы есть "Пьесы для театра Но" (тетра масок), а у Абэ - почти программный "4-й ледниковый период".

Ох, да, гораздо сложнее. Сходу можно найти проявления и того и другого в фазе любого креста. Единственное, что могу придумать - речь здесь может идти не о "деятельностях" (по крестам), а о "направленностях" (по стихиям), так восходящий (воздушный) поток тяготеет в своей начальной точке к "грубому", а нисходящий (огненный) - к "священному". Но именно тяготеет, так нисходящий поток, достигая плотного плана превращается в директиву, а восходящий, смыкаясь с тонким растворяется в нем.

Соответственно плотный (земля) и тонкий (вода) планы, - пространства, в которых происходит формирования "грубых" и "священных" смыслов.

Кажется, в этом двойственность Арто и состоит: он проходит все фазы нисходящего потока, но особо акцентирует начало и конец - чистый смысл и чистую денотацию.

Естественно, в связи со "священным" и "грубым" приходит на ум Бахтин с его рассуждениями о "верхе" и "низе" в искусстве и жизни. Получается так, что "священный" театр - это изначально действительно сакральное действо, непосредственно связанное с ритуалом и магией. Храмовые представления, шаманские камлания, обряды плодородия и т.п. несомненно должны считаться "священным" театром в его наиболее прямом и первоначальном смысле слова. Но! Грань оказывается весьма тонка: Масленица с ее грубыми масками и площадными представлениями, Сатурналии и вся карнавальная культура вообще (у Бахтина об этом очень подробно и я не буду тут вдаваться)- ято тоже, собственно говоря, священное действо, только выраженное "низкими" средствами: с обращением к физиологии, анти-социальному поведению, табуированной речи и т.п.
Следовательно, получается, что ОДНО И ТО ЖЕ действо может быть как "священным", так и "грубым", в зависимости от использованных средств. Если актер говорит геказметром и одет в тогу, то вероятность "священности" повышается, а если он постоянно приспускает штаны и демонстрирует зад, отпуская при этом непристойные шуточки, то это, несомненно "грубо" ДАЖЕ ЕСЛИ ПРОИЗНОСИМЫЙ ТЕКСТ БУДЕТ В-ОСНОВНОМ ТОТ ЖЕ. "Гамлет", поставленный с персонажами "Петрушки" будет, скорее всего, вызывать гомерический хохот. Следовательно, речь идет еще и о СООТВЕТСТВИИ средств, действа и условий, в которых все это совершается. Или я что-то путаю?

Вот только что пришел не ум пример: в фильме "Амадеус" есть отрывки из опер Моцарта: "Женитьба Фигаро", "Дон Жуан" и т.д. Это, несомненно, театр священный - священнее некуда. Но! В том же фильме показано, как эти же оперы (точнее, попурри из них) ставятся в "народном" театре: пародийные тексты, фиглярствующие персонажи, грубые шутки... Несомненно, театр "грубый". При этом, музыка - гениальные моцартовские мелодии - остаются прежними, более того, публика в "народном" театре, подпевает актерам, вынося оперную культуру совершенно за рамки изначально священного контекста.

В качестве примера хочу привести свадебный ритуал, который состоит как бы из двух частей: свадебного обряда (грубый театр) и венчания (священный театр).
Вот как описан обряд венчания в книге "Анна Каренина":
Кити смотрела на всех такими же отсутствующими глазами, как и Левин. На все обращенные к ней речи она могла отвечать только улыбкой счастья, которая теперь была ей так естественна.
Между тем церковнослужители облачились, и священник с дьяконом вышли к аналою, стоявшему в притворе церкви. Священник обратился к Левину, что-то сказав. Левин не расслушал того, что сказал священник.
— Берите за руку невесту и ведите, — сказал шафер Левину. <…>
Священник зажег две украшенные цветами свечи, держа их боком в левой руке, так что воск капал с них медленно, и повернулся лицом к новоневестным. <…> Он посмотрел усталым и грустным взглядом на жениха и невесту, вздохнул и, выпростав из-под ризы правую руку, благословил ею жениха и так же, но с оттенком осторожной нежности, наложил сложенные персты на склоненную голову Кити. Потом он подал им свечи и, взяв кадило, медленно отошел от них.
«Неужели это правда?» — подумал Левин и оглянулся на невесту. Ему несколько сверху виднелся ее профиль, и по чуть заметному движению ее губ и ресниц он знал, что она почувствовала его взгляд. Она не оглянулась, но высокий сборчатый воротничок зашевелился, поднимаясь к ее розовому маленькому уху. Он видел, что вздох остановился в ее груди и задрожала маленькая рука в высокой перчатке, державшая свечу.
Вся суета рубашки, опоздания, разговор с знакомыми, родными, их неудовольствие, его смешное положение — все вдруг исчезло, и ему стало радостно и страшно.
Красивый рослый протодьякон в серебряном стихаре, со стоящими по сторонам расчесанными завитыми кудрями, бойко выступил вперед и, привычным жестом приподняв на двух пальцах орарь, остановился против священника.
«Бла-го-сло-ви, вла-дыко!» — медленно один за другим, колебля волны воздуха, раздались торжественные звуки.
«Благословен бог наш всегда, ныне и присно и во веки веков», — смиренно и певуче ответил старичок священник, продолжая перебирать что-то на аналое. И, наполняя всю церковь от окон до сводов, стройно и широко поднялся, усилился, остановился на мгновение и тихо замер полный аккорд невидимого клира.
Молились, как и всегда, о свышнем мире и спасении, о синоде, о государе; молились и о ныне обручающихся рабе божием Константине и Екатерине.
<…> Левин слушал слова, и они поражали его. «Как они догадались, что помощи, именно помощи? — думал он, вспоминая все свои недавние страхи и сомнения. — Что я знаю? Что я могу в этом страшном деле, — думал он, — без помощи? Именно помощи мне нужно теперь».
<…> «Расстоящияся собравый в соединение и союз любве положивый», — как глубокомысленны эти слова и как соответственны тому, что чувствуешь в эту минуту! — думал Левин. — Чувствует ли она то же, что я?»
И, оглянувшись, он встретил ее взгляд.
И по выражению этого взгляда он заключил, что она понимала то же, что и он. Но это было неправда; она совсем почти не понимала слов службы и даже не слушала их во время обручения. Она не могла слушать и понимать их: — так сильно было одно то чувство, которое наполняло ее душу и все более и более усиливалось. Чувство это была радость полного совершения того, что уже полтора месяца совершилось в ее душе и что в продолжение всех этих шести недель радовало и мучало ее. <…>
Повернувшись опять к аналою, священник с трудом поймал маленькое кольцо Кити и, потребовав руку Левина, надел на первый сустав его пальца. «Обручается раб божий Константин рабе божией Екатерине». И, надев большое кольцо на розовый, маленький, жалкий своею слабостью палец Кити, священник проговорил то же.
<…> Левин чувствовал все более и более, что все его мысли о женитьбе, его мечты о том, как он устроит свою жизнь, — что все это было ребячество и что это что-то такое, чего он не понимал до сих пор и теперь еще менее понимает, хотя это и совершается над ним; в груди его все выше и выше поднимались содрогания, и непокорные слезы выступали ему на глаза.
В церкви была вся Москва, родные и знакомые. И во время обряда обручения, в блестящем освещении церкви, в кругу разряженных женщин, девушек и мужчин в белых галстуках, фраках и мундирах, не переставал прилично-тихий говор, который преимущественно затевали мужчины, между тем как женщины были поглощены наблюдением всех подробностей столь всегда затрагивающего их священнодействия. <…>
Не одни сестры, приятельницы и родные следили за всеми подробностями священнодействия; посторонние женщины, зрительницы, с волнением, захватывающим дыхание, следили, боясь упустить каждое движение, выражение лица жениха и невесты и с досадой не отвечали и часто не слыхали речей равнодушных мужчин, делавших шутливые или посторонние замечания.
<…> Когда обряд обручения окончился, церковнослужитель постлал пред аналоем в середине церкви кусок розовой шелковой ткани, хор запел искусный и сложный псалом, в котором бас и тенор перекликались между собой, и священник, оборотившись, указал обрученным на разостланный розовый кусок ткани. <…>После обычных вопросов о желании их вступить в брак, и не обещались ли они другим, и их странно для них самих звучавших ответов началась новая служба. Кити слушала слова молитвы, желая понять их смысл, но не могла. Чувство торжества и светлой радости по мере совершения обряда все больше и больше переполняло ее душу и лишало ее возможности внимания.
Молились «о еже податися им целомудрию и плоду чрева на пользу, о еже возвеселитися им видением сынов и дщерей». Упоминалось о том, что бог сотворил жену из ребра Адама, и «сего ради оставит человек отца и матерь и прилепится к жене, будет два в плоть едину», и что «тайна сия велика есть»; просили, чтобы бог дал им плодородие и благословение, как Исааку и Ревекке, Иосифу, Моисею и Сепфоре, и чтоб они видели сыны сынов своих. «Все это было прекрасно, — думала Кити, слушая эти слова, — все это и не может быть иначе», — и улыбка радости, сообщавшаяся невольно всем смотревшим на нее, сияла на ее просветлевшем лице.
— Наденьте совсем! — послышались советы, когда священник надел на них венцы и Щербацкий, дрожа рукою в трехпуговичной перчатке, держал высоко венец над ее головой.
— Наденьте! — прошептала она улыбаясь.
Левин оглянулся на нее и был поражен тем радостным сиянием, которое было на ее лице; и чувство это невольно сообщилось ему. Ему стало, так же как и ей, светло и весело.
<…> Сняв венцы с голов их, священник прочел последнюю молитву и поздравил молодых. Левин взглянул на Кити, и никогда он не видал ее до сих пор такою. Она была прелестна тем новым сиянием счастия, которое было на ее лице. Левину хотелось сказать ей что-нибудь, но он не знал, кончилось ли. Священник вывел его из затруднения. Он улыбнулся своим добрым ртом и тихо сказал:
— Поцелуйте жену, и вы поцелуйте мужа, — и взял у них из рук свечи.
Левин поцеловал с осторожностью ее улыбавшиеся губы, подал ей руку и, ощущая новую, странную близость, пошел из церкви. Он не верил, не мог верить, что это была правда. Только когда встречались их удивленные и робкие взгляды, он верил этому, потому что чувствовал, что они уже были одно.

Описание свадебного обряда:
Свадьба изначально являет собой торжественное театрализованное действо, народную драму со своими законами, устойчивым сюжетом, режиссёром-дружкой, набором обязательных персонажей. Недаром говорят "играть свадьбу". Интересен, к примеру, момент сбора свадебного поезда: одновременно в двух пространствах -домах жениха и невесты - совершаются обряды, поются песни (жениху поют женщины-соседки, невесте - подруги).
Несмотря на обилие вариантов, можно выделить основные компоненты свадьбы вообще. "Свадьбой" будем называть не только пиры в домах невесты и жениха, но весь цикл обрядов, начиная со сватовства.
Итак, сватовство. Негласное сватовство, когда со стороны жениха в дом невесты приходили специально подготовленные люди, чтобы договориться о возможности породнения двух родов. Где-то это была сваха (Алтай), где-то родители жениха, или родственники-мужчины.
Родители невесты назначали день гласного сватовства - рукобития. На сговоре решали вопросы организации свадьбы, распределяли свадебные чины. Жених и невеста уподоблялись князю и княгине, сама свадьба - княжескому пиру, потому и многие свадебные чины именовались подобно: большими боярами - близкая родня и почётные гости, меньшие - родня дальняя и гости попроще. Обязательно избирался дружка - часто это был не просто весельчак, балагур, а способный уберечь свадьбу от порчи знахарь.
На предсвадебных вечёрках играли, пели, пили чай. Последний перед свадьбой день (вечер, неделя) назывался девичником. С утра невеста начинала причитать; девушки ещё с вечера делали "девью красоту" - украшали соломенную или льняную косу лентами, цветами. Расчёсывали волосы невесты, вечером вели её в баню, где она продолжала причитать, прощаясь с девичьей волей.
Утро свадебного дня начиналось вновь с причета невесты. Фактически продолжался девичник - прощание с красотой, с подругами, с родительским домом. Обязательным обрядом после встречи поезжан был выкуп косы и места рядом с невестою. Платил обычно дружка, необязательно деньгами, часто сладостями, девкам - по ленте.
Перед отъездом к венцу молодых благословляли иконой и хлебом родители девушки. Невеста, уходя из дому, причитала, даже если брак ей был по душе. "Наплачешься за столбом, коли не наплачешься за столом" - говорила пословица.
К венцу ехали с песнями, возвращались вновь под песни. Односельчане нередко останавливали свадебный поезд, загородив дорогу и выставив хлеб-соль. Это считалось добрым знамением, за это поезжане угощали их вином. Громкие звуки отпугивают нечистую силу, - и с ружьями навстречу поезду выходили парни, стреляли в воздух. И им доставалось угощение.
У родного дома жениха со свитой встречала мать, одетая в вывернутый тулуп; посыпала сына с невесткой овсом, пшеном, - всё это должно было оберегать молодую пару и сулило богатство. Выходил и отец жениха, они вдвоём с матерью благословляли молодых, провожали за свадебные столы. На пиру в основном пелись величальные и корильные песни; величали невесту с женихом, родню. За величание полагалось одаривать поющих, угощать.
Провожали молодых на покой обычно в баню, в клеть, на сеновал и даже в хлев. Жена обязана была снять с мужа сапоги, демонстрируя свою покорность, и подать плеть. Муж в ответ должен был загодя заложить в сапоги деньги, которые шли молодой жене в знак того, что он будет содержать её, а приняв плеть, трижды слегка ударял жену - чтобы в семейной жизни больше никогда не бить.
Наутро, а иногда в тот же вечер, происходило вскрывание молодых. Тысяцкий открывал чулан или баню (ключи от спальни молодых хранились у него), и свахи шли за простыню или рубахой молодушки. Этим предметам придавалась большая магическая сила, через них невесту навсегда невесту могли сделать бесплодной, и свахи относились к своим обязанностям со всей серьёзностью. Если невеста "честная" - о дверь спальни били горшки, наряжали упряжку и ехали утром за родителями невесты (после венца на пиру у жениха их не было), приводили и начинали угощать и величать.